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O ESTADO DA ARTE


GIOTTO – Capela Scrovegni. 1305.


CARAVAGGIO – “Prendendo Cristo”. 1602.


BRUCE NAUMAN – “Partial Truth” (gravura). 1997.

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INVISUALIDADE DA PINTURA – PARTE 2: "UMA HISTÓRIA DA VISÃO E DA CEGUEIRA"

ANTÓNIO VIEIRA

2017-05-18




Perscrutando os intervalos, não visíveis mas determinantes, entre o visível e o invisível, convocando a História da Arte e da Filosofia, Carlos Vidal, artista, professor (FBAUL) e crítico, tenta aqui, e nestes interstícios, situar a pintura e (re)configurar o seu lugar. Entre o visível e o invisível, a pintura abandona assim a sua condição de “arte visual”, como grande parte das propostas do século XX e as mais recentes do mesmo modo o têm entendido. Mas o livro recua aos primórdios desta arte ou disciplina, a Giotto, portanto, ou, como refere o presente texto de António Vieira, ao neolítico. Acabando na era da reprodutibilidade, na invenção do vídeo e sua transposição para o terreno das “artes”. De Giotto a Bruce Nauman, o livro quer responder à pergunta “O que é a pintura?” e como ela tem sofrido todo o tipo de declinações.
Propõe-se então a categoria de “invisual” para ocupar o lugar dos intervalos da arte da pintura e entre as artes, pois o livro discute ainda as artes do teatro e da música.
Note-se que a edição espanhola deste livro está no prelo e será em breve publicada pela editora BRUMARIA de Madrid (Julho).
O presente ensaio de António Vieira pretende, posteriormente, alargar estas reflexões em torno do visível e do invisual (diferente de “invisível”) para o tema infinito do Real e do Irreal, desenvolvendo teses de autores que complementam as abordagens do livro, como Henri Maldiney, Valéry ou Alexius Meinong.
António Vieira é ensaísta (“Ensaio sobre o Termo da História”), etólogo e antropólogo, psiquiatra e romancista (o seu “Doutor Fausto” é um marco da literatura portuguesa mais recente).

 

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[Segunda parte do artigo de António Vieira sobre o livro de Carlos Vidal, Invisualidade da Pintura. Uma História de Giotto a Bruce Nauman, Lisboa, 2015 (Fenda), 855 páginas - a primeira parte do artigo pode ser lida aqui]

 
 
Antes de se tornar crítico, hermeneuta e historiador da arte do ocidente – como acontece na segunda metade deste livro – Carlos Vidal procura as raízes culturais que ligam a pintura ao pensamento. Desfilam os pensadores clássicos, do Descartes do Dióptrico a Diderot. Vidal desce à Grécia antiga, sobe à Modernidade; regressa aos neoclássicos, volta ao tempo presente. Convoca pensadores e artistas, mas também escritores, músicos, cientistas, lógicos, matemáticos, políticos, e – ó surpresa – santos do cristianismo. Com todos eles percorre a história das ideias no mundo ocidental, a propósito dos conceitos de verdade, de finitude e de infinito, de sistematização do saber.

A verdade está no centro da sua pesquisa. Houve um momento em que os humanos, com os ingredientes roubados por Prometeu (os números, as palavras, o fogo) partiram a decifrar a verdade. Desde que, na evolução humana, a linguagem entrou em cena (evidentemente por selecção natural) as sociedades humanas, que a flexão verbal logo situou assimetricamente no tempo, entre o vazio inquietante de um passado e a ameaça desafiadora de um futuro, foram compelidas ao mito e à religião, isto é, à cultura espiritual. Preço a pagar em preconceito por preencher um vazio insuportável. E surgiu, como seu correlato, um fenómeno de representação, de apropriação de entidades e forças exteriores, algo em que hoje reconhecemos a irrupção da arte. Surgiu com os frescos da grotte Chauvet e da caverna cantábrica de El Castillo; com as esculturas de Dolni Vestonice, a vénus de Hohle Fels, as figuras negras de Altxerri; e, após reavaliação recente, com as representações rupestres encontradas na ilha de Celebes, na Insulíndia. Tudo datado de cerca de 40.000 anos antes do presente!

