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ARQUITETURA E DESIGN


































Tiago Varela, desenhos de caderno - Ilha do Pico, 1999

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MÚSICA INTERIOR

TIAGO VARELA


MÚSICA INTERIOR
temporalidade e ritmo
experiência arquitectural
sujeito e objecto, por via do sentir
valor e subjectividade


Os antigos, em especial os Gregos, valutavam os objectos de arte sob um referente dogmático e objectivo a que chamavam simetria. O juízo estético baseava-se então nas qualidades do objecto. Platão assume, de forma radical, o belo como a qualidade em si e os pitagóricos, que muito influenciaram Platão, fundamentaram a ideia de simetria subjacente na arte grega com os respectivos princípios matemáticos.

Mas o que é facto é que, se por um lado encontramos transgressões a tais princípios (a distorção nas fachadas dos templos por exemplo) com denotadas preocupações ao nível da percepção do objecto por parte do sujeito, por outro, filósofos como Sócrates e especialmente Aristóteles, começavam a equacionar o condicionamento subjectivo do belo e a par do conceito de simetria surgia a euritmia.

Sócrates defendia que as boas proporções eram caracterizadas pela medida e pelo ritmo; no diálogo com o fabricante de armaduras Pistia, faz-se a distinção entre a beleza de uma coisa em si e a beleza em relação a quem dela faz uso. Mas é na estética de Aristóteles que o sujeito entra verdadeiramente em consideração: “ somente aquilo que é facilmente percepcionável pode ser belo”(1). Aqui radica, segundo a história da estética de Tatarkiewicz, a doutrina estética mais marcadamente aristotélica. Trata-se, no fundo, da primeira abordagem consciente sobre a experiência estética mesmo que o termo ainda estivesse muito longe de ser utilizado. Tal doutrina conheceu defensores na Idade Média especialmente com os escolásticos que redescobriram e trabalharam as teses aristotélicas. A alusão que aqui fazemos aos antigos tem um carácter meramente introdutório já que foram eles que deram os primeiros passos em direcção a uma estética do sentir não obstante a sublimação da ideia e dos valores intrínsecos do objecto.

O termo euritmia evolui também ele dentro do pensamento da estética e quer hoje dizer o modo como o tempo é incluído no espaço. A procura de valores atemporais fundamentais para a criação artística e por conseguinte para a valoração da obra passa a dar lugar aos valores temporais (rítmicos). O tempo oposto à eternidade; aquilo que passa, que decorre, em oposição àquilo que permanece.

É costume dizer-se que a música é a arte do tempo e a arquitectura a arte do espaço. Mas o que seria da experiência estética da primeira sem a espacialidade e, vice-versa, da experiência arquitectural sem a temporalidade?

Tomemos a referência da música, ou arte dos sons, na procura dos valores sensoriais da experiência estética em geral e da experiência arquitectural em particular.

As afinidades entre a arte do tempo e as outras artes podem abrir caminhos na exploração do juízo de valor por via do sentir tendo em conta a importância fundamental do tempo que possibilita a experiência e do sujeito que a vive. É este exercício especulativo que nos propomos fazer, com o auxílio de palavras-chave como música, som, temporalidade e com o auxílio do pensamento de alguns filósofos, mas sobretudo de artistas que usaram a música como pretexto de teorização.

Antes da electricidade, das aparelhagens e amplificadores, a musica necessitava do espaço da igreja, do salão, do pátio ou do teatro (fosse ao ar livre ou não). Estava intimamente ligada ao espaço arquitectural, quer por razões acústicas quer mesmo por razões de contexto (temáticas). O que se tocava na igreja era diferente do que se tocava num salão ou num teatro. A temporalidade do momento em que a música é tocada era completamente indissociável do espaço que possibilitava as ressonâncias mas também do espaço que justificava uma sonata ou uma paixão ou uma ópera.

Paul Valéry, no Eupalino, desenvolve uma série de afinidades entre música e arquitectura em torno de uma característica fundamental que ambas partilham: são as duas únicas artes em que a obra envolve completamente o sujeito. A certa altura Sócrates desafia Fedro em tom de adivinha: “ quando se está na obra do homem como peixes na onda, e se está por ela inteiramente embebido, e nela se vive e a ela se pertence? ”(2). Na contemporaneidade os artistas plásticos recorrem à instalação na tentativa de se aproximarem desta característica musical e arquitectural de envolvência do sujeito pela obra.

Valéry, referindo-se à música, ou melhor à experiência estética musical, descreve-a como uma passagem através de um edifício móvel, que se transforma a cada instante: “ aquela mobilidade torna-se quase sólida e parece existir em si, como um templo construído em torno da tua alma, e tu podes dele sair ou distanciares-te, podes entrar por uma outra porta... ”(3). Sócrates está a falar da música que a orquestra tocava num banquete inundando a sala de sons e de fantasmas. Valéry pretende através desse diálogo falar de Arquitectura, da sua mobilidade sólida, do seu espaço vivencial onde a temporalidade se funde com a corporalidade. A experiência arquitectural envolve o sujeito dentro da obra e tal relação implica, obrigatoriamente, temporalidade.

No espaço real, no objecto em si, feito das suas geometrias implícitas, na sua matéria organizada, encontramos rítmicas. A rítmica subjacente ao objecto é a fonte das ressonâncias e das vibrações que actuam no sujeito. È a rítmica que nos possibilita uma vivência da arquitectura, dos espaços que vamos ocupando. E se por um lado todo e qualquer espaço real construído possui rítmica, por outro (analogamente) nem tudo o que é escrito com ritmo é poesia: tudo depende das vibrações que advêm do texto e que conseguem ou não entrar na alma do sujeito. O Poeta descreve um fragmento dependente da sua vibração psíquica adaptando-o ao ritmo que o tal momento impõe. Na arquitectura é o ritmo que exalta a forma dos espaços; e o arquitecto constrói por amor ao ritmo deixando atrás de si fragmentos inesperados de relações entre formas.

