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A OBRA DE ARTE, O SISTEMA E OS SEUS DONOS: META-ANÁLISE EM TRÊS TEMPOS (II)

PAULO CUNHA E SILVA

2013-02-12




2º Tempo: O Sistema


Mas o que é “O Sistema”? (o Sistema das Artes, pergunta que deixava aberta no primeiro texto).

Admitimos à partida que uma obra de arte deixou de ser só a experiência da transcendência do mundo, para ser um encontro com a sua emanência. Mais, com a sua evidência. Todavia ela é, também, um mediador da brutalidade deste encontro. Mas creio que só um momento (um tempo) romântico é que a conseguiu resgatar para esse limbo etéreo em que imaginávamos que ela sempre tinha vivido.

Com efeito, se nos aproximarmos de todas os períodos históricos, a convivência da arte com o sistema sempre foi condição essencial para a sua sobrevivência. Miguel Ângelo não teria existido sem o alto patrocínio dos Medici, uma rica família de comerciantes florentinos, para quem a continuidade da relação entre arte e dinheiro sempre foi muito clara e até despudorada. E que hoje conhecemos pela cândida designação de mecenato que vai buscar o étimo a Caio Mecenas, Conselheiro de Otávio Augusto e patrocinador das artes. Mesmo quando Miguel Ângelo vem para Roma, convocado pelo Papa e fugido dos Medici, essa relação de continuidade do triângulo, arte, dinheiro e poder, ou de outra forma, arte, economia e política, sempre existiu.

Ou que tipo de relação era aquela que existia entre Wagner (o expoente total do romantismo) e Luís II da Baviera? O exercício absoluto da prática prescrita por esse triângulo. Mas aqui na situação talvez inversa, a de que o manipulador, o motor de funcionamento do triângulo era o artista que descobria na fragilidade do poder o seu poder.

É claro que a nostalgia com que habitualmente olhamos para trás, desenquadra a obra do momento. Mas se o fizermos, vemos que o que alterou a suas condições de subjectivação (da obra de arte) não foi o controle do sistema, nem mesmo a reprodutibilidade tecnológica (para evocar Walter Benjamin), mas a deslocação do seu estatuto para a esfera do autor.

O autor/o artista só é o configurador do “aspecto do mundo se o sistema o aceitar. Nesse sentido e aí, aproximo-me da formulação: “o artista coloca-se (ou melhor, é colocado) entre a política e a arte”. E economia.

Houve recentemente em Portugal, um conjunto de episódios, que me dispenso de avaliar em termos da sua consistência ética que colocam em cima da mesa com pertinência o que estamos a discutir.

Com efeito, aconteceu a uma escala política inusitada há muito tempo, um curto-circuito entre o artista e o poder (político). Devo dizer, para esclarecer qualquer conflito de interesses que sou amigo do artista e que o aprecio. Com efeito, na primeira página de um jornal semanário (considerado de referência), reproduziam-se declarações de um ministro, que não era da cultura, dizendo que o (ou a) artista em causa era “do melhor que há no mundo”.

Há muito tempo, pelo menos desde António Ferro e do seu Secretariado de Propaganda Nacional, não se assistia a este curto-circuito, a esta intimidade entre arte e poder, sem mediador.

Com efeito, Ferro dirigia aquilo que designou num divertidíssimo oxímoro, como “política do espírito”, de acordo com um muito articulado e bem montado sistema de propaganda. Na altura não existia nem Ministério da Cultura, nem Secretaria de Estado. Mas Ferro era uma espécie de híper-secretário que controlava a disseminação da propaganda envolvendo vários Ministérios: além do da Instrução também o do Interior numa coabitação que, estava-se mesmo a ver, não ia gerar nada de muito são.

Aliás, e faço um parêntesis para alargar o horizonte político da análise, nos governos Sócrates, houve uma excentricidade no sentido da geografia política também dar preponderância cultural ao Ministério da Economia e Inovação mesmo relativamente à influência pessoal que o então Ministro tinha sobre a então Ministra, chegando-se ao extremo paradoxal de esse ministério se constituir como estrutura programadora de eventos, como esse de nome esdrúxulo, “Allgarve”, por exemplo.

Mas regresso a A. Ferro, depois da Economia de Sócrates, para dizer que a estrutura transversal, a que depois se chamou, num talvez lapso freudiano, SNI, Sistema Nacional de Informação, era o embrião daquilo que nunca mais se conseguiu fazer em termos de disseminação das políticas culturais pelos vários ministérios no sentido do reforço do seu orçamento. Falo naturalmente da bondade morfológica e organizativa de uma estrutura com essa capacidade de interlocução, porque as políticas culturais são comuns a vários ministérios, e denunciando a intencionalidade negativa e perversa do mesmo.

Tudo isto para citar esse case study curioso da artista que se vê legitimada pelo poder político com a mesma intensidade com que se vê desvalorizada, e causando grande desconforto, no sistema da arte nacional, no tal carrossel de interesses e pequenos (ou talvez não) tráficos. E para adensar ou encurtar este curto-circuito, uns dias depois das declarações desse ministro, o então Secretário de Estado da Cultura, nomeia-a nossa representante em Veneza. Tanto quanto me lembre é a primeira vez que um artista é nomeado para representante oficial na mostra mais importante das artes sem a mediação de um comissário. O comissário neste caso foi nomeado depois, e naturalmente, ou i-naturalmente, aceitou.

