Links

OPINIÃO


Doris Salcedo, Plegaria Muda, 2008-2010.


Doris Salcedo, Istanbul Project, Bienal de Istambul, 2003.


Doris Salcedo, Istanbul Project, Bienal de Istambul, 2003.


Doris Salcedo, Shibboleth, Turbine Hall (Tate Modern), 2007.


Doris Salcedo, Shibboleth, Turbine Hall (Tate Modern), 2007.


Turbine Hall (Tate Modern) depois de Shibboleth.


Turbine Hall (Tate Modern) depois de Shibboleth.

Outros artigos:

ALEXANDRA JOÃO MARTINS

2017-11-11
O QUE PODE O CINEMA?

LUÍS RAPOSO

2017-10-08
A CASA DA HISTÓRIA EUROPEIA: AFINAL A MONTANHA NÃO PARIU UM RATO, MAS QUASE

MARC LENOT

2017-09-03
CORPOS RECOMPOSTOS

MARC LENOT

2017-07-29
QUER PASSAR A NOITE NO MUSEU?

LUÍS RAPOSO

2017-06-30
PATRIMÓNIO CULTURAL E MUSEUS: O QUE ESTÁ POR DETRÁS DOS “CASOS”

MARZIA BRUNO

2017-05-31
UM LAMPEJO DE LIBERDADE

SERGIO PARREIRA

2017-04-26
ENTREVISTA COM AMANDA COULSON, DIRETORA ARTÍSTICA DA VOLTA FEIRA DE ARTE

LUÍS RAPOSO

2017-03-30
A TRAGICOMÉDIA DA DESCENTRALIZAÇÃO, OU DE COMO SE ARRISCA ESTRAGAR UMA BOA IDEIA

SÉRGIO PARREIRA

2017-03-03
ARTE POLÍTICA E DE PROTESTO | THE TRUMP EFFECT

LUÍS RAPOSO

2017-01-31
ESTATÍSTICAS, MUSEUS E SOCIEDADE EM PORTUGAL - PARTE 2: O CURTO PRAZO

LUÍS RAPOSO

2017-01-13
ESTATÍSTICAS, MUSEUS E SOCIEDADE EM PORTUGAL – PARTE 1: O LONGO PRAZO

SERGIO PARREIRA

2016-12-13
A “ENTREGA” DA OBRA DE ARTE

ANA CRISTINA LEITE

2016-11-08
A MINHA VISITA GUIADA À EXPOSIÇÃO...OU COISAS DO CORAÇÃO

NATÁLIA VILARINHO

2016-10-03
ATLAS DE GALANTE E BORRALHO EM LOULÉ

MARIA LIND

2016-08-31
NAZGOL ANSARINIA – OS CONTRASTES E AS CONTRADIÇÕES DA VIDA NA TEERÃO CONTEMPORÂNEA

LUÍS RAPOSO

2016-06-23
“RESPONSABILIDADE SOCIAL”, INVESTIMENTO EM ARTE E MUSEUS: OS PONTOS NOS IS

TERESA DUARTE MARTINHO

2016-05-12
ARTE, AMOR E CRISE NA LONDRES VITORIANA. O LIVRO ADOECER, DE HÉLIA CORREIA

LUÍS RAPOSO

2016-04-12
AINDA OS PREÇOS DE ENTRADA EM MUSEUS E MONUMENTOS DE SINTRA E BELÉM-AJUDA: OS DADOS E UMA PROPOSTA PARA O FUTURO

DÁRIA SALGADO

2016-03-18
A PAISAGEM COMO SUPORTE DE REPRESENTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA NA OBRA DE ANDREI TARKOVSKY

VICTOR PINTO DA FONSECA

2016-02-16
CORAÇÃO REVELADOR

MIRIAN TAVARES

2016-01-06
ABSOLUTELY

CONSTANÇA BABO

2015-11-28
A PROCURA DE FELICIDADE DE WOLFGANG TILLMANS

INÊS VALLE

2015-10-31
A VERDADEIRA MUDANÇA ACABA DE COMEÇAR | UMA ENTREVISTA COM O GALERISTA ZIMBABUEANO JIMMY SARUCHERA PELA CURADORA INDEPENDENTE INÊS VALLE

