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A OBRA DE ARTE, O SISTEMA E OS SEUS DONOS: META-ANÁLISE EM TRÊS TEMPOS (III)

PAULO CUNHA E SILVA

2013-03-11




3º Tempo: Os seus donos e a “beleza” do dinheiro



A “democratização radical” que as feiras de arte promovem é sobretudo a democratização do contacto, mais do que a democratização da compra, do poder. Por outro lado, nunca a arte teve a dimensão especulativa que tem hoje. Ela é considerada o derivado, o lugar de investimento, não direi mais seguro, mas aquele em que, se o tiro for certo, a possibilidade de replicação do investimento mais se manifesta. Pode ser o núcleo excelente de um lucrativo hedge fund.

A proposta inicial da Fundação Ellipse, que associamos ao Banco Privado, tinha como objectivo inicial ser um fundo de investimento em que uma comissão especializada (de curadores, do tal sistema) selecionava as obras de arte com maior potencial de valorização no mercado.

Nesta perspectiva faz sentido uma antropologia presesnt(íssima) da política (e dos seus derivados, para mantermos a linguagem financeira, artísticos e económicos). Não interessa nenhuma Crítica da Razão Cínica à Sloterdijk, neste momento. Porque se alguém a fez com muito mais talento e oportunidade do que eu foi, por exemplo Michel Houellebecq, com o seu romance La Carte et le Territoire (2010). Em que o personagem central é um artista contemporâneo (Jed Martin) que é introduzido num processo de ratificação e valorização que o próprio não percebe, por uma russa (outra russa), responsável do marketing da Michelin. Nessa fase do seu trabalho Jed faz grandes obras que são retratos quase metonímicos dos mapas Michelin. A responsável do marketing destes mapas, apaixona-se pelo produto e, quase imediatamente, pelo produtor. Numa das fases seguintes dedica-se a fazer retratos de profissionais, uns famosos outros não. E o livro começa com ele a olhar para o resultado de “Jeff Koons e Damien Hirst partilhando o mundo da arte contemporânea” e a manifestar a sua insatisfação com o estado das coisas, do quadro, no caso.

O mesmo não aconteceu quando retratou Bill Gates e Steve Jobs discutindo o futuro da informática. O que poderá ser um sinal da intranquilidade cínica com que Houellebecq olha para o mercado da arte. E o romance, não sendo uma autobiografia é um auto-romance. O autor entra como ele próprio na trama ficcional. O protagonista vai pedir um texto a Michel Houellebecq para a sua próxima exposição, porque o sistema precisa de se refrescar com olhares alienígenas. Neste caso, o grande (e insuportável) romancista que não é um membro do sistema abordado.

Um amigo meu que vive em Nova Iorque e é dealer (de obras de arte) postou no seu Facebook há algum tempo a venda das tulipas do Jeff Koons por cerca de 40 milhões de euros. Em Itália, outros amigos meus, muito ricos, mas não novos ricos, não dealers mas colecionadores, os Marqueses de Berlingeri, há minha pergunta: a vaca do Damien Hirst está no palácio de Palermo? Respondem: não, está no Castelo da Basilicatta.

Deve dizer-se que eles venderam talvez o quadro mais caro do mundo, o Six Presleys do Warhol (não podia deixar de mencionar nestes artigos passar o Warhol, esse grande mestre do cinismo artístico e de como ele pode ser a manifestação de um imenso talento) por 100 milhões de euros, informação que resulta de uma investigação do Financial Times e que eles, todavia, não confirmaram. Nem ao jornal, nem a mim.

Este fait divers e este detour parece-me oportuno, porque coloca com uma dimensão radical, o poder de legitimação social da arte contemporânea. A esses grandes proprietários rurais já não lhes interessa só terem milhares de cabeças de gado, interessa-lhes possuir a vaca do Damien Hirst. E não são um caso de recém-chegados ao colecionismo de ponta, começaram há mais de 40 anos com o minimalismo americano, quando estariam nos seus trinta.

Por outro lado, lembro-me de uma entrevista à revista Pública de então, com capa integral em que o selecionador nacional de futebol, também de então, se fazia fotografar em frente a um grande Julião Sarmento (que está agora em Serralves) onde dizia que estava a incutir nos jogadores, como compete a um selecionador ou treinador, o gosto pela arte no sentido da apropriação do colecionismo, porque seria muto mais interessante do que estourarem (literalmente) o dinheiro em Ferraris .