O que se passou com esta artista é um caso muito curioso. Ela conseguiu escapar aos mecanismo de legitimação oficiais, ou oficiosos, nacionais, e através de uma gestão de carreira muito bem feita, conseguiu passar a imagem de uma forte empatia. Ou seja, não sendo a artista do sistema, passou a ser a artista do regime. Provocando uma curiosa descontinuidade entre regime e sistema. Como é que isto funciona? Através de um processo micro-macro. Estamos perante uma artista com forte impacto popular, as suas obras são processos de dessubjectivação rápidos, mas extremamente eficazes. E com a capacidade de associar a esse impacto popular a ideia de um certo reconhecimento internacional (que não pode ser escamoteado). Patrocinado, sistemicamente, por um grande colecionador francês.

Mas não podemos estar com devaneios. Esta artista é neste momento o artista português que melhor joga a dimensão multitask (para usar um termo moderno) da arte contemporânea. E penso (sem ser cínico) que num contexto como a Bienal de Veneza será porventura a nossa melhor representante do ponto de vista da chamada de atenção que uma operação de marketing (no tempo do António Ferro dizia-se propaganda) como é esta mostra, exige.

Veneza é a última prova do campeonato de Fórmula 1 da arte contemporânea, o último Grand Prix. Como a Fórmula 1, tem o seu circo, com os seus fãs mais ou menos exóticos. Não ir a Veneza é não existir. E não falo só dos artistas, como não falaria só dos corredores. Falo do sistema que aqui se estende não só aos agentes enunciados atrás, mas também aos colecionadores, ou às simples borboletas ou colibris que esvoaçam em torno da flor potente desse imenso “atractor estranho” (strange atractor) que é a arte contemporânea.

É claro que é mais exclusivo ir à Documenta de Kassel (que ainda por cima só acontece de cinco em cinco anos) e não tem representações nacionais, portanto escolhas politicamente condicionáveis. Tem um curador que distribui as propostas artísticas pela cidade, em torno de um tema, mas com uma grande vontade percursora. Mas Kassel não é um circo, é mais um convento, um lugar de meditação em torno da arte. Não tem o iate do Abramovich (o mais caro do mundo) às portas dos Giardini. Como se arte lhe merecesse o mesmo entusiasmo que o Chelsea.

Registe-se que a sua namorada russa, a do Roman, não a do Cristiano, é uma das mais importantes galeristas russas e ele próprio está disposto a pagar mais por um Jeff Koons do que pelo passe do Ronaldo (quase). De resto na Arte como no Futebol, diz-se comprei um Messi, como comprei um Kuitca, para falar de dois artistas argentinos (omite-se obra e passe).

Mas também é mais exclusivo ir a Bayreuth que ao Festival de Salzburg para os amantes da interpretação clássica (até porque Bayreuth é monotonal, só dedicado a Wagner (que era pluritonal) e só consumido pelos wagnerianos, um grande circo, mas muito unido na singularidade da devoção lírica) ou ir, no caso do cinema ao Festival Sundance em Utah do que ao Fantasporto.

Ou ainda, e para fazer uma dobra performativa, é mais importante ir a Avignon do que ao Fitei, para continuar na autopunição toponímica (do meu Porto).

Voltando às artes e aos seus mercados mais assumidos, Veneza é um mercado dissimulado, mas é como as auction weeks de Londres e Nova Iorque, um lugar onde se fazem preços e ratificam artistas, de uma forma ou de outra.

É claro que os verdadeiros mercados, os declarados, são as feiras em que as obras estão expostas como num supermercado sofisticado, pensemos no club gourmet do Corte Inglês. Mas mesmo aqui há uma hierarquia. A ARCO (em Madrid) não é a mesma coisa que a Art Basel, ou Miami Basel, a sucursal quase equatorial desta primeira para os novos dinheiros da América Latina, ainda em solo norte-americano todavia, noblesse oblige.

Se é fácil a um galerista participar na ARCO é muito difícil entrar em Basel. Habitualmente só uma galeria portuguesa o consegue. A Arco é um bodo, cada vez mais caro todavia, em que chegavam a participar entre 15 a 20 galerias portuguesas.

É aqui, nas feiras, que esta expressão ganha sentido: “a arte tornou-se um ruído consumido de forma compulsiva na busca da próxima novidade.” A experiência de uma feira de arte é, como todos sabemos, uma experiência que só tem paralelo na ida um grande superfície de distribuição.

De resto, uma feira é isto, uma grande superfície de distribuição. E o sistema, não a enjeita, pelo contrário é convidado a participar em múltiplas mesas-redondas (e redundantes) em que críticos, curadores, colecionadores, diretores e beautiful people se prestam a uma cacofonia semelhante ao ruído de fundo da própria feira.


Paulo Cunha e Silva