MARIBEL MENDES SOBREIRA

2015-09-17
PARA UMA CONCEPÇÃO DA ARTE SEGUNDO MARKUS GABRIEL

RENATO RODRIGUES DA SILVA

2015-07-22
O CONCRETISMO E O NEOCONCRETISMO NO BRASIL: ELEMENTOS PARA REFLEXÃO CRÍTICA

LUÍS RAPOSO

2015-07-02
PATRIMÓNIO CULTURAL E OS MUSEUS: VISÃO ESTRATÉGICA | PARTE 2: O PRESENTE/FUTURO

LUÍS RAPOSO

2015-06-17
PATRIMÓNIO CULTURAL E OS MUSEUS: VISÃO ESTRATÉGICA | PARTE 1: O PASSADO/PRESENTE

ALBERTO MORENO

2015-05-13
OS CORVOS OLHAM-NOS

Ana Cristina Alves

2015-04-12
PSICOLOGIA DA ARTE – ENTREVISTA A ANTÓNIO MANUEL DUARTE

J.J. Charlesworth

2015-03-12
COMO NÃO FAZER ARTE PÚBLICA

JOSÉ RAPOSO

2015-02-02
FILMES DE ARTISTA: O ESPECTRO DA NARRATIVA ENTRE O CINEMA E A GALERIA.

MARIA LIND

2015-01-05
UM PARQUE DE DIVERSÕES EM PARIS RELEMBRA UM CONTO DE FADAS CLÁSSICO

Martim Enes Dias

2014-12-05
O PRINCÍPIO DO FUNDAMENTO: A BIENAL DE VENEZA EM 2014

MARIA LIND

2014-11-11
O TRIUNFO DOS NERDS

Jonathan T.D. Neil

2014-10-07
A ARTE É BOA OU APENAS VALIOSA?

José Raposo

2014-09-08
RUMORES DE UMA REVOLUÇÃO: O CÓDIGO ENQUANTO MEIO.

Mike Watson

2014-08-04
Em louvor da beleza

Ana Catarino

2014-06-28
Project Herácles, quando arte e política se encontram no Parlamento Europeu

Luís Raposo

2014-05-27
Ingressos em museus e monumentos: desvario e miopia

Filipa Coimbra

2014-05-06
Tanto Mar - Arquitectura em DERIVAção | Parte 2

Filipa Coimbra

2014-04-15
Tanto Mar - Arquitectura em DERIVAção | Parte 1

Rita Xavier Monteiro

2014-02-25
O AGORA QUE É LÁ

Aimee Lin

2014-01-15
ZENG FANZHI

FILIPE PINTO

2013-12-20
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 4 de 4)

FILIPE PINTO

2013-11-28
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 3 de 4)

FILIPE PINTO

2013-10-25
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 2 de 4)

FILIPE PINTO

2013-09-16
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 1 de 4)

JULIANA MORAES

2013-08-12
O LUGAR DA ARTE: O “CASTELO”, O LABIRINTO E A SOLEIRA

JUAN CANELA

2013-07-11
PERFORMING VENICE

JOSÉ GOMES PINTO (ECATI/ULHT)

2013-05-05
ARTE E INTERACTIVIDADE

PEDRO CABRAL SANTO

2013-04-11
A IMAGEM EM MOVIMENTO NO CONTEXTO ESPECÍFICO DAS ARTES PLÁSTICAS EM PORTUGAL

MARCELO FELIX

2013-01-08
O ESPAÇO E A ORLA. 50 ANOS DE ‘OS VERDES ANOS’

NUNO MATOS DUARTE

2012-12-11
SOBRE A PERTINÊNCIA DAS PRÁTICAS CONCEPTUAIS NA FOTOGRAFIA CONTEMPORÂNEA

FILIPE PINTO

2012-11-05
ASSEMBLAGE TROCKEL

MIGUEL RODRIGUES

2012-10-07
BIRD

JOSÉ BÁRTOLO

2012-09-21
CHEGOU A HORA DOS DESIGNERS

PEDRO PORTUGAL

2012-09-07
PORQUE É QUE OS ARTISTAS DIZEM MAL UNS DOS OUTROS + L’AFFAIRE VASCONCELOS

PEDRO PORTUGAL

2012-08-06
NO PRINCÍPIO ERA A VERBA

ANA SENA

2012-07-09
AS ARTES E A CRISE ECONÓMICA

MARIA BEATRIZ MARQUILHAS

2012-06-12
O DECLÍNIO DA ARTE: MORTE E TRANSFIGURAÇÃO (II)

MARIA BEATRIZ MARQUILHAS

2012-05-21
O DECLÍNIO DA ARTE: MORTE E TRANSFIGURAÇÃO (I)

JOSÉ CARLOS DUARTE

2012-03-19
A JANELA DAS POSSIBILIDADES. EM TORNO DA SÉRIE TELEVISION PORTRAITS (1986–) DE PAUL GRAHAM.