Ou seja, de que falamos quando falamos hoje de arte: falamos sobretudo de dinheiro. Hoje o mercado da arte canibalizou a escuta da arte, o tempo necessário para ouvir uma obra. Porque as artes visuais também são artes do tempo.

E aqui gostaria de fazer um grande mea culpa porque as questões que abordei dizem respeito sobretudo aos problemas colocados pela obra de arte visual. Muito mais do que pelas artes performativas. Penso todavia que há cada vez mais uma indistinção formal entre estes territórios.

De resto, quando me convidaram para dirigir o Instituto das Artes [hoje Direção-Geral das Artes] fi-lo só no pressuposto de que ele articularia artes performativas e artes visuais, porque me pareceu, que essa distinção não era mais viável. Obras muito interessantes situam-se nessa zona de descontinuidade entre a performance a instalação.

É claro que uma política de apoios teria, neste contexto, que ser revista. No caso das artes visuais o apoio à feitura de um quadro é muito discutível. Mas o apoio a uma atividade de programação regular, ou o apoio pontual a um objecto expositivo passou a ser pertinente acontecer. De resto, a política de apoios que defendemos, devia estruturar-se a partir de uma estratégia organizada num espaço triangular que tinha por vértices estes três pontos: descentralização, internacionalização e experimentação. Portanto uma política do mapa e do território, para voltar a pegar no Houellebecq. Levar o país para fora, levar o país para dentro, abrir escalas experimentais dentro do mapa. Fractalizá-lo. Isto não implica, obviamente, desvalorizar-se o que se faz bem feito. Mas o que se fazia bem feito deveria ajudar a “alavancar”, como agora insuportavelmente se diz, esta estratégia.

Mas voltando à ideia de performance, ela também se esmoreceu no seu duplo significado. Inicialmente a performance, apesar de pressupor tempo era do domínio das artes visuais e não das performativas: as artes performativas puras e duras eram o teatro, a dança, a música. A pintura, a escultura, a instalação, o objecto, o vídeo, ou o design (do industrial à moda), até a arquitetura, eram visuais. Mas depois apareciam os trans, cada vez mais densos e ufanos da sua territorialidade intersticial.

Portanto, tempo e espaço também passaram a ser categorias do domínio da relatividade. Categorias inseguras, instáveis. Veja-se a esse propósito, e para não me ficar só com um Abramovich (embora este seja russo e a outra não, seja sérvia), o espantoso The Artist is Present um longo documentário (com uma narrativa velocíssima e vinculativa) sobre a vida e a carreira de Marina Abramovic que coloca e redistribui com particular pertinência tudo o que disse até agora.

Marina é “o” nome central da performance contemporânea. E o MoMA (Nova Iorque) dedicou-lhe em 2010 uma singular retrospectiva, que coloca desde logo a questão central de como expor uma arte do tempo, que se coloca também para o vídeo e o cinema num espaço expositivo (de resto numa recente exposição que comissariei propus ao Gabriel Abrantes que o seu trabalho pudesse ser designado como instalação-cinematográfica), pois era cinema para ser consumido, não na dedicação e no silêncio da sala escura mas no trânsito e no ruído do espaço expositivo. Apesar de neste caso estarmos numa capela (para o caso dessacralizada).

A arte contemporânea vive da resolução/convivência com estes oxímoros. Destes fogos que ardem sem se ver.

A exposição de Marina reproduzia algumas das suas mais importantes performances. Mas contava talvez com a mais radical e também mais recente de todas elas concebida propositadamente para esta exposição. A artista presente e imóvel, impondo o sortilégio do espaço a uma arte do tempo.

Numa das salas do MoMA, Marina estava sentada imóvel numa cadeira durante todo o período de abertura do Museu (nine to five, e digo em inglês por causa da ligação a uma ideia de trabalho de escritório) e durante o tempo de exposição. Março a Maio de 2010.

