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O ESTADO DA ARTE


O Valor da Arte, (2016) José Carlos Pereira. Editado pela Fundação Francisco Manuel dos Santos.


Livro e notas do autor.


Lançamento do livro, 26 de outubro 2016. Fotografia: Ricardo Martins, Cortesia Fundação Francisco Manuel dos Santos.


José Carlos Pereira no lançamento do livro, 26 de outubro 2016. Fotografia: Ricardo Martins, Cortesia Fundação Francisco Manuel dos Santos.

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VALORES DA ARTE CONTEMPORÂNEA: UMA CONVERSA COM JOSÉ CARLOS PEREIRA SOBRE A PUBLICAÇÃO DE O VALOR DA ARTE

LIZ VAHIA

2016-12-15




A complexidade do fenómeno artístico contemporâneo foi o mote para José Carlos Pereira escrever “O Valor da Arte”, livro incluído na colecção Ensaios da Fundação Francisco Manuel dos Santos.

Lançado recentemente, o livro pretende constituir um retrato do valor da arte contemporânea, evidenciando a importância que os agentes e o contexto têm nesta questão. O “mundo da arte”, o mercado da arte, a teoria da arte, a curadoria e a crítica, assim como as políticas artísticas e culturais dos últimos anos em Portugal, são alguns dos tópicos abordados neste livro e sobre os quais a Artecapital teve a oportunidade de conversar com o autor.

 

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LV: Queres explicar um pouco como surgiu este livro?

JCP: O livro surge dentro da colecção dos ensaios da Fundação Francisco Manuel dos Santos. Chegou-se à conclusão que faltava tratar de um modo acessível as questões relacionadas com o fenómeno artístico, com a arte contemporânea. Pretende-se, de uma maneira que seja compreensível por um grande público, aproximar as pessoas das questões que são consideradas pertinentes, que vão de encontro à própria natureza do fenómeno artístico contemporâneo. Sentindo essa necessidade, achou-se por bem fazer um pequeno ensaio em que as pessoas que por vezes estão divorciadas da arte contemporânea pudessem ter algumas chaves para lidarem com essa mesma arte contemporânea, independentemente de questões de gosto. O que acontece frequentemente – e já Ortega y Gasset falava sobre isso – é que as pessoas entendem a arte contemporânea, e até alguma arte modernista, como estando desumanizada, sem os referentes de uma arte baseada na imitação. Há um conjunto de equívocos muito grande e na medida do possível o livro procura contribuir para desfazer esses equívocos. A colecção tem um perímetro estruturado muito definido, que é tratar uma questão que aparentemente é complexa de um modo que possa, como eu dizia, aproximar as pessoas justamente dessa complexidade, neste caso da vertente da arte.

LV: Sobretudo da arte contemporânea.

JCP: Sobretudo da arte contemporânea porque creio que é sobre a arte contemporânea que há uma maior dificuldade.

LV: Há um questionamento do valor da arte contemporânea.