Mas para além da experiência do arquitecto, do músico ou do poeta (que se manifesta através da expressão) interessa-nos aqui desenvolver sobre a experiência do sujeito, aquilo que a obra provoca na sua alma.

Kandinsky aborda esta questão com persistência nos seus ensaios teóricos: “ a vibração psíquica do destinatário transmite-se também a outras cordas da alma e a fantasia de quem lê, ouve ou observa uma obra de arte integra a criação do artista”(4). Ele considera que há no objecto de arte uma ressonância originária que é a força motriz que age no sujeito.

O Som Amarelo” é um projecto do Kandinsky que mistura música, dança e pintura e foi publicado em 1912 no almanaque “O Cavaleiro Azul”. As palavras que aqui transcrevemos fazem parte da introdução do projecto. São-nos importantes porque falam da ressonância interior, das vibrações que se prolongam no tempo, que se intensificam ou se esbatem para dar lugar a outras.

A música, depende inteiramente do tempo, do momento em que é tocada e visa simplesmente a ressonância interior de quem ouve. Não obstante toda a maior ou menor complexidade teórica da obra musical, ela é na sua essência ressonância interior; e a arquitectura também o é analogamente. São ambas tão envolventes que, naturalmente, o sujeito se entrega. Mas o valor da dança, também ele se encontra no som interior e de forma idêntica o tom cromático poderá ser dotado de som interior: o som amarelo do Kandinsky.

O valor da obra de arte está intimamente ligado à sua capacidade sonora, ou melhor, musical: “ sensações que no seu conjunto agem em nós de forma agradável ou irritante mas no fim com um resultado sonoro, e mesmo quando não lhe damos atenção ele existe, somente o ouvido interior está apto para sentir as imperceptíveis oscilações da onda”(5). Da mesma forma que Kandinsky, Malevi? fala em som e não em música dadas as preocupações de ambos na descoberta dos caminhos da abstracção em pintura.

Contemporaneamente também a música sofre uma verdadeira revolução no sentido da independência dos sons libertando-se dos acordes harmoniosos. Schönberg, no seu manual de harmonia escreve: “ cada acorde, ou cada sequência é possível. Mas sinto que o facto de optar por esta ou aquela dissonância depende de algumas condições”. Tais condições, diria Kandinsky, são aquelas que subordinam os sons aparentemente autónomos e desconexos (sem qualquer referência de tonalidade) ao fim interior. Na primeira carta que Kandinsky escreve a Schönberg a 18 de Janeiro de 1911 (dando início a uma profícua correspondência entre os dois) podem-se ler as seguintes palavras: “a vida intrínseca de cada singular voz nas suas composições são exactamente aquilo que eu tento exprimir de forma pictórica…”(6).

Apesar das contingências dos movimentos e das obras que enquadram estas reflexões (Valéry, Kandinsky, Malevi? ou Schönberg) aquilo que nos deteve à volta dos escritos do poeta, dos pintores e do músico tende a destacar-se do momento histórico para nos revelar as afinidades que as artes partilham em torno da experiência estética e dos movimentos (ou andamentos) do espírito que dela advêm. Sensações que interagem entre si e sobre as quais filósofos e artistas desenvolvem reflexões à procura de referências e de uma linguagem que possibilite e facilite os juízos de valor.

Leveza, Rapidez, Multiplicidade, são valores (três das seis propostas do Calvino para este milénio) que radicam nas sensações interiores. São exemplos de ferramentas, fruto do pensamento artístico e filosófico, que nos ajudam na exploração de uma maior consciência acerca do género de vibrações a que somos sujeitos e que apropriamos da vivência com a obra. Trata-se, em fim, da intelectualização do nosso sentir à procura de uma sempre mais apurada faculdade de julgar pela sensibilidade.

Tiago Varela
arquitecto (em actividade liberal - OA Oficina de Arquitectura)
pós-graduação em “Cultura Arquitectónica Contemporânea e construção da Sociedade Moderna” pela F.A.U.T.L.
estudante do curso básico do Conservatório de Lisboa (formação musical - 5º grau, classe de coro – 4º grau e acordeão – curso livre) no Instituto de Música Vitorino Matono

(1) W. Tatarkiewicz. Storia dell’estetica, volume primo – l’estetica antica. Giulio Einaudi editore s.p.a. Torino 1979 (tradução livre do italiano, p.189)
(2) Paul Valéry, Eupalino o l’architetto.. Edizioni Biblioteca dell’Immagine 1988, Pordenone. (Tradução livre a partir da edição italiana, p.30)
(3) Idem (Tradução livre a partir da edição italiana, p.31)
(4) W. Kandinsky / F. Marc. Il Cavaliere azzurro. SE srl, Milano, 1988. (tradução livre do italiano, p.161)
(5) K. Malevi?, 1900-1935: una retrospettiva (catálogo da exposição) Milano, Palazzo Reale 15.12.93/30.01.94. Artificio Edizioni srl, Firenze 1993. (tradução livre do italiano, p.215)
(6) A. Schönberg / W. Kandinsky, Musica e Pittura – lettere, testi, documenti. Giulio Einaudi editore s.p.a. Torino 1988 (tradução livre do italiano, p.5)