Em frente à Marina imóvel estava outra cadeira vazia, que recebia os visitantes do museu. Marina continuava imóvel e silenciosa e não havia um tempo limite para a permanência do interlocutor. Apenas acenava ligeiramente com a cabeça quando um “novo” se sentava. E havia novos de todos os tipos, desde a nova que se despia integralmente e tinha que ser removida pelos seguranças, até os ex-novos que se sentavam pela décima vez e sistematicamente de lá saiam a chorar. Tal a intensidade do silencioso encontro. A imobilidade suserana e estatuária desta artista do movimento era um momento de uma intensidade dramática e emocional irreprodutível. Todos saíam de lá diferentes, Marina tentava manter-se igual.

Nos últimos dias da exposição as filas serpenteavam por Nova Iorque com uma mole imensa de gente à procura desta experiência transcendente. É para isto que serve a arte, para nos propor uma experiência transcendente. E no entanto a arte não é uma religião, como ela não precisa de prova, ao contrário da ciência. Mas ao contrário dela dispensa, como a ciência, a fé.

Com a alarvidade do costume, a Fox News fazia transmissões em directo perguntando aos transeuntes se aquilo que se passava dentro do museu era arte. Era arte, sim senhor. O rosto de Marina era um cruzamento de Cristo com Gioconda. Ela era manifestação do enigma da vida, do trânsito que esta sistematicamente faz entre alegria do mundo e o sofrimento do homem. E este trabalho de Marina era da ordem do sacrificial mais absoluto.

Poderia ter feito a “não-performance” na inauguração, todos os sábados. Uma hora por dia. Mas não, a artista estava presente, sempre. Não sairia do seu lugar. Nem se uma urgência fisiológica a chamasse. Situação de resto acautelada pela produção na confecção de uma cadeira especial que resolveria transitoriamente o problema. Havia outra situação previamente acautelada que era o risco de aparecer um mitómano, ou um psicopata qualquer, que lhe apontasse uma arma ou tentasse espancá-la. O risco era grande dado o nível de inquietação, de fibrilação que esta ex-posição (em sentido literal) continha. Aí um pequeno sinal, previamente combinado, faria precipitar a segurança rapidamente.

Mas convoquei Mariana Abramovic para este encontro, sobretudo por um momento que ela descreve no filme. Marina tinha um companheiro de performance, Ulay, com quem chegou a casar e viviam uma vida a dois que se confundia com a natureza da arte que faziam. Tinham uma carrinha, que também foi exposta no MoMA, com a qual circulavam pela Europa inteira fazendo o seu trabalho, como saltimbancos ou artistas de circo. No fim de uma das suas performances mais conhecidas em que cada um fez 500 Km dos 1000 utilizáveis da Grande Muralha da China encontrando-se passados três meses na metade meridiana da muralha, Ulay confessa-lhe que durante esses três meses teve uma relação com uma local. Três meses a andar é muito tempo. Dá para fazer muitas coisas pelo caminho. Marina chora perante a revelação, Ulay pede desculpa. Mas ela está intransigente. Cansada de andar de um lado para o outro sem sossego, sempre em processo de arte, e continuar pobre, decide separar-se e mudar de vida.

A primeira coisa que faz é enfiar-se nas lojas do Faubourg de Saint-Honoré, em Paris, e dar largo a uma pulsão feminina reprimida (segundo ela), a do fascínio pela moda. E a partir daí começa a ser menos performativa e mais visual. Ou seja, começa a perceber o mercado da arte e começa a perceber que o mercado das artes visuais pode ser muito mais generoso com ela do que o mercado da performance.

Arranja um galerista, que vende os vídeos e faz séries de frames, fotografias numeradas, que atingem cotações dos grandes artistas contemporâneos. E percebe que o star system (que ela decidiu não enjeitar, pelo contrário, não trata todas as artes da mesma forma). As artes performativas estão menos próximas desse convívio. É claro que o grande ator de teatro existe, o grande encenador também, o grande coreógrafo (com menos rentabilidade), o grande bailarino ou bailarina. O grande maestro, diretor de orquestra ou a grande cantora lírica também, ou o grande instrumentista, todos eles com os seus fãs que percorrem o mundo no seu encalço.

Mas aqui o que temos é a excepcionalidade do divo ou da diva, temos stars mas não temos system. Nas artes visuais e no cinema o star system é constitutivo. E a história de Marina e a percepção de que para ser feliz não podia continuar na caravana é eloquente.

A arte, cruzando-se com a política e a economia, é sobretudo humana, demasiado humana.

Paulo Cunha e Silva