JCP: O questionamento da arte antiga, e da arte modernista, muitas vezes coloca-se ao nível da autoria, porque está sancionada por vários dispositivos e tende-se a aceitar a autoridade dos museus, dos críticos, dos historiadores... A arte contemporânea acaba por assentar num paradoxo: é a arte do nosso tempo, mas parece que as pessoas não se revêem de algum modo na arte do seu próprio tempo. E a preocupação de incluir um capítulo substantivo sobre arte contemporânea é no sentido justamente de desmistificar e criar algumas chaves, abrir algumas portas. Corremos sempre o risco de elidir o fenómeno estético, visual, plástico, no fenómeno verbal, ou numa linguagem verbal, e traí-lo de algum modo. Naturalmente que é possível falar da arte com palavras, até porque muita da arte contemporânea é feita com palavras (aconteceu uma deslocação do campo plástico para o campo verbal, particularmente na arte conceptual). No fundo, o objectivo é tratar a arte contemporânea com alguns exemplos que tornem "compreensível" e acessível esse mesmo fenómeno da arte contemporânea. Para isso é necessário convocar um conjunto de teses e de autores e perceber que a arte contemporânea tem pelo menos três níveis de legitimação: uma legitimação que tem que ver com a sua própria linguagem; uma legitimação que tem que ver com os dispositivos que fazem parte daquilo que Artur Danto chamou "o mundo da arte", mas que são exteriores à arte (críticos, coleccionadores, curadores, museus, etc.); e depois um aspecto que me parece muito importante e que se baseia na relação estética, ou seja, o que é que uma experiência com o objecto pode trazer ao sujeito dessa mesma experiência. Aí entramos no que o próprio livro procura sublinhar e que é mais da ordem do ontológico, ou seja, no fundo perceber até que ponto a arte pode contribuir para a fundamentação da própria existência ou pode eventualmente relevar ou revivificar essa mesma existência. Há duas posições maioritárias nesta questão. Uma delas é a posição de Martin Heidegger, que nos diz que a obra de arte é fundamental porque ela própria coloca esse fundamento já visível, revela o fundamento da própria existência, aquilo a que ele chamava o "sein". E isso faz-se naturalmente através da hermenêutica (é sabido que Heidegger refunda a ontologia por via da hermenêutica). A posição de Paul Ricoeur é uma posição também fenomenológica e que nos vem dizer que a hermenêutica sobre a obra de arte constrói esse fundamento do ser. Há uma pré-compreensão do ser e a interpretação que fazemos de uma obra de arte acaba justamente por construir o fundamento da nossa própria existência, o fundamento desse mesmo ser. Essas são as duas posições ontológicas que de algum modo polarizam a discussão neste domínio acerca da própria arte, seja ela contemporânea ou outra. A arte contemporânea, desse ponto de vista, tem uma importância crescente, porque no rescaldo da falência das grandes narrativas, como diria Lyotard, o próprio sentido da existência parece julgar-se naquilo que vulgarmente chamamos cultura. A arte seria um dos pilares fundamentais dessa realidade a que nós chamamos cultura.
Temos neste livro também posições mais críticas. Uma é a posição da Anne Cauquelin, que vê a arte dentro de um sistema comunicacional em que esta não é mais que um produto como outro qualquer, um elemento entre vários (onde o próprio artista acaba por ser também um elemento). Portanto, a produção da arte não é importante para a própria arte. Há uma rede em que a obra / artista / curador / exibidor / crítico / historiador / museu / centro de arte contemporânea, etc., legitima o valor dessa mesma arte. Há uma produção do valor artístico dentro de uma rede que envolve estes elementos. É por isso que no primeiro capítulo do livro se diz que é mais adequado falar nos "valores" da arte e não no "valor" da arte. É um fenómeno muito multifacetado.
A outra posição crítica é a de Susan Sontag, que nos diz que devemos ter muito cuidado com a experiência estética, a relação com uma obra de arte (um objecto estético), porque corre-se frequentemente o risco de se substituir o próprio objecto pela sua interpretação. Aí é o próprio sujeito que fica a perder, porque se elide uma coisa na outra, isto já para não falar nas questões forma/conteúdo que Susan Sontag acha absolutamente despropositadas, porque estas estão profundamente intrincadas uma na outra. Mas a questão fundamental que ela sublinha é não substituir a obra pela interpretação.

LV: A obra "é".

JCP: Sim. Não é o que nós achamos que ela é ou o que ela significa. Eu penso que Susan Sontag aí renova um pouco a própria essência da obra de arte: a sua plasticidade, a sua totalidade, que não deve ser fragmentada e muito menos substituída por interpretações.

LV: Estamos a falar aqui também da complexidade do fenómeno artístico contemporâneo.

JCP: Este é bastante complexo, no mesmo sentido em que podemos considerar a complexidade da política, da religião, etc. A arte já não está subjugada na sua natureza mais funda aos outros sistemas, ela auto reproduz-se também e tem uma linguagem própria, com agentes próprios, e o equívoco durante muitos anos teve que ver com aquilo que nós chamamos vulgarmente a "representação" ou a "imitação". Frequentemente as pessoas tendiam a confundir a representação do objecto com o próprio objecto. Daí ser interessantíssimo de um ponto de vista pedagógico a célebre tela de Magritte "Ceci n´est pa une pipe" - não é um cachimbo, é a representação de um cachimbo. Aquela pintura tem uma outra natureza, não se confunde com a realidade, é uma outra realidade. Mas durante muito tempo, com excepções, quase que parecia que a arte era mais fácil porque mantinha essa relação com o real, ou pelo menos uma relação figurativa com o real, mesmo que sempre tivesse sido uma linguagem com códigos próprios, com gramáticas próprias, no fundo uma linguagem própria.