JOSÉ CARLOS DUARTE

2011-12-07
LOUISE LAWLER. QUALQUER COISA ACERCA DO MUNDO DA ARTE, MAS NÃO RECORDO EXACTAMENTE O QUÊ.

ANANDA CARVALHO

2011-10-12
RE-CONFIGURAÇÕES NO SISTEMA DA ARTE CONTEMPORÂNEA - RELATO DA CONFERÊNCIA DE ROSALIND KRAUSS NO III SIMPÓSIO DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO PAÇO DAS ARTES

MARIANA PESTANA

2011-09-23
ARQUITECTURA COMISSÁRIA: TODOS A BORDO # THE AUCTION ROOM

FILIPE PINTO

2011-07-27
PARA QUE SERVE A ARTE? (sobre espaço, desadequação e acesso) (2.ª parte)

FILIPE PINTO

2011-07-08
PARA QUE SERVE A ARTE? (sobre espaço, desadequação e acesso) (1ª parte)

ROSANA SANCIN

2011-06-14
54ª BIENAL DE VENEZA: ILLUMInations

SOFIA NUNES

2011-05-17
GEDI SIBONY

SOFIA NUNES

2011-04-18
A AUTONOMIA IMPRÓPRIA DA ARTE EM JACQUES RANCIÈRE

PATRÍCIA REIS

2011-03-09
IMAGE IN SCIENCE AND ART

BÁRBARA VALENTINA

2011-02-01
WALTER BENJAMIN. O LUGAR POLÍTICO DA ARTE

UM LIVRO DE NELSON BRISSAC

2011-01-12
PAISAGENS CRÍTICAS

FILIPE PINTO

2010-11-25
TRINTA NOTAS PARA UMA APROXIMAÇÃO A JACQUES RANCIÈRE

PAULA JANUÁRIO

2010-11-08
NÃO SÓ ALGUNS SÃO CHAMADOS MAS TODA A GENTE

SHAHEEN MERALI

2010-10-13
O INFINITO PROBLEMA DO GOSTO

PEDRO PORTUGAL

2010-09-22
ARTE PÚBLICA: UM VÍCIO PRIVADO

FILIPE PINTO

2010-06-09
A PROPÓSITO DE LA CIENAGA DE LUCRECIA MARTEL (Sobre Tempo, Solidão e Cinema)

TERESA CASTRO

2010-04-30
MARK LEWIS E A MORTE DO CINEMA

FILIPE PINTO

2010-03-08
PARA UMA CRÍTICA DA INTERRUPÇÃO

SUSANA MOUZINHO

2010-02-15
DAVID CLAERBOUT. PERSISTÊNCIA DO TEMPO

SOFIA NUNES

2010-01-13
O CASO DE JOS DE GRUYTER E HARALD THYS

ISABEL NOGUEIRA

2009-10-26
ANOS 70 – ATRAVESSAR FRONTEIRAS

LUÍSA SANTOS

2009-09-21
OS PRÉMIOS E A ASSINATURA INDEX:

CAROLINA RITO

2009-08-22
A NATUREZA DO CONTEXTO

LÍGIA AFONSO

2009-08-03
DE QUEM FALAMOS QUANDO FALAMOS DE VENEZA?

