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ARQUITETURA E DESIGN




Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. ©António Jorge Silva


Vista de exposição Em Bruto: Relações Comoventes de Fernanda Fragateiro, Museu CCB. © João Borges da Cunha

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O ESTALEIRO, O LABORATÓRIO, A SUA CAIXA E O CAVALETE DELA

JOÃO BORGES DA CUNHA


 

03/08/2023 

 

Valerá a pena uma descrição detalhada, e que ao conteúdo se refira, de cada um dos três recintos em que está organizada a exposição Em Bruto: Relações Comoventes, que Fernanda Fragateiro apresenta no Centro Cultural de Belém, para bem auscultar até que ponto o trabalho da artista tem sido disciplinado a desenhar à volta dele um Spielraum (espaço de manobra) que se aproxima cada vez mais de um círculo de prescrições do que de uma arena de liberdades (artísticas e poéticas). E assim parece ser ao serviço de uma reafirmada disposição crítica que, se começou por visar as fronteiras entre expressões artísticas — no caso, entre escultura e arquitectura, entre matéria e espaço, entre substância e vazio —, está cada vez mais animada pela ideia de alvejar os pontos nevrálgicos no centro de cada uma das disciplinas. Sobretudo depois do trato a que a modernidade as sujeitou, tornando a escultura no território de um formalismo do informe, e a arquitectura no império de uma pax funcionalista.

Na primeira sala, que é na verdade um preâmbulo, estão expostas cinco peças de um conjunto designado Materials Lab. São “caixas” que a artista preparou para um seminário com estudantes de Antropologia nos Harvard Art Museums em 2015, e que pretendem congregar, num único objecto multímodo, diferentes aspectos do trabalho artístico: do arquivo de referências ao órgão de materiais, da colecção de objets trouvés ao laboratório de experiências, do espólio de registos à caixa de ferramentas.

Tratam-se, segundo a autora, de artefactos alternativos às abordagens de índole académica na pesquisa/ aprendizagem em ensino das artes, e fazem uso de um dispositivo didáctico baseado no efeito de inesperado, no qual cada participante é exposto à dádiva de uma revelação e ao desafio do desconhecido, de modo, seguramente, a oferecer respostas livres de um certo “pré-concebido”, mas, ainda assim, alinhadas com o mundo en boîte da autora. Caixas que se abrem e fecham, Materials Lab deu já lugar a uma publicação com igual título, que regista extensamente o processo que lhe dá origem [1]. Num primeiro momento, não foram peças concebidas de raiz para serem expostas, tendo por isso sofrido mutações de aspecto de modo a aproximá-las de quem as vê, e adquirido assim a qualidade de um vasto work in progress que acompanha e alimenta agora o trabalho de Fragateiro. Nas suas próprias palavras, diz a artista trabalhar como uma arqueóloga, desempacotando arquivos, recolhendo materiais desperdiçados, reescrevendo histórias, escavando artefactos que lhe chegam ao acaso e constituem matéria de investigação, de imaginação e de afirmação estética [2]. A ‘auto-exposição’ do artista na sua oficina é uma estação obrigatória no caminho daqueles que fazem travessias incomuns e necessitam de explicar-se. Ou a isso se sentem instados. Os modos de fazê-lo foram-se também tornando consabidos, se não mesmo artisticamente desinteressantes e gastos, sejam eles o documentário cinematográfico, a entrevista-testemunho, o atelier de porta aberta, a monografia em papel brilhante ou o estudo académico. Fernanda Fragateiro ao mostrar Materials Lab engendra aquela mesma ‘auto-exposição’ de modo arguto e com fineza de espírito. Ao vermos transposto para objectos o modus faciendi da artista, ficamos na presença da acção-a-ser-agente, no que é praticamente um efeito de espelhamento daquilo que costuma não ver-se, o artista-em-acção. As caixas de Materials Lab são, desta forma, peças sobre outras peças: meta-peças, portanto. Serão, pois, meta-arte, operação raríssima, a poucos dada percorrer e alcançar, e que recua à sofisticação estética e intelectual de um Marcel Duchamp (com a sua La Boîte-en-valise [1936]). Aqui, ensaiando ainda um dispositivo de auto-didactismo através do qual a artista faz saber como investiga aquilo que a convoca, como apreende aquilo recolhe, como pensa aquilo que a inquieta, e que acaba a perseguir mais do que objectivos críticos, um lavor aturado de crítica, havendo nisto um propósito de legitimação teórica e filosófica que em podendo encarar-se na lógica do encantamento intelectual pelo mundo, parece trair também uma tanta má-consciência por andar a trilhar caminhos alheios. É eloquente que das cinco “caixas” expostas, todas estejam caucionadas por problemáticas extra-artísticas ou supra-estéticas, e venham tuteladas por textos e literatura de referência sobre os temas que tratam, mostrando-se o resultado bastante desigual, desde aquela em que se faz um uso muito batido, e quem sabe até pouco elegante, de rede em gradil de arame (vulgo rede de vedação) para aprisionar o perturbantíssimo livro Domicide: The Global Destruction of Home de J. Douglas Porteous & Sandra E. Smith, de 2001; até àquela, de composição a um tempo muito delicada e muito inquietante, e por isso muito conseguida, e que invoca o por sua vez já muito carismático livro Tell Them I Said No de Martin Herbert, de 2016, colectânea de ensaios sobre artistas que se retiraram do “mundo da arte” por se terem rebelado contra o “sistema da arte”. Este trem de caixas que é Materials Lab foi já assimilado a figuras várias: constelação, arquipélago, mapa, carta de navegação, fragmentos de paisagem, tabuleiro de jogo, padrão textil [3]. Na versão em que agora se mostram no CCB, surge nelas um mimetismo territorial inesperado mas bastante magnético. No modo como se desdobram e vertem sobre o percurso da visita, tornam-se num povoado de pequenas casas-da-cascata wrightianas que interagem com o visitante mais do que o visitante interage com elas, num efeito lúdico retroverso que em tudo enobrece o propósito didáctico que é o delas. E assim, com elas, se aprende uma certa arquitectura.