LV: Falas dos várias agentes que intervêm na determinação do valor da obra de arte.

JCP: Ultrapassámos bastante uma relação que outrora era quase directa, ou muito próxima, entre o encomendador e o artista. Hoje há um conjunto de mediadores e esses mediadores intervêm na constituição do valor da própria obra. O livro também foca esse ponto de vista do mercado, que há estratégias de mercado que são lícitas e outras que eventualmente poderão ainda condicionar mais o valor de mercado. Questões como o valor do mercado primário, o mercado secundário, eventuais estratégias de promoção de um artista por parte de galeristas porque têm um grande acervo desse artista... isto é aceitável desde que seja lícito e legal. Acontece também com a promoção dentro de outros sistemas, como as próprias ideias políticas, os próprios políticos... A arte também é um produto nesse sentido e torna-se alvo das estratégias de mercado, principalmente dado o seu valor de excepção. A arte tem um valor muito apetecível, que poderá estar ligado à própria experiência estética, à valorização intelectual e pessoal de quem realiza a experiência, ou poderá ser apenas vista como um bom investimento financeiro.

LV: Isso está relacionado com o que dizes sobre a "maior incerteza e instabilidade" da arte contemporânea.

JCP: Podemos ver isso no que aconteceu há relativamente pouco tempo, em que havia artistas que poderíamos dizer que estavam inflacionados. Aconteceu particularmente em Portugal quanto se deu uma certa abertura do mercado nos anos 1990. A partir de uma certa altura, alguns investidores perceberam que eventualmente os investimentos poderiam não ter sido feitos da maneira mais prudente, porque se percebeu que esses artistas não corresponderiam à expectativa de valorização de um ponto de vista financeiro, independentemente dos aspectos estéticos.
Um investimento em arte que veja apenas os aspectos mercantis pode ter um risco ainda maior. É por isso que se diz no livro que os meios financeiros aliados a uma educação e a uma cultura estéticas poderão caucionar o investimento.

LV: Nesta questão da interacção entre os vários agentes para determinar o valor, falas na validação pelos pares e na comparação com outras obras e artistas.

JCP: Esse é um modelo de validação e de legitimação das obras de arte. Creio que no livro se estabelece um paralelo com a própria ciência.

LV: Sim, uma comparação com a aceitação de uma nova teoria científica. Esta só passa a ser válida quando...

JCP: ... é aceite pelos pares! No "mundo da arte" os artistas legitimam em primeira instância a obra dos outros artistas. A correspondência com o mundo da ciência poderá não ser abusiva, porque uma teoria científica só vinga quando a comunidade científica aceita e legitima essa teoria como válida.

LV: Outra das questões sobre a arte contemporânea presentes no livro é que esta parece ser difícil de compreender, porque tem uma actividade auto-referencial e requer uma especialização.

JCP: Essa questão assenta num paradoxo. Por um lado, o espectador nunca foi tão pressuposto como acontece na arte contemporânea. Fala-se muito na imersividade, o próprio corpo que é pressupostamente imersível na obra de arte. Muitas vezes os artistas fazem um grande esforço por tornar a arte relativamente lúdica e as pessoas reagem de uma maneira contrária a essa espectativa. Se estivermos numa instalação pressupõe-se que é o próprio corpo do espectador que é requerido nessa instalação, é como se ele já estivesse a habitar esse lugar. Podemos dizer que há duas questões na arte contemporânea na relação dos objectos com o espectador: ou a obra requer essa tal imersividade do corpo, ou a obra requer uma activação mental, um jogo mental, com o próprio espectador. E isso por vezes não acontece.
Tem muito que ver ainda com uma certa persistência de factores tardo-românticos, da própria história da arte, com a representação e com uma identificação ainda muito clássica dos referentes da obra de arte. Quando eu falo em especialização é no sentido em que a arte contemporânea parece requerer uma pequena iniciação, porque os códigos aparentemente mudaram. Não só na utilização dos materiais, mas também na utilização de linguagens que têm muito que ver com temas do nosso tempo: a pertença, o pós-colonialismo, a questão do género... tudo são questões que estão trabalhadas em muitas obras de arte, em muitos objectos, mas parece que por vezes estamos um bocadinho distraídos.