LUÍSA SANTOS

2009-07-10
A PROPÓSITO DO OBJECTO FOTOGRÁFICO

LUÍSA SANTOS

2009-06-24
O LIVRO COMO MEIO

EMANUEL CAMEIRA

2009-05-31
LA SPÉCIALISATION DE LA SENSIBILITÉ À L’ ÉTAT DE MATIÈRE PREMIÈRE EN SENSIBILITÉ PICTURALE STABILISÉE

ROSANA SANCIN

2009-05-23
RE.ACT FEMINISM_Liubliana

IVO MESQUITA E ANA PAULA COHEN

2009-05-03
RELATÓRIO DA CURADORIA DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

EMANUEL CAMEIRA

2009-04-15
DE QUE FALAMOS QUANDO FALAMOS DE TEHCHING HSIEH? *

MARTA MESTRE

2009-03-24
ARTE CONTEMPORÂNEA NOS CAMARÕES

MARTA TRAQUINO

2009-03-04
DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA III_A ARTE COMO UM ESTADO DE ENCONTRO

PEDRO DOS REIS

2009-02-18
O “ANO DO BOI” – PREVISÕES E REFLEXÕES NO CONTEXTO ARTÍSTICO

MARTA TRAQUINO

2009-02-02
DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA II_DO ESPAÇO AO LUGAR: FLUXUS

PEDRO PORTUGAL

2009-01-08
PORQUÊ CONSTRUIR NOVAS ESCOLAS DE ARTE?

MARTA TRAQUINO

2008-12-18
DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA I

SANDRA LOURENÇO

2008-12-02
HONG KONG A DÉJÀ DISPARU?

PEDRO DOS REIS

2008-10-31
ARTE POLÍTICA E TELEPRESENÇA

PEDRO DOS REIS

2008-10-15
A ARTE NA ERA DA TECNOLOGIA MÓVEL

SUSANA POMBA

2008-09-30
SOMOS TODOS RAVERS

COLECTIVO

2008-09-01
O NADA COMO TEMA PARA REFLEXÃO

PEDRO PORTUGAL

2008-08-04
BI DA CULTURA. Ou, que farei com esta cultura?

PAULO REIS

2008-07-16
V BIENAL DE SÃO TOMÉ E PRÍNCIPE | PARTILHAR TERRITÓRIOS

PEDRO DOS REIS

2008-06-18
LISBOA – CULTURE FOR LIFE

PEDRO PORTUGAL

2008-05-16
SOBRE A ARTICIDADE (ou os artistas dentro da cidade)

JOSÉ MANUEL BÁRTOLO

2008-05-05
O QUE PODEM AS IDEIAS? REFLEXÕES SOBRE OS PERSONAL VIEWS

PAULA TAVARES

2008-04-22
BREVE CARTOGRAFIA DAS CORRENTES DESCONSTRUTIVISTAS FEMINISTAS

PEDRO DOS REIS

2008-04-04
IOWA: UMA SELECÇÃO IMPROVÁVEL, NUM LUGAR INVULGAR

CATARINA ROSENDO

2008-03-31
ROGÉRIO RIBEIRO (1930-2008): O PINTOR QUE ABRIU AO TEXTO

JOANA LUCAS

2008-02-18
RUY DUARTE DE CARVALHO: pela miscigenação das artes

DANIELA LABRA

2008-01-16
O MEIO DA ARTE NO BRASIL: um Lugar Nenhum em Algum Lugar

LÍGIA AFONSO

2007-12-24
SÃO PAULO JÁ ESTÁ A ARDER?

JOSÉ LUIS BREA

2007-12-05
A TAREFA DA CRÍTICA (EM SETE TESES)

SÍLVIA GUERRA

2007-11-11
ARTE IBÉRICA OU O SÍNDROME DO COLECCIONADOR LOCAL

SANDRA VIEIRA JURGENS

2007-11-01
10ª BIENAL DE ISTAMBUL

TERESA CASTRO

2007-10-16
PARA ALÉM DE PARIS

MARCELO FELIX

2007-09-20
TRANSNATURAL. Da Vida dos Impérios, da Vida das Imagens

LÍGIA AFONSO

2007-09-04
skulptur projekte münster 07

JOSÉ BÁRTOLO

2007-08-20
100 POSTERS PARA UM SÉCULO

SOFIA PONTE

2007-08-02
SOBRE UM ESTADO DE TRANSIÇÃO

INÊS MOREIRA

2007-07-02
GATHERING: REECONTRAR MODOS DE ENCONTRO

FILIPA RAMOS

2007-06-14
A Arte, a Guerra e a Subjectividade – um passeio pelos Giardini e Arsenal na 52ª BIENAL DE VENEZA

SÍLVIA GUERRA

2007-06-01
MAC/VAL: Zones de Productivités Concertées. # 3 Entreprises singulières