Na segunda sala, que é uma passagem para a seguinte, estão expostos sobre uma bancada-escaparate, e para consulta do visitante, vinte e três volumes bibliográficos. Entre alguns livros e catálogos sobre obras de Fragateiro, encontram-se títulos mais ou menos canónicos, mais ou menos marginais, que de alguma forma nutriram o trabalho reflexivo da artista, e que são ali dados a serem vistos, tocados e folheados como prova material de que as ideias têm uma existência a anteriori da laboração artística. E que acabam por tornar-se matéria de intervenção estética. Diz Fragateiro: «Ideas are materials. Ideas are like bricks. In art, practical questions are conceptual questions» [4]. Neste brevíssimo ‘centro de documentação’, que com as suas paredes cor de malva não mal se assemelha a um scriptorium de estudos humaniora, a exposição Em Bruto: Relações Comoventes arrisca um tom equívoco. Se bem se aceita a honestidade, e a generosidade, de oferecer ao visitante uma amostra da paisagem conceptual sobre a qual o trabalho da artista está recortado, dando a quem passa a oportunidade de nela imergir e posicionar-se; já se entende mal que isso seja feito a expensas de uma celebração do artefacto livro, veículo de um rematado paternalismo intelectual que traz na boca o ditame ‘vamos ler?’, e que o mais certo é degenerar num intelectualismo larvar que, por sua vez, enche a boca com uma citação espirituosa ou a petite boutade. Agravante deste desconforto é que nesta ‘cripta pedagógica’, onde nem tudo se equivale, o conteúdo dos tomos depositados é inexplicavelmente desequilibrado. Nem tudo ali será combustível para uma crítica prestável, da mesma forma que nem tudo pode ser ingrediente para massa moldável. Como pode conviver o livro quase escolar Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media de Beatriz Colomina, com o desassombrado e o ainda hoje quase secreto e muito fecundo Diamonds angainst Stones de Lina Bo Bardi; como colocar em coabitação um número de Casabella [o 349], a mais livre e libertadora das revistas de arquitectura do séc. XX, com o texto fundador — e absolutamente esterilizado — da ortodoxia em arquitectura moderna que é Vers une Architecture de Le Corbusier; como compaginar o fascinantíssimo folio de Amereida com o emprateleiramento de um Kursbuch numa bisonha peça de parede; são questões dificilmente solúveis através de um contacto de circunstância. Portanto, se se tratava de esclarecer e de ilustrar, este exercício de pedagogia voluntarista precipita-se sobre um alinhamento de leituras deslassado que o melhor que pode dizer-se é que são ao gosto da artista. De assinalar que a maior parte delas — no que há galhardia irrecusável —, versa a disciplina arquitectura.

