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OPINIÃO


Gisèle Freund. Walter Benjamin na Bibliothèque National, 1939.

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WALTER BENJAMIN. O LUGAR POLÍTICO DA ARTE



BÁRBARA VALENTINA

2011-02-01




Sobre “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica” de Walter Benjamin


No ensaio “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica” (1936-39), Walter Benjamin desenvolve a teoria de que a obra de arte está a perder a sua aura (valor de culto) devido à capacidade de se reproduzir por meios técnicos. Relaciona assim a obra de arte com os seus meios de produção de forma valorativa. Ele desenvolve esta teoria servindo-se da fotografia, que é tanto uma obra de arte passível de reprodução técnica e dependente de meios técnicos como é ela própria um meio de reprodução técnico de outras obras, e do cinema que é à partida tecnicamente reprodutível (é preciso notar que quando Benjamin escreveu este ensaio, o cinema deixara de ser mudo há apenas dez anos).

Para Walter Benjamin este é o momento em que se altera a relação entre espectador e obra de arte. Até então, a obra estabelecia uma relação de domínio sobre o espectador, uma relação aurática. A partir daí, com a possibilidade de se reproduzir tecnicamente, dá-se o declínio da aura e o modo de recepção da obra passa a ser expositivo, da mesma forma que já acontecia com a arquitectura. Contribuem para este fenómeno o Surrealismo e o Dadaísmo: a relação que estabelecem com o observador já não assenta na fruição, nem fomenta narrativas que o auxiliem na compreensão, mas produz choque, obrigando-o a confrontar-se com a obra, em vez de submergir na sua fruição estética. Este carácter de choque é também considerado por Benjamin uma forma de acordar consciências (posição criticada por Theodor Adorno no seu texto “Letter to Walter Benjamin” (1) - Adorno não acredita que a arte seja capaz de potenciar pensamento crítico e de produzir revolucionários entre o povo).

Para Benjamin, a obra de arte instala-se no contexto da tradição, mas este contexto é mutável consoante a época. Na Antiguidade, estava associada ao culto, primeiro mágico e depois religioso; no Renascimento, a cópia acrescenta valor de exposição ao valor de culto, fazendo da manufactura de cada cópia um acto único, semelhante à manufactura do original e tornando-o assim único como ele. Foi este carácter de unicidade conferido pela manufactura que os novos meios de produção, com o advento da industrialização, vieram alterar - “Authenticity and the aura connected to the original are thus structurally removed from the mechanically produced object” (2). Com a possibilidade de reprodutibilidade, a questão da autenticidade deixa de ser válida e a arte deixa de ter função de ritual para passar a ter uma função eminentemente política.
Benjamin começa por se debruçar sobre a fotografia, pois considera que, com ela, a obra de arte liberta-se pela primeira vez da mão e passa para o olho, permitindo-lhe autonomia e um lugar próprio entre os procedimentos artísticos. Em seguida, reflete sobre o “aqui e agora” da obra de arte, que a reprodutibilidade técnica impede: “A sua existência única no lugar onde se encontra” (3). Anteriormente a reprodução de uma obra de arte era considerada uma falsificação, mas este carácter de falso não se aplica a uma reprodução técnica caracterizada por uma autonomia equivalente à do original (ou seja, à obra de arte retratada por meio técnico, a fotografia), porque lhe acrescenta visões e ângulos que por vezes o original não possui.

O modo como percepcionamos a arte altera-se e a aura passa a estar na ligação entre a obra e o observador. O pensador define o conceito de aura como a manifestação do que está longe, mesmo que esteja próximo. É o seu carácter residual de culto que a torna longínqua. Hoje em dia tenta-se encurtar a distância da obra de arte, dominando-a através da sua cópia ou reprodução.
Na fotografia, o valor de exposição afasta o valor de culto, que passa a residir num último reduto, o rosto humano. Gilles Deleuze partilha esta opinião quando refere (relativamente ao cinema) «O grande plano faz do rosto o puro material do afecto, a sua “hilé”» (4). Não poderemos vislumbrar ainda hoje, em certas fotografias ou filmes que nos mostram rostos, esse valor aurático que Benjamin exalta?

Para ele, o cinema vai buscar ao Dadaísmo o mecanismo de choque, mas neste caso através da velocidade das imagens e da montagem que nos impede a contemplação (é provavelmente no cinema soviético, de Dziga Vertov ou Eisenstein, que Benjamin pensa). Mas já nos anos 80, Roland Barthes dirá, na sua defesa da fotografia face ao cinema: “diante do ecrã, não posso fechar os olhos; se o fizesse, ao voltar a abri-los não encontraria a mesma imagem; estou, pois, sujeito a uma voracidade contínua”(5).

Comparando a pintura com o cinema, Benjamin defende que, enquanto um pintor nos oferece uma visão total, a do cinema é-nos dada através de inúmeros fragmentos de realidade (os fotogramas da película), reordenados através da montagem. Mas para Gilles Deleuze, a montagem é um processo definido à partida, que pode ser previsto na filmagem e inserido no plano (6).
Ao mesmo tempo que nos distrai, o cinema exige-nos atenção, porque somos bombardeados com imagens que provocam uma imersão. Assim, para Benjamin, a maior qualidade do cinema é também o seu maior defeito: a capacidade de ser fruído pelas massas. Tudo o que pode ser visto pelas massas (o que não acontece na pintura) transforma os elementos do público em espectadores acríticos (porque estão condicionados a reagir em massa), tornando-os alvos fáceis para os sistemas ditatoriais passarem as suas mensagens ideológicas.

Assim, o cinema provoca uma recepção expositiva, distraída e colectiva, como sempre foi apanágio da arquitectura. Mas Benjamin acaba por achar este factor uma vantagem do cinema, porque nos momentos de mudança histórica, a recepção de uma obra de arte susceptível de provocar alterações não é feita de forma contemplativa. Ele refere-se à possibilidade de a obra de arte ser um factor de resistência política. O cinema cria os mecanismos que permitem às massas exprimir-se de forma ordeira. É isto que o fascismo também faz: permitir a expressão das massas, sem permitir que exerçam os seus direitos; ele cria uma ilusão através do registo fílmico. Mas Benjamin considera que este modo não aurático em que deixa de existir o domínio da obra de arte sobre o fruidor, para passar a existir um confronto entre os dois, produz massa crítica que deveria ser capaz de resistir à manipulação da imagem feita pelos nazis. A arte, devido à mudança do seu modo de recepção, passa assim a ter um lugar político e revolucionário. Walter Benjamin reconhece à arte a autonomia que lhe permite ser móbil redentor da sociedade.


Bárbara Valentina



NOTAS

(1) ADORNO, Theodor, Art, Autonomy and Mass Culture, Art in Modern Culture: an anthology of critical texts (ed. F. Frascina and J. Harris), London, Phaidon, 1992.
(2) KRAUSS, Rosalind, “1935” in Art Since 1900. Modernism. Antimodernism. Posmodernism, London, Thames & Hudson, 2004, p. 272.
(3) BENJAMIN, Walter, “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 1992, p. 77.
(4) DELEUZE, Gilles, A Imagem Movimento, Cinema I, Lisboa, Assírio & Alvim, 1983, 2ª Edição, p. 161.
(5) BARTHES, Roland, A Câmara Clara, Lisboa, Edições 70, 2009, p. 65.
(6) DELEUZE, Gilles, Ibidem, p. 53.