NUNO CRESPO

2007-05-02
SEXO, SANGUE E MORTE

HELENA BARRANHA

2007-04-17
O edifício como “BLOCKBUSTER”. O protagonismo da arquitectura nos museus de arte contemporânea

RUI PEDRO FONSECA

2007-04-03
A ARTE NO MERCADO – SEUS DISCURSOS COMO UTOPIA

ALBERTO GUERREIRO

2007-03-16
Gestão de Museus em Portugal [2]

ANTÓNIO PRETO

2007-02-28
ENTRE O SPLEEN MODERNO E A CRISE DA MODERNIDADE

ALBERTO GUERREIRO

2007-02-15
Gestão de Museus em Portugal [1]

JOSÉ BÁRTOLO

2007-01-29
CULTURA DIGITAL E CRIAÇÃO ARTÍSTICA

MARCELO FELIX

2007-01-16
O TEMPO DE UM ÍCONE CINEMATOGRÁFICO

PEDRO PORTUGAL

2007-01-03
Artória - ARS LONGA VITA BREVIS

ANTÓNIO PRETO

2006-12-15
CORRESPONDÊNCIAS: Aproximações contemporâneas a uma “iconologia do intervalo”

ROGER MEINTJES

2006-11-16
MANUTENÇÃO DE MEMÓRIA: Alguns pensamentos sobre Memória Pública – Berlim, Lajedos e Lisboa.

LUÍSA ESPECIAL

2006-11-03
PARA UMA GEOSOFIA DAS EXPOSIÇÕES GLOBAIS. Contra o safari cultural

ANTÓNIO PRETO

2006-10-18
AS IMAGENS DO QUOTIDIANO OU DE COMO O REALISMO É UMA FRAUDE

JOSÉ BÁRTOLO

2006-10-01
O ESTADO DO DESIGN. Reflexões sobre teoria do design em Portugal

JOSÉ MAÇÃS DE CARVALHO

2006-09-18
IMAGENS DA FOTOGRAFIA

INÊS MOREIRA

2006-09-04
ELLIPSE FOUNDATION - NOTAS SOBRE O ART CENTRE

MARCELO FELIX

2006-08-17
BAS JAN ADER, TRINTA ANOS SOBRE O ÚLTIMO TRAJECTO

JORGE DIAS

2006-08-01
UM PERCURSO POR SEGUIR

SÍLVIA GUERRA

2006-07-14
A MOLDURA DO CINEASTA

AIDA CASTRO

2006-06-30
BIO-MUSEU: UMA CONDIÇÃO, NO MÍNIMO, TRIPLOMÓRFICA

COLECTIVO*

2006-06-14
NEM TUDO SÃO ROSEIRAS

LÍGIA AFONSO

2006-05-17
VICTOR PALLA (1922 - 2006)

JOÃO SILVÉRIO

2006-04-12
VIENA, 22 a 26 de Março de 2006

share |

A AUTORIDADE DO AUTOR - A PARTIR DO TRABALHO DE DORIS SALCEDO (SOBRE VAZIO, SILÊNCIO, MUDEZ)



FILIPE PINTO

2012-01-16




1.

Antes de entrarmos na grande nave do CAM, ainda na antecâmara, podemos ler um texto de apresentação da própria Doris Salcedo; a artista começa por se referir à morte violenta de mais de dez mil jovens num período de vinte anos na cidade de Los Angeles; mais à frente estabelece uma relação com o que se passa na sua Colômbia natal. E continua, em ‘Plegaria muda’ procuro articular diferentes experiências e imagens que formam parte da natureza violenta do conflito colombiano. Também pretendo conjugar uma série de eventos violentos que determinam a imparável espiral de violência mimética e fratricida que caracteriza os conflitos internos e guerras civis em todo o mundo. ‘Plegaria muda’ procura confrontar-nos com o pesar contido e não elaborado, com a morte violenta quando reduzida à sua total insignificância e que faz parte de uma realidade silenciada como estratégia de guerra. [1]

Por fim acaba por falar mais especificamente no assassínio contínuo de mil e quinhentos jovens pelo exército colombiano. Durante meses, Salcedo acompanhou um grupo de mães no reconhecimento das valas reveladas pelos assassinos. ’Plegaria muda’ é uma tentativa de elaboração desse luto [dessas mães], um espaço demarcado pelo limite radical imposto pela morte. Um espaço fora da vida, um lugar à parte, que recorda os nossos mortos. [2]

2.