LV: Achas que o público ainda está nesse modo de entender a obra de arte como uma coisa para ver apenas?

JCP: É sempre difícil avaliarmos e falarmos de um público num sentido genérico. Generalizar é sempre fugir à realidade. Mas creio que ainda há uma certa persistência de uma dimensão contemplativa. A activação mental e corporal dos objectos por vezes não é apreensível pelo espectador, quase que não nos apercebemos o que é que a obra nos pede. Ela pede-nos qualquer coisa, e eventualmente já não é no mesmo regime daquele que existiu até ao século XIX. As obras sempre pediram qualquer coisa ao espectador, elas estavam carregadas de símbolos e parecia haver uma partilha mais próxima dentro da arte religiosa, mesmo dentro do renascimento e de um certo código mitológico, pagão. Já a arte contemporânea, do ponto de vista de um relacionamento intrínseco, duma proximidade com a obra de arte, ainda está a fazer esse trabalho, ainda não está sedimentada essa relação.
Creio que a batalha da arte contemporânea é essa da aproximação ao público. Ela procura justamente essa proximidade, como sempre procurou. A arte é uma relação triádica entre o que está antes do objecto e o que está depois do objecto. A arte essencialmente está na experiência e não na produção de objectos. Se assim fosse passaríamos todos a ser um bocadinho idólatras e quase que nos ajoelhávamos a objectos estranhos e "abstractos". A arte é essencialmente uma experiência e tendencialmente uma experiência que é positiva para quem a faz, ou seja, que acrescenta, que transforma. É uma experiência em que naturalmente os objectos estão implicados (não há experiência sem o objecto), mas é um movimento, um devir que está antes do objecto, com o próprio artista, que passa pelo objecto e se dirige ao sujeito da experiência. É nesse sentido também que a arte pode ser vista de um ponto de vista ontológico, e não meramente um esteticismo da "arte pela arte" que pode inclusivamente resvalar para a decoração ou para a instrumentalização política, para uma dimensão panfletária. A arte é sempre política, é um modo de organizar o mundo. Se a arte na minha opinião tem um valor ontológico ela tem obviamente uma dimensão política.

LV: No livro falas também do papel do curador e do crítico de arte, abordando o contexto português.

JCP: Há um capítulo dedicado justamente a essa questão. Há um certa tendência para o curador substituir o crítico, e isso por diversas razões. A primeira porque a crítica de facto exige um tempo, uma meditação (historicamente estava ligada à universidade e às revistas universitárias) e esse tempo cedeu lugar a um tempo mais rápido que é o dos curadores e da própria indústria das exposições. O dinamismo dos museus e dos centros de arte contemporânea acabou por fomentar uma indústria da curadoria. A curadoria em si mesma é muito positiva, é um modo de organizar um conjunto de temas, de problematizar questões. Organizar uma exposição é organizar um conjunto de ideias, de conceitos, que justifique e caucione aquele modo de dar a ver aqueles objectos. O que muitas vezes acontece, por pressão do mercado, é que a curadoria é quase só um nome que surge, que escreve um pequeno texto e que no fundo vai é alimentar justamente o próprio "sistema da arte" e o próprio sistema político, porque hoje a arte está muito ligada também a questões de imagem dos países, e mesmo da imagem das empresas... Portanto, a curadoria acaba por ter que ceder a essa aceleração do tempo. A crítica meditada, reflectida, a crítica que cria instrumentos, uma problematização crescente e aprofundada do mundo, essa crítica acabou ou tem dado sinais de algum abrandamento. Os jornais também têm um papel nisto, porque havia grandes suplementos culturais e mesmo revistas que deixaram de existir. O lugar que essa crítica tinha, no sentido da divulgação e da criação de um espectro maior em relação a um potencial público leitor, acabou por ser reduzido. Provavelmente, a curadoria responde a um conjunto de necessidades a que a crítica já não respondia, por essas razões que apontámos.
Também a crítica em Portugal tem tido especificidades, tem o seu retrato muito cingido à realidade portuguesa. Durante muito tempo era uma crítica impressiva, um bocado desligada da matriz mais americana e com muito poucas excepções. Muito tardiamente chegou a Portugal e muito poucos críticos a praticaram. Durante algum tempo eram os próprios artistas que escreviam uns sobre os outros. Não havia uma crítica especializada, não havia um léxico que permitisse demonstrar que a crítica estava autonomizada. Era muito embrionária e não estava ligada a questões que hoje consideramos do âmago mais fundo da própria arte.