Assim se forma a matriz comum ao mito e à primeira arte da humanidade. E o fenómeno prolonga-se até às sociedades agrárias, junto ao limiar da História, ou seja, perto da entrada em cena da escrita. Por isso, Picasso disse do(s) autor(es) dos ídolos do fim do Neolítico cicládico: «Houve um homenzinho das Cíclades... Supunha ter feito um ídolo, mas fez uma escultura; e desde então, de tempos a tempos, mas sem faltar, reaparece. Julgo que é sempre o mesmo, desde as cavernas. Assim, de um lado ficam todas as imagens que as pessoas fabricam: Enorme! Mais que enorme! De plena enormidade! Do outro lado está o homenzinho. Absolutamente só. Foi Rembrandt, foi Velázquez, foi Goya. Ei-lo que volta, uma vez mais. Sou eu, talvez... como saber ?» (in Malraux, La tête d’obsidienne).

Afinal, talvez que as primeiras ferramentas em pedra lascada, anteriores ao homem moderno e até ao género humano, situadas à distância inconcebível de mais de três milhões de anos do presente, no seu talhe sóbrio, elegante, que encerra numa pedra uma ideia, sejam já obras de arte aos nossos olhos de hoje. Vidal refere a opinião de Aloïs Riegl, historiador de arte do final do século XIX, princípio do século XX: «Mostrou-nos – escreve – a similutude entre o artefacto e o objecto de arte, considerando que o primeiro também possui uma volição artística através das suas formas, que se inclinam para a arte, possuem vontade de arte.» (p. 222). Sob esta perspectiva, as raízes da arte mergulham em tempos imemoriais, pré-humanos e não humanos, e enraízam profundamente o homem ao seu passado, através dessa «vocação» não só para extrair arte com os primeiros artefactos de pedra lascada, como até para a obter através do seu talhe.

Também a ciência é suscitada nesta história da pintura, revisitada a par com uma história da verdade. Decerto, o papel das ciências é o de se aproximarem progressivamente da verdade, de maneira quântica e sem nunca a alcançarem. Procedem por patamares, ao serem inventados modelos sempre mais ajustados às relações causais que se comprovam. Mas não nos iludamos: a ciência não procura a chave do desvendamento da verdade, mas tão-só do poder. Há um famoso fragmento de Nietzsche em que ele diz da ciência, em substância, que o seu fundamento consiste em aplicar uma grelha de leitura ao caos e extrair dessa operação não saber, mas poder. Decerto, a arte, apesar das suas tutelas áulicas e dependências mercantis (que configuram «o espectáculo concentrado» conforme ao conceito de Guy Debord, também revisitado neste livro) aproxima-se mais afoita desse desvendamento do oculto do que a ciência. Enquanto a crença religiosa adia sucessivamente o desvendamento (para os tempos futuros da parúsia) e se alimenta com proveito deste adiamento.

Sabemos hoje – foi necessário o percurso acumulado da História para o sabermos plenamente – que a pintura não quer imitar, nem sequer copiar o mundo. Quer reinventá-lo. O que, se recordarmos o pensamento de Pascal redito acima, poderá acrescer ainda às razões da sua «vaidade». A pintura, arte desencarnada que se desenrola sobre um plano, ocupa-se em última análise da ‘carne do mundo’, para usar a expressão cara a Merleau-Ponty. Trata dessa parcela ponderável do Ser, dessa coisa palpável que tem volume, luz, cheiro, som, e aflora os sentidos. Muito impressivo foi, para mim, o capítulo sobre o poder oracular da cegueira. Como as sibilas na escuridão do seu antro, também os oráculos cegos são visitados pela voz de Apolo, que lhes indica os percursos fastos e funestos dos tempos do porvir. Eis uma outra dimensão da invisualidade, habitada pela palavra profética. A grande obra de arte desenhar-se-ia então na noite absoluta, delineada pela mão do deus da claridade.

Para ilustrar o itinerário do seu discurso, itinerário árduo e tridimensional, Carlos Vidal formou o seu «museu imaginário», designando as obras de arte que lhe servem de referência, desde o fim da Idade Média até ao tempo presente. Elege-as, estuda-as e dá-as a ver ao leitor em reproduções a preto e branco, intercaladas de quando em quando entre páginas de texto. Logo nos anuncia os seus autores paradigmáticos: Caravaggio, Rembrandt, Velásquez – aos quais convém reunir Giotto, mencionado no título – e depois Vito Acconci e Bruce Nauman. Entre os três primeiros e os dois últimos, há que dizê-lo, interpõe-se um hiato de três séculos, que talvez o autor nos queira explicar. Mas os três pintores dos séculos clássicos parecem configurar para ele um «processo histórico» interior ao espaço da pintura, como se o novo uso das sombras e profundidades em Caravaggio influísse no que chama a «tactilidade» de Rembrandt, e também na nova volumetria dos quadros de Velásquez. Enfim, no décimo-segundo capítulo, que intitula «Situações exemplares», Vidal ocupa-se da obra destes artistas.

A pintura, como que exasperada por séculos de repetição dos seus géneros canónicos, de reclusão no interior dos espaços exíguos reservados às obras, abandona de súbito a tela e os outros substratos que lhe tinham servido de base e lhe davam estabilidade, solenidade, perenidade. Passa a reivindicar novos suportes e espaços, expande-se para novas dimensões – ao exemplo do espaço euclidiano após a chegada de Riemann. Entram em cena materiais diversos, novas técnicas, recortes, colagens, escarificações; surgem o vídeo e o cinema. Mas pergunto-me: que relação mantêm estes últimos com a pintura? Provêm um e outro do mesmo campo semântico, através de um progenitor venerável, a fotografia. Mas a fotografia não é um desempenho humano do mundo, é o resultado de uma technê a partir da qual o mundo revela as suas aparências. E eis que surge algo que faz sobressaltar – porque a fotografia não pretende mimetizar a natureza, pretende captá-la imóvel, absolutamente coagulada, transgredindo deste modo o fluir incessante das coisas. Essa transgressão afasta-a da índole da natureza, que a um olhar incauto pareceria duplicar, como a papel químico.

Fausto, o meu Fausto, comparou a fotografia à flecha imóvel de Zenão a cortar o fluido torrencial de Heraclito. Nada mais escandaloso, nada mais contra natura. E a partir daqui a fotografia voa alto sobre a insinuação de cópia, de pastiche desnaturada, e assume uma dimensão metafísica. Retrata sítios e épocas, fisionomias e emoções; testemunha do que era secreto; desconcerta a memória das pessoas; interpela a História. Neste mesmo livro, por entre fotografias de quadros exemplares (que assim se tornam reflexos de reflexos), surgem as fotos terríveis dos fusilados de 1871, na sua crueza dramática. Ora os Communards, exemplarmente mostrados em fotografia, foram denunciados e perdidos por ela: tinham posado sobre as barricadas, sendo reconhecidos um a um pelos esbirros de Thiers. E como a paródia sempre acompanha a tragédia, mais adiante, no livro, aparece a foto Imponderabilia, contrastante, paradoxal, a exibir os visitantes de um museu da Europa que deslizam por entre dois jovens nus, postados, imóveis como cariátides, de um e outro lado de uma porta estreita; e algures surge a foto de um dos olhos da Gioconda, dentro dos quais o poeta Zbigniew Herbert vê dormir lesmas.

Afinal, a correlação da fotografia com a matéria fotografada não é mais íntima do que a afinidade das palavras com os objectos que denominam, e que Sócrates propusera a Crátilo como enigma. Antes traz ao espectador desprevenido a ilusão de identidade. Mas por trás dessa coincidência ilusória esconde-se algo bem inquietante: porque as fotografias iluminam mais aquele que as olha do que a matéria em que incidem. La chambre claire, de Roland Barthes, no-lo confirma: «Fora tomado – escreve ele – por um desejo ontológico em relação à fotografia: queria a qualquer preço saber o que ela era em si, por que traço essencial se distinguia da comunidade das imagens.» E, um pouco adiante, Barthes faz esta observação: «O que quer que nos mostre e qualquer que seja o seu modo, uma foto é sempre invisível: não é ela que se vê.» E se é a figura humana a captada – e, no limite, a própria figura do autor, feito actor, como em Acconci, nessa espécie de fotografia em movimento que é o vídeo – só podemos ver nela uma aparência fugidia, uns instantes sem espessura, os movimentos de um fantasma; enquanto Rembrandt podia rever-se longa e profundamente na «dimensão táctil» da sua pintura – para retomar as palavras de Vidal – na solidez do traço, na espessura do pastel dos seus auto-retratos, obtidos em momentos diversos da sua vida, da juventude à decrepitude.

Filmar-se, visualizar-se, mirar-se a si próprio através de imagens artísticas produzidas a partir do seu corpo – como faz Acconci, suspenso entre o narcisismo e a ousadia da prospecção dos limites – convida-nos à pergunta: Qual a relação do artista (desenhador, pintor, escultor), durante o seu trabalho e como componente inevitável desse trabalho, com o espelho ? Como confronta ele a presença em acção do seu corpo que desenha, pinta, esculpe – mas também dos seus pensamentos e emoções que desfilam nele durante o projecto criativo e lhe incutem rumo e sentido (algo de absolutamente pessoal) – com o trabalho acabado ? Qual o papel que toma o seu reflexo – verídico ou imaginado – nesse espelho, real ou virtual, mas implícito, no trabalho de invenção, de imposição à matéria das suas cores e linhas ? Porque ele enfrenta, como duvidar, algo de si, nas figuras que traça sobre uma base material.

Carlos Vidal discute este tema, ou algo de bem próximo, no interessante sub-capítulo «Como duplicar e ficcionar uma duplicação». Decerto que o problema do espelho na pintura é um aspecto particular do papel do espelho na arte. Na própria literatura, que pode (ou deve) ter uma componente artística, a questão ressurge: o escritor, como o artista, durante o seu trabalho, conhece a presença de um espelho aberto algures no espaço da sua percepção. O ficcionista aprofunda através dele o diálogo com as suas personagens, pondo-se em cena subrepticiamente e em proporções diversas em cada uma delas; o ensaísta projecta nesse espelho os seus valores e anti-valores, que encontram na sua vida um eixo normativo incontornável; o poeta, ao entrar no poema, articula palavras, sons e sílabas para alcançar a forma antecipada, e combina-os segundo uma fórmula afim à sua identidade. Meio século decorrera desde que Lacan formulou o conceito da sua «fase do espelho», o famoso stade du miroir, quando neurocientistas italianos comprovaram a presença, no cérebro dos primatas, do que chamaram os «neurónios em espelho»: formam um circuito que, no cérebro humano, confina com a rede de neurónios da linguagem articulada: reflectem a linguagem (verbal e não verbal) do outro como se fosse sua, e a sua como sendo do outro. Nada disto pode ficar alheio à arte.

A propósito da obra Raw Materials, de Bruce Nauman, surge o subtítulo «O ruído como fonte ilimitada de todas as artes» (p. 724). Na verdade, o mais surpreendente no vasto espaço da pintura clássica, como da escultura, é o seu silêncio, quando a representação ilustra um universo sonoro. A arte manifesta-se silente num mundo de ruído, e de entre os rumores vários e repetidos do mundo real há um tipo de som renovável que anima a obra de arte em todos os seus tempos, desde o projecto inicial à conclusão, e desde a presença visual até à invisualidade que desencadeia: esse murmúrio bizarro é a linguagem. Actos linguísticos sucessivos, sonoros, murmurados, mudos (ou antes, sonoros no silêncio da interioridade), entrecruzam as artes visuais e integram a sua textura invisível – quer o artista queira ou não, quer o saiba ou não saiba. Nos vasos gregos do fim do Arcaísmo, listas de palavras sulcavam o espaço entre os heróis, declinando a sua identidade, os seus dizeres heróicos.

Mas, na invenção de Bruce Nauman, o som surge como o próprio meio de engendrar a imagem (aquilo a que Vidal chama o medium), celebrar a sinestesia, a coabitação de todos os sentidos e sensações, gerando por fim uma entidade indiferenciada, de substância artística, que paira algures indecisa entre som, cor, linha e volume. Sabemos que a pintura depois de Duchamp, tal como a música depois de Schönberg, assumiu contornos de rebelião. Para retomar a opinião de Adorno, o dinamismo da música suspende-se sem resolução, e a dissonância, inseparável da dodecafonia, proclama o sofrimento do mundo pós-romântico, mundo da pura modernidade – posterior a Baudelaire – no qual todos nós já nascemos e em cujas malhas permanecemos presos.
No momento presente, o gosto da multidão surge cada vez mais como árbitro da obra de arte, concebida à sua dimensão e conforme às suas preferências. Será que Malraux, se repetisse hoje os seus escritos sobre arte, teria mantido a sua asserção (formulada já então, em 1947, como pergunta) de que, «em última análise, a vocação da arte é agradar» ? E, no limite, o que é o gosto artístico ? Como atravessa ele as épocas e se reforma e reformula através delas ? Estive em Paris há poucos dias: um robô antropomórfico mudo chamado Berenson (do nome do sociólogo e historiador norte-americano Bernard Berenson, cujos critérios estéticos tanto influíram no mercado de arte do seu tempo), deambula recentemente pelas galerias do Museu do quai Branly, onde se reúnem colecções de arte de sociedades sem escrita dos vários continentes. Muito chic, de sobretudo cinzento e chapéu de coco, desenvolto, Berenson locomove-se por corredores e salas. Que faz ele por ali? Dispondo de neurónios artificiais programados segundo certo padrões para que distinga o belo do feio, move-se por entre os visitantes e as obras expostas, vem olhar de perto, atentamente, estes e aquelas, e reage a cada encontro exibindo uma mímica análoga às mímicas humanas (com que também o programaram) ora de prazer, ora de desdém. Berenson, devo esclarecer, também caminha por páginas desta obra, sobretudo as consagradas a Velásquez.

Feitos estes comentários, se posso concentrar num enunciado a impressão que a leitura deste livro me causou (para além da dispersão do grande micélio), reproduzo apenas uma frase de Claude Lefort, do seu prefácio de 1964 a L’oeil et l’esprit, de Maurice Merleau-Ponty, cuja tradução dá: «Assim adivinhamos, para lá do encanto que a arte do pintor lhe proporciona, esse encontro primeiro que nasce do puro facto de ver, sentir e surgir ali – do facto desse duplo encontro do mundo e do corpo, que está na origem de todo o saber, e que excede o concebível.»

 

António Vieira

 

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BIBLIOGRAFIA GERAL

Adorno, Theodor, Philosophie der neuen Musik, trad. esp. Filosofía de la nueva música, Madrid, 2003 (Akal).

Barthes, Roland, La chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, 1980 (Cahiers de cinéma / Gallimard / Seuil).

Comte-Sponville, André, La matière heureuse. Réflexions sur la peinture de Chardin, Paris, 2006 (Hermann).

Foucault, Michel, Qu’est-ce que la critique suivi de La culture de soi, Paris, 2015 (Vrin).

Herbert, Zbigniew, La Joconde, in Studium Przedmiotu, trad. fr. Étude de l’objet, Paris, 2015 (Le Bruit du temps).

Lefort, Claude, Préface à : Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris 1964 (Gallimard).

Magnin, Élise, ‘Berenson, le robot amateur d’art’, Le Monde, 30 sept. 2015.

Maldiney, Henri, in : bulletin du Collège International de Philosophie, Paris, 2015 (Institut Français).

Malraux, André, Le musée imaginaire, Paris 1947 (Gallimard).

Malraux, André, La tête d’obsidienne, Paris, 1974 (NRF / Gallimard).

Meinong, Alexius, Théorie de l’objet, Paris, 1999 (Vrin).

Nietzsche, Fragmentos póstumos de 1888, Kritische Studienausgabe, 13 : 333.

Valéry, Paul, Mon Faust (ébauches), Paris, 1946 (Gallimard).

Warburg, Aby, Aby Warburg : Werke in einem Band – Gesammelte Schriften, trad. port., Histórias de fantasmas para gente grande – Aby Warburg: escritos, esboços e conferências, São Paulo, 2015 (Companhia das Letras).