É comum sentir-se um desconforto, uma desconfiança, quando se percebe que um artista tem algo específico a dizer com a sua obra, tem uma mensagem (embora talvez pior seja o que se passa quando se intui que o artista não quer dizer nada, não tem nada para dizer).

Aquele texto de apresentação possui um carácter de advertência – antes de termos acesso à peça propriamente dita, Salcedo adverte-nos quanto ao significado do que vamos ver e experimentar; é um aviso, uma recomendação, uma orientação. O que vão ver quer dizer isto; o artista fala o que a obra quer dizer; o artista fala aquilo que a obra na verdade não diz, aquilo no qual ela é muda. Nada em Plegaria muda nos liga aos acontecimentos de que nos fala Salcedo. Mas mais importante ainda é o facto de o espetador não precisar de ter conhecimento da intenção da artista para aceder à obra – aquela advertência não é a explicação da obra, mas apenas a explicitação da intenção da artista.

Existem peças que necessitam que seja disponibilizado um acesso – geralmente um texto – do artista ou de um interlocutor; outras funcionam melhor livres de determinações a priori; outras ainda funcionam no espaço que é proposto entre a obra em si e o seu título – é conhecida a estratégia, por vezes entre a obra e o título não existe relação aparente, e nesse intervalo de incerteza e desconhecimento estabelece-se um espaço de liberdade e investigação, dúvida e perturbação, um espaço que potencia a obra.

3.

Plegaria muda não parece necessitar da determinação que a intenção da artista impõe. O carácter mortuário, o silêncio recolhido invocado no próprio título da peça, a terra fértil, o formato de cada elemento, com as medidas próximas de um corpo humano deitado, inerte – é comum no trabalho de Doris Salcedo o uso de objectos que têm uma relação intrínseca com o corpo, tais como mesas, cadeiras, camas, sapatos –, todas estas características ligam-nos imediatamente à experiência incómoda de um cemitério fora do lugar, inapropriado, desterrado, absurdo.

A erva a crescer por cima destes túmulos – crescer é afastar-se da terra – lembra-me que a vida toca a morte na superfície da terra – no enterro e no plantar; lembra-me que plantar é também enterrar; que é na terra que uma semente esplende e que um corpo desiste [3]. Plegaria muda pode ser sobre aquela linha ténue onde a vida e a morte se confundem, como na vivacidade histérica do peixe acabado de apanhar – parece mais vivo que nunca e no entanto já quase morto.

E como escreve Salcedo no final daquela advertência, Espero que, apesar de tudo, e mesmo em condições difíceis, a vida prevaleça… como sucede em ‘Plegaria muda’, porque na verdade, regar uma planta – o que certamente acontece no CAM –, é confiar no futuro; regar é um acto de esperança.

Doris Salcedo tenta sempre resgatar para a leitura do seu trabalho um sentido político, na sua acepção mais vulgar – trata-se quase sempre de uma espécie de espartilho semântico; tenta ligar cada peça a um facto mais ou menos específico, a uma injustiça, uma tragédia infligida, uma catástrofe humana, mas nesse movimento acaba por constranger e restringir, delimitar e dirigir a leitura do espetador, e essa sim, é uma atitude explicitamente política, de exercício de poder, de autoridade.

4.

Lembremos entretanto outras duas famosas instalações de Salcedo – Shibboleth, na Tate Modern em 2007 e a peça para a Bienal de Istambul em 2003 – também visíveis em fotografias no CAM.

Apesar da monumentalidade característica, o silêncio e o vazio são presenças recorrentes no seu trabalho, inclusive em Plegaria muda – as coisas vegetais crescem sempre em silêncio.

O vazio não é o nada total; tal como o silêncio é constituído por rumores, murmúrios, ruídos surdos, nem que sejam os produzidos pelo nosso próprio corpo, o vazio transporta sempre uma carga, que pode ser uma memória, um passado, um desejo, uma premonição; o vazio é um contentor. Um vazio nunca está vazio; o vago é algo pronto a ser ocupado, como uma cadeira vaga, quer dizer, livre.