LV: O livro tem ainda uns capítulos finais sobre políticas da arte e da cultura.

JCP: Dentro dos estatutos da Fundação Francisco Manuel dos Santos, que visam intervir na sociedade no sentido de contribuir para a criação de uma opinião informada, foi necessário fazer o levantamento daquilo que foram as políticas públicas para a arte e para a cultura, num sentido genérico, nos últimos 20 anos. Só em 1995 é que podemos falar em efectivas políticas públicas, que depois tiveram avanços e retrocessos, dependendo muito não só das ideossincrasias ideológicas dos partidos que nos governaram, como também dos próprios recursos do país. As políticas públicas ficaram então reféns da ideologia política e dos recursos. A realidade diz que governos considerados de esquerda são mais sensíveis à cultura, em sentido genérico, e à própria arte, do que governos situados mais à direita. Mas ainda estamos longe do almejado objectivo do 1% do PIB para a cultura. Mesmo os governos de esquerda não têm tido essa coragem. No livro pretende-se fazer um retrato da realidade das políticas públicas nos últimos 20 anos para que tenhamos como cidadãos uma noção de quais têm sido as prioridades que os vários governos têm estabelecido. Estas vão desde o incentivo a artistas à itinerância das exposições e dos espectáculos, à internacionalização, à articulação com o ensino, à articulação transversal entre os vários bens culturais (os museus, o cinema, os arquivos...), à arte contemporânea. Claro que esta questão não pode ser desligada das indústrias culturais/criativas (um grande chapéu a que chamamos "criatividade": arquitectura, design, indústria de patentes, etc.).
Mais uma vez chegamos à complexidade do fenómeno artístico. Não temos já a noção de que a arte compreende apenas a pintura, a escultura, a música, a dança. Há uma contaminação muito grande entre essas diversas áreas, havendo sobretudo uma reviravolta na própria noção de criatividade aplicada à indústria. A economia criativa também acrescenta valor.

LV: Para finalizarmos, queres comentar uma frase da conclusão que diz "a estratégia cultural do país deverá assentar no duplo desafio de qualificação artística da sociedade portuguesa, e da simultânea e consequente afirmação internacional da arte produzida em Portugal." (pág. 93)?

JCP: Essas duas vertentes são importantes. Por um lado, aquilo que vulgarmente chamamos "a educação artística" (os serviços educativos dos museus, as escolas, as publicações periódicas...), onde creio que há um esforço ainda bastante grande a fazer no sentido de fomentar e consolidar uma verdadeira educação artística, evitando equívocos sobre a natureza, o papel e a situação da arte em geral e da arte contemporânea em particular no seio da sociedade portuguesa. Por outro lado, a arte contemporânea portuguesa tem demonstrado que tem "qualidade", se é que podemos utilizar esta palavra. O apoio à internacionalização da arte portuguesa por parte do poder político creio que é merecido, além de que poderia ser um contributo bastante importante também do ponto de vista não só económico, mas de afirmação do próprio país no estrangeiro. Solidificar essa consciência acerca da importância da arte, seja como fundamento da existência, seja como valorização da sociedade do próprio país.

 

 

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José Carlos Pereira é licenciado em Comunicação Cultural pela Universidade Católica Portuguesa (UCP, Lisboa) e em Filosofia pela UCP (Braga). É professor auxiliar na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL), membro do Instituto de Filosofia Luso-Brasileira e do Centro de Investigação e de Estudos em Belas Artes (CIEBA) da FBAUL. É autor de várias publicações na área das artes visuais, assim como poesia e literatura infantil.

 

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O Valor da Arte
José Carlos Pereira
Fundação Francisco Manuel dos Santos
2016

ISBN 9789898838377