EXPOSIÇÕES ATUAIS

VERONIKA SPIERENBURG E NUNO BARROSO

CEMITÉRIO DAS ÂNCORAS

Galeria Boavista, após alguns passos do Tejo. Pouco destaque do edifício, portas de vermelho e vidro. Ainda há dúvidas: seria ali? A ferrugem comia a porta principal, criando o impasse entre a porta estar trancada, o lugar estar errado ou se eu estava agindo certo ao empurrar com força. Era o efeito do tempo que prendia aquela porta, aberta somente com ajuda da funcionária, que logo me oferece os mapas de sala e descreve brevemente o espaço, com dois andares, aquele e um filme a passar acima.

Tudo por ali apresentado parecia repetir o gesto daquela porta: ações do tempo carcomendo, mastigando para dentro de um futuro maquínico toda uma tradição do passado. Obstáculos que são assim criados também lá se apresentam, figurados.

Exatamente à frente da porta de entrada, um banner completamente azul. Sem importar o que ele poderia esconder, somos obstaculizados logo pelo plano monocromático aparentemente impresso em lona. Esse definitivamente não é dos materiais mais comuns às galerias, mas sim a peças publicitárias - e o lugar destas habitualmente é nas ruas. Tratar-se-ia de alguma aproximação aos ready-mades? O que o azul do banner, a primeira imagem, à frente, traria, como barreira e como significante naquele sistema? O cemitério de âncoras, e aquele azul publicitário, dá um sabor de coquetel preparado à beira mar, que se deixou salgar demasiado pela maresia.

A começar pela nossa esquerda, mais dois cartazes: um maior e com tons do mesmo azul já visto; outro menor, em branco e preto. Estes, no entanto, não traziam somente uma cor, mas, assim como o banner pleno de azul, essas duas peças traziam a força de uma barragem intempestiva: em branco e preto, uma pequena embarcação tenta atravessar uma onda, que, contra ela, se esbate fortemente, deixando sobrar ao nosso olhar somente a ponta do pequenino barco pesqueiro; na impressão maior, sobre um banner em tons de azul, uma ponta que remete àquela do barco entre-ondas, atravessa, de modo que marca sua travessia arrebatadora, uma pequena casa, com referências às antigas casas de pescador - que o barco não consegue, apesar da fúria exposta pelo rompimento da parede, atravessar ao mar. Voltando às costas àqueles cartazes, deparamos um pequeno objeto ao chão, guardado por uma caixa de vidro: uma escultura feita em madeira e pedra - as duas pontas da madeira juntam-se em triângulo, remetendo à ponta das embarcações vistas, e a pedra aparece ali como forte impeditivo de mudança de situação, caso já flutuemos ao nível simbólico. Ao seu lado, uma escultura, toda em madeira, em que se apresenta somente a ponta da exposição.

Temos um apontamento icónico da dificuldade do trabalho do pescador, no barco que enfrenta a onda. Uma significação indicial de que os pescadores ficaram presos às suas casas, sem mais poder exercer sua atividade, devido ao excesso de pesca a nível industrial. Temos o simbólico, ao ver a pedra, símbolo de aprisionamento, e o triângulo formado pelos dois pedaços de madeira que representam o barco tido na situação descrita. Devemos destacar que, principalmente esta última, a relação simbólica, depreende-se das relações icónicas entre esse elemento e os demais vistos: são sempre pontas e barreiras. Mas ainda fica a questão: porquê os banners?

Quando vamos circundar a escultura do barco de madeira, de repente nos vemos ocupando o mesmo lugar que, nos outros objetos, ocuparam a pedra, a onda e a parede insistente da pequena casa. Desse ponto, entramos no jogo dos significantes. Percebemos que participamos de tudo aquilo, lembramos que aqueles banners que nos mostram ali as imagens de um mal da indústria - a mesma que faz propaganda em banners - são alguns dos materiais usados no dia-a-dia para nos vender peixes das grandes redes.

Dessa posição, podemos ver a parte traseira do primeiro banner visto: de um lado, puro azul; do outro a impressão de uma grande rede: nós somos os peixes, atiramo-nos às redes usurpando o trabalho dos pescadores tradicionais? A exposição nos levou aos poucos a ocupar o lugar vazio do desejo e nos enxergar como parte daquele sistema totalmente inconsciente de consumo e multiplicação do capital por exploração de recursos finitos. A posição atrás daquele barco não é confortável.

Algumas outras peças no andar nos mostram mais tradições que se rarefizeram em nome do que se chamou de progresso: fotos de roupas típicas das mulheres, chapéus em louça; mais dois banners, que trazem estranhamente a linguagem publicitária para o lugar que aponta os problemas advindos de irresponsabilidades dela, um retrata um trabalhador, outra, uma pequena casa sobre as águas, parecida com aquela perfurada pela embarcação.

Nossa leitura nos impele a caminhar da esquerda para a direita - assim como nos empurra para esse sentido o azul bruto de um banner à frente (o que será que ele escondia?, essa curiosidade parece mais ameaçadora do que chamativa). Começamos pela esquerda da porta.