Deixar abertos os espaços vazios: essa seria a mais elevada das artes [4].

O vazio é também o espaço para pensar – não levantamos nós a cabeça quando queremos pensar ou desenterrar algo esquecido? não olhamos nós para cima, para o céu vazio, para o sítio onde nada há que nos possa dis-trair?

Para a Bienal de Istambul de 2003, Salcedo empilhou cerca de mil e quinhentas cadeiras num vazio entre dois prédios (as cadeiras restituíam, com precisão, a linha das fachadas contíguas); aquele quarteirão desdentado lembrava-nos que faltava ali algo – um vazio é sempre entendido como falta ou resultado de uma perda. Quando esquecemos algo, quando por exemplo não nos lembramos de uma palavra, sentimos o vazio que ela deixou na nossa fala; quando esquecemos algo como uma palavra, sabemos no entanto que ela existe; temos por assim dizer acesso ao espaço que ela ocupou, ao espaço vazio que entretanto deixou; no esquecimento temos um acesso privilegiado ao vazio.

No trabalho de Doris Salcedo há uma luta explícita contra o esquecimento – Salcedo diz mesmo preferir a palavra memorial em vez de monumento –, mas sempre contra o esquecimento de algo muito específico; no caso desta instalação, a artista queria referir-se ao terror das migrações no mundo global.

A recordação tem a grande vantagem de começar com a perda, por isso é mais segura, já que nada tem a perder. [5]

5.

O resultado do esquecimento é, como vimos, o silêncio, a palavra que falta, que falha; as palavras acotovelam-se na boca do mudo, e de lá não saem incólumes. O silêncio só existe no vazio mais radical; é nas alturas que o silêncio se esconde, é onde o ar rareia, onde encontra o vazio pleno e o som se perde; e quanto mais alto, já fora da atmosfera, aí se percebe que o som é ar, na ausência deste, o outro não existe. Temos assim a equação do silêncio: - altura + ar = som; + altura - ar = silêncio. O silêncio é o som asfixiado.

A fala, a voz, parasita o ar da respiração [6].

A mudez é também um vazio, um silêncio, uma ausência. Porque falamos nós? porque possuímos uma boca incompleta (Ramos Rosa, creio); isto é, porque o nosso corpo está incompleto. Mas é também o vazio da boca que permite a fala, porque a fala perde-se no meio da mastigação.

Lugares do silêncio, cemitérios; jardins e bibliotecas.
O final do dia; o dia acaba em silêncio; o sono ganha peso em relação ao som.

O silêncio é como um pano húmido: ele retira o pó sem o fazer voar. [7]

6.

Em Shibboleth (Tate Modern em 2007), Salcedo instalou uma racha – manufacturada no seu atelier na Colômbia, aliás como todas as suas peças – ao longo de toda a Turbine Hall – numa visita prévia Salcedo notara uma fissura no chão cinzento e esse foi o pormenor que desencadeou toda a intervenção.

Aquela racha era em tudo semelhante às produzidas pelos terramotos – Salcedo e a sua equipa estudaram o desenho e configurações de rachas produzidas por esses eventos naturais. Ao contrário da intervenção em Istambul quatro anos antes, aqui a artista não ocupou um espaço vago, sublinhando-o, mas antes criou precisamente um vazio. Segundo a artista aquela fractura manufacturada representaria a cisão entre o norte e o sul, entre brancos e não brancos, imigrantes e cidades cosmopolitas, primeiro e terceiro mundos. Uma falha no mundo – como o silêncio –, ou onde o mundo falha.

“Shibboleth” é um costume, frase ou linguagem que atua como um teste de pertença a um grupo ou classe particular; retirada de uma história bíblica, “shibboleth” era utilizada como palavra-passe – quem a soubesse dizer com o sotaque certo poderia passar para a outra margem do rio, para a margem segura.

A racha ficou marcada no pavimento da Turbine Hall, para sempre, como uma cicatriz.

7.

Cemitério, valas, rachas, buracos entre prédios, vazios e silêncios, memória, recordação e esquecimento, são claros os traços característicos do trabalho fértil de Doris Salcedo; mais fértil ainda se conseguirmos ter acesso a ele apesar das intenções explícitas da artista. No entanto, nada deverá proibir um artista – qualquer pessoa – de se expressar livremente; nada deverá inibir um artista de falar sobre a sua intenção ao criar uma determinada peça – a intenção é um direito de autor. Doris Salcedo fala sobre o significado das suas obras porque se trata do fundamento das mesmas, a sua razão de existência.