Na terceira sala, que as características físicas da galeria do Museu CCB divide em duas secções, está montada a instalação de nome Estaleiro, que resultou do convite e residência na Fundación Cerezales Antonino y Cinia de Léon, em Espanha, e que constitui o cerne da exposição propriamente dita (curadoria de Alfredo Puente). Trata-se de um conjunto de peças aparentemente independentes, mas unidas por uma afinidade material e formal leonina, ao ponto de poderem ser descritas através de uma redução aos respectivos componentes elementares, por sinal de índole estrutural: cavaletes, vigas, prumos e lintéis, em barrotes de madeira e varões metálicos. Este léxico arquitectónico não é, apesar de tudo, aquilo que recorta a linguagem estética nesta sala. Por força de uma combinatória desafiante, sucede que aquela afinidade entre objectos é sobrepujada pela verdadeira matéria artística com que Fragateiro trabalha: o ‘espaço’. Cada peça constrói o seu. Cada peça cria, recria e desmonta o seu. Mais: cada peça experimenta o seu. Dentro deste filão experimental, é lícito dizer-se que algumas surgem como versões de outras, ligando-as uma linha de variações temáticas que forja uma orquestração sumptuosa, a qual solicita disponibilidade de fruição estética exigentíssima, e que só às ‘grandes obras’ merece ser dedicada. Neste Estaleiro, o jogo de escalas, orientações, direcções, pendentes, consolas, balanços e gabaritos resulta mostrar-se tão feérico que aquilo que para os desatentos não passará de um mostruário de testes repetidos sobre o mesmidade é, na verdade, um parque heteróclito de cappricci bem congeminados e torneados. De resto, no âmbito das muitas críticas que este Estaleiro lança ao universo da arquitectura e da construção, está o aspecto de alta marcenaria e alta serralharia que as peças exibem como acabamento, peças de uma precisão hipnótica, asseverando qualquer coisa do género: ‘no melhor estaleiro cai a má arquitectura’. Daqui, e com igual primor crítico, sucedem-se as figuras espaciais ao arrepio do zelo que é uso colocar-se no artefacto ‘estaleiro’, com a sua lógica reticulada e pragmática que, não há volta a dar-lhe, partilha com a ideia de ‘projecto’. E assim, esta grande instalação de Fragateiro é também um ‘labirinto’ de nexos rompidos e de funcionalidades parodiadas (não conseguindo, por vezes, desviar-se do pecadilho do gag, como, de forma muito escusada, no caso da peça com a inscrição «E. 1027 Maison en bord de mer, Eileen Gray and Jean Bodavici, 1929»). Ou será ainda um amplo gabinete (hangar?) de curiosidades, que o são não por exuberância da forma ou estranheza de origem, mas, sobretudo, pelo requintado ensaio crítico em que se transformam. Exemplos seguramente maiores: – a peça com a inscrição «Vers une Architecture, Le Corbusier, 1923» que — e medimos as palavras —, é uma das mais penetrantes invectivas que já se fizeram à arquitectura moderna, racionalista, funcionalista, patriarcal, e por isso antológica e obrigatória; a peça sem título adossada e suspensa sobre uma das paredes da galeria (e que é a única nesta situação [v. última imagem]) varre com um sopro irresistível, e muito enigmático, toda a retórica conceptualista, purista e minimalista que fez o prestígio da escultura e da arquitectura tardo-modernistas. Convirá também não sair de Estaleiro sem dar conta da emocionantíssima aporia estética que a instalação encerra: é que ela não é um ‘estaleiro’, é a representação de um estaleiro; porém, não pode fruir-se sem a existência real de um estaleiro.

Didáctica, pedagogia, ensaio: são estes os termos da equação em torno da qual está montada a exposição Em Bruto: Relações Comoventes. Sem desdém para com a bondade da curadoria, poderá saltar-se directamente para o terceiro. Todavia, o espaço não o permite.

 

 


João Borges da Cunha
Doutorado em Estudos de Cultura, Universidade Católica Portuguesa. Arquitecto, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa. Professor no Departamento de Arquitectura da ECATI [Escola de Comunicação], Universidade Lusófona. Investigador nos centros ARQ.Id e CECC. Publicou ensaio, teatro e ficção.

 


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Notas


[1] FRAGATEIRO, Fernanda (2022) MATERIALS LAB, Beam Editions, UK [https://files.cargocollective.com/c1661672/Material-LAb.pdf]

[2] From archives to discarded materials, I work like an archeologist, rewriting stories, transforming artifacts into sculptures. I will unpack a range of materials from a variety of sources, some of which come to me purely by accident that become a fertile ground for research, imagination, and aesthetic intervention (FRAGATEIRO, Fernanda 2022: p.8; in: https://files.cargocollective.com/c1661672/Material-LAb.pdf, acc. 19/ 07/ 2023, 17:29])

[3] «The first time I saw the open boxes of Materials Lab, the archipelago of images, headlines, and materials exposed to light by Fernanda Fragateiro as poetics of her field of research, I had an intense ‘sensation of landscape’ – a visual narrative in the context of a somewhat geographical (and biographical) information system. A horizon that takes shape at knee height. My perspective was elevated above the apparatus – a set of 29 halfopen plywood boxes – which extended in a lower plane throughout the space in an asymmetrical yet connected arrangement. Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Eileen Grey, and James Joyce; Casabella or Life; pre Columbian art and Bauhaus; Valparaiso and New York: disconnections in apparent connection. Such viewpoint facilitated a first approach to her work through outlined floor maps – the boxes and their contents – that had a resonance with all kinds of lineages and familiar ‘grids’ – between Google Earth’s satellite-image, the archive, and the hypertext. Defining that disseminated ‘geography’ before closely analyzing each box and the relationship of them all – and their materials – with each other would have been premature» (in « A navigation with Fernanda Fragateiro» de Alfredo Puente apud FRAGATEIRO, Fernanda 2022: p.206.

[4] FRAGATEIRO, Fernanda 2022: p.8; in: https://files.cargocollective.com/c1661672/Material-LAb.pdf, acc. 19/ 07/ 2023, 17:29]