Daí, podemos começar a considerar uma estrutura de linguagem que constrói esse primeiro andar da galeria. Duas imprevisões: primeira, dar de frente com uma estrutura armada à frente da porta que parece somente uma barreira para o que está atrás; depois muitos itens espalhados pelo espaço da galeria, de maneira não obviamente organizada; e ainda, quando vemos o banner menor à esquerda, um barco tenta ultrapassar uma barreira, abandonando-nos ao momento de máxima tensão, sem nos deixar saber o “happy end”, ou não daquela embarcação. Portanto: ao entrarmos na galeria, vemos obstáculos, sentimo-los, ao nosso próprio corpo (todo olhos) ali; ao passar pelas obras, revemos o obstacularizar, mas agora no nível do enunciado - e não do enunciador. Esse movimento, parece nos empatizar e nos transportar para dentro da tela: nós quem somos agora, aquele pescador.

Podemos caminhar, e nos colocar atrás do barco, como se estivéssemos dentro do inexistente, e nos vemos, repentinamente, ocupando o lugar do que impede, no banner e na escultura, observando-as por trás da ponta do barco, de frente. Somos definitivamente incluídos, lançados como atores dentro daquele espetáculo de aprisionamentos de uma atividade de pesca tradicional que vemos retratada. A pedra somos nós - quem nunca comprou seu peixe numa grande rede de supermercados e quais de nós pensamos o que teve de ocorrer para aquele peixe chegar a nós pelo preço a que chega.

As Velhas Narrativas

Vimos no andar de baixo que as narrativas e significados são construídos estruturalmente de maneira complexa, conectados uns aos outros, para inclusive nos posicionar - não numa simples posição piedosa, do colonizador, mas nos jogar no centro dos jogos de significantes construídos ali, como parte daquela máquina, ou presos àquela rede.

Ao subir ao andar de cima, toda a situação aflitiva de participar de um jogo quase psicanalítico, deixando significantes rodarem livremente entre visitantes e artistas, mas sem pertencer nem a um nem a outro (um significante, para Lacan, devemos lembrar, somente existe em relação a outro significante, sem pertencer nem a um nem ao outro dentro do jogo estabelecido, flutuando, girando entre-dois e, por vezes, manifestando-se claramente em sintomas, seja em qual participante for), todo esse constructo estrutural se dilui em um piso confortável, acarpetado e inclinado, para deixar todos “mais à vontade” para ver o filme.

Ainda em mente as complexas relações estruturais, constituídas, e o impacto de nos pregarem uma peça, jogar-nos no meio do jogo, o olhar, preparado pelas fortes estruturações e esperando-as recriadas ou transcriadas, infelizmente se decepciona.

O filme faz como se ele quisesse ocupar a posição de um Em-Nome-do-Pai, explicando o “verdadeiro” significado do que era abordado abaixo. Consegue-se adotar uma estrutura simples, de lances entre imagens fixas em lugares de pouco movimento e pessoas envolvidas na atividade pesqueira com suas histórias pitorescamente contadas (porque como veremos a voz deles não é construída como uma voz de mestre, daquele que pode explicar a situação, de fato elucidar, mas do trabalhado, desumanizado por aquele que pretende ajudar e não lhe dá verdadeiro protagonismo) Há um tom explicativo, como se fôssemos crianças psicopatas que não pudessem sentir o que já era exprimido e construído habilmente no andar térreo, como se o trabalho no andar térreo já não fosse suficiente para criar, de maneira realmente nova, com trabalhos signicos, que envolvam ao máximo signos-novos, nossa empatia com uma situação a que nossas estruturas sociais submetem alguns (ora, não fomos nós mesmos as ruínas que sonham enquanto prendem a viagem ao mar, à volta do trabalho possível e sustentável???).

O que vemos me encheu, em poucos minutos de filme, de estar experimentando a produção de alguém que tem um “potencial criativo” que não passa de certo bucolismo, realismo social engajado, sem grandes informações estruturais, em total contraste com o caráter minimalista apresentado abaixo. Um projeto fadado ao fracasso, em que podemos sentir o aroma, não do mar português com suas belíssimas luz e praias, mas sim de um mofo soviético, com suas imposições de produtos culturais que inovassem pouco, porque, para ele, parece-me, seria impossível o povo comer do seu “biscoito fino” (tomando para nós a provocação de Oswald de Andrade, que não se entregava jamais ao detrimento do desenvolvimento da linguagem estética em favor de causas e lutas, mas acreditava que ambos deveriam vir juntos.)

Com esse passadismo ténue e pretensamente politizado, e que parece ser mais uma forma de exploração estrutural dos mais desamparados, para “galerizá-los”, é como se houvesse sempre um ecoar de “Eu te entendo...eu te entendo…Mas boa sorte aí, hein, irmão” do artista semi-assistencialista: não sabemos qual é o grau real, estrutural de desenvolvimento dos artistas-interlocutores. Mas podemos fazer uma marchinha carnavalesca, podemos, bradando a Internacional Comunista.