A obra de arte disponibiliza um acesso ao sítio a partir do qual o artista vê o mundo.

O que acontece é que os textos que se escrevem sobre o seu trabalho repetem inevitavelmente as suas intenções, numa obediência à voz da artista, repetem-se em mise en abyme; o que acontece é que a abordagem ao seu trabalho se dá acriticamente – lemos que Shibboleth é sobre racismo, que Plegaria muda é sobre jovens colombianos mortos pelo exército do seu país, mas nada disso é patente nas peças; esse significado específico é dado apenas pela intenção da artista.

O que acontece comummente é que esses textos demonstram uma espécie de ventriloquismo, quer dizer, demitem-se de uma posição crítica mexendo apenas a boca para re-citar as palavras do artista; muitos textos não passam portanto de folhas de sala; e assim o significado do trabalho vai-se sedimentando em algo que lhe é exterior.

Sem aquele texto prévio seria possível dizer que Plegaria muda se trata de uma obra política? – A morte é sempre política; a morte representa sempre um acesso que já não existe, um possível para sempre negado.

8.

Salcedo diz que chega sempre tarde, sempre depois, chega quando o acontecimento já passou. É talvez por isso que o silêncio se instala nas suas peças; o silêncio instala-se sempre depois da tragédia – é comum as vítimas de terramotos ou acidentes de viação relatarem o súbito silêncio, a paragem do tempo, a lentidão dos poucos movimentos que se seguem ao reboliço trágico; lembra os movimentos num ambiente aquático – com os ouvidos inundados, reconhecemos o som interior da respiração. Parece que a realidade abranda – devém devagar –, e depois do acontecimento trágico precisa de ganhar fôlego, e só o faz na ausência de som e de gestos – o gesto altera a posição do ar; produz ruído.

Memoriais silenciosos, de um terramoto (Tate), de um desmoronamento (Istambul), de um enterro (CAM). Chegamos nós também sempre depois; não testemunhas mas sobreviventes; mas ao explicitar a intenção, Salcedo parece querer o contrário – transformar o espetador em testemunha.

9.

E como pode o espetador escapar à leitura daquela advertência inicial em Plegaria muda? Se atrás falámos de crítica, aqui podemos pensar a questão curatorial; aquele texto prévio empobrece a leitura da instalação? afunila as possibilidades do espetador, torna menos profunda, com menos camadas possíveis, a própria peça? A experiência do espetador é polida por aquele texto? é, por assim dizer, arredondada? Não se trata aqui da morte do autor e do nascimento do leitor; como já se disse, existem obras que necessitam impreterivelmente de uma porta de acesso, mas esse não parece ser o caso do trabalho de Doris Salcedo. Existem sempre intervalos ínfimos e incertos entre fornecer toda a informação ao espetador e ser paternalista e autoritário, ou entre não disponibilizar nada e deixá-lo perdido ou livre.

Finalmente, esta parece ser uma exposição ideal para pensar também a responsabilização do espetador (já aqui se escreveu sobre isso mesmo) [8]; cada um decide se para si é o autor que determina o que uma obra é ou sobre o que trata; se se sente livre para pensar ou se se deixa constranger por informações alheias. Pensar enfim, se na era da informação fácil e imediata o espetador se mostra mais ou menos emancipado.


Filipe Pinto



NOTAS

[1] Doris Salcedo, Plegaria muda. Lisboa: Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, 2011.
[2] Idem.
[3] To get born, your body makes a pact with death,/ and from that moment, all it tries to do is cheat, excerto de “A Slip of Paper” in Louise Glück, A Village Life. Nova Iorque: Farrar, Straus and Giroux, 2009.
[4] Peter Handke, Phantasien der wirderholung, tradução minha da versão espanhola, Peter Handke, Fantasías de la repetición. Zaragoza: Prames, 2000, p. 42.
[5] Søren Kierkegaard, A repetição. Lisboa: Relógio d’Água, 2009, p. 37.
[6] (…) imediatamente os pulmões que expelem e chamam o ar, e a voz humana que parasita a expiração (…), in Pascal Quignard, A vida secreta