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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Susan Meiselas, Becky Schlemmer, da série 44 Irving Street. 1971. (c) Susan Meiselas /Magnum Photos.


Susan Meiselas, Auto-retrato, da série 44 Irving Street, 1971. (c) Susan Meiselas /Magnum Photos.


Susan Meiselas, Viúva na vala comum de Koreme, Iraque do Norte, 1992. (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Cortesia Jeu de Paume


Susan Meiselas, Mediations (Nicaragua), vista da exposição. Cortesia da artista.


Susan Meiselas, "Mano blanca", assinatura dos comandos da morte sobre a porta de Ernesto Menjivar, um líder camponês assassinado, Arcatao, província Chalatenango, El Salvador, 1980. (c) Susan Meiselas


Susan Meiselas, Soldados revistando passageiros do autocarro na autoestrada do Norte, El Salvador, 1980. (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Cortesia Jeu de Paume

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Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
MARC LENOT

ARQUIVO:


SUSAN MEISELAS

MÉDIATIONS




JEU DE PAUME (CONCORDE)
1, place de la Concorde
75008 Paris

06 FEV - 20 MAI 2018

SUSAN MEISELAS, FOTOGRAFIA E METAFOTOGRAFIA

 
Se, para si, a fotografia humanista, é um fotógrafo cheio de humanidade que fotografa assuntos bonitos, à Doisneau; se para si, a fotoreportagem, é a foto chocante, feita impulsivamente e imediatamente difundida, à Capa; se, para si, o fotógrafo deve capturar o momento decisivo e dirigir os seus sujeitos, reduzidos a objetos a fotografar à moda de ... (quase todos, não?); se, para si, as imagens têm mais peso do que as palavras e, em rigor, uma legenda documental basta para entender do que se trata, então não vá ver a exposição de Susan Meiselas no Jeu de Paume (até 20 de maio), porque irá perturbar muito as suas ideias feitas.

Eu não falarei (ou falarei pouco) sobre o que Susan Meiselas fotografa, mas vou falar sobre o seu relacionamento com as pessoas que ela fotografa, e da sua relação com a fotografia em si, a sua verdade e a sua imperfeição. Em 1971, Susan Meiselas, com 23 anos e a estudar em Harvard, fotografou os habitantes da residência na qual se encontrava alojada, no 44 Irving Street em Cambridge (eu também tinha 23 anos e vivia a 100 metros, eu poderia ter sido parte ...); mas o que é essencial neste seu primeiro projeto não são as fotografias que ela fez (com uma excepção, abaixo), é o relacionamento que ela estabelece com os seus colegas de quarto, a sua inclusão no projeto enquanto identidades e não como objetos, a sua contribuição na forma de um texto que reage à fotografia e descreve a sua interacção com o lugar (o conceito do lugar na fotografia é essencial em Meiselas) e o fato de ela lhes dar um sinal que fica, que não é tanto uma obra em si mas o sinal de um projeto realizado em comum: dar-lhes uma sensação (uma marca), dar-lhes a palavra, integrá-los, será uma constante de todo o seu trabalho.

E, além dos retratos de uns e de outros, a imagem que retiramos desta série, é o seu auto-retrato em fantasma, ao mesmo tempo lá e não, presente e ausente; a fotógrafa apagou, de tal forma a sua presença no lugar que se tornou invisível. Esta concepção da ligação relacional com as pessoas fotografadas é uma constante da sua obra, mesmo que as circunstâncias possam modulá-lo, seja as meninas de Prince Street, da cidade de Lando, as strippers ou (série não apresentada aqui) as Marroquinas de 20 dirhams ou uma foto: essas pessoas são os receptores (destinatários), quase parceiros, e não objetos fotográficos capturados no feixe de uma caixa preta manipulada por alguém com controle do visor e do disparador, e que desaparece uma vez que a foto foi tirada, levando consigo o que a memória do dispositivo gravou, para usar as palavras de Ariella Azoulay (autora do Contrato Civil da Fotografia) no seu excelente texto do catálogo, intitulado "Se déprendre de la position de photographe en tant qu’expert" ("Saia da posição de fotógrafo como especialista ").

Esta análise política do lugar do fotógrafo também se reflete na sua concepção do papel das fotografias: para Meiselas, as fotografias são insuficientes para dar conta, elas só podem mostrar um instante, um ponto de vista, e são impotentes diante dos fatos históricos, diante das memórias, e especialmente diante da destruição. Como resultado, ela geralmente completa as fotografias com documentos, testemunhos, e informações que recolhe, que fazem do objeto um projeto comum com os seus interlocutores. É, sem dúvida, o seu trabalho no Curdistão, que é o exemplo mais emblemático. Pode-se expressar algumas dúvidas políticas sobre o romantismo ocidental pro-curdo, às vezes manchado aos meus olhos por um certo neo-orientalismo, ou causar surpresa que a história dos curdos contada aqui não se faça até ao genocídio arménio, mas essa não é a questão: o principal é tentar testemunhar um facto passado (a destruição das aldeias curdas por Saddam Hussein) a partir de um mosaico de imagens, de documentos e mapas, onde o fotógrafo como efeito sai.

No final, essa análise política estende-se à demonstração das imagens. No momento do lançamento do seu livro Nicarágua, Martha Rosler criticou-a violentamente, incluindo o fato da concepção do livro atestar a sua situação "de refém dos interesses dos editores e dos proprietários de imprensa, para quem o essencial não é procurar a 'verdade', mas comercializar o fascínio niilista da morte". Não é por acaso que a exposição do Jeu de Paume seja nomeada Mediações, retomando o título da sua primeira exposição após este livro (em Newcastle-upon-Tyne): a apresentação do trabalho sobre a Nicarágua em três faixas horizontais testemunhou então a tomada de consciência de Susan Meiselas da necessidade de introduzir a condição problemática da demonstração das suas imagens. Este dispositivo, reproduzido aqui, justapõe uma faixa central essencialmente com as suas próprias fotografias, às vezes ampliadas e enquadradas, uma bandeira superior com exemplos de publicação de algumas dessas imagens na imprensa e um banner mais baixo com as folhas de contato, alternativas , imagens não selecionadas por ela. Partilhada entre leitura horizontal e vertical, somos confrontados com as escolhas do fotógrafo (e, portanto, o que ela não queria mostrar) e as opções dos editores (e, portanto, o que eles não queriam publicar ). O conjunto é reproduzido num folheto no catálogo, num óptimo ensaio de Carles Guerra.

São obviamente possíveis outras redes de leitura, mais narrativas sobre a Nicarágua e El Salvador, ou sobre o conceito do lugar no seu trabalho, ou sobre as suas obras mais feministas (mulheres maltratadas, mas também o sado-masoquismo visto sob ângulo de dominação feminina, do poder sexual de encontro ao poder económico). Esta é uma exposição para ver e rever, um catálogo para ler (apesar de alguns erros irritantes, confundindo NYC e Cambridge, ou uma residência e um dormitório). Mas eu penso que é raro o suficiente haver um fotógrafo que reflete bem na própria essência da relação complexa (das interacções) entre as pessoas e a fotografia, um tipo de metafotografia, a que eu prefiro me concentrar neste assunto.



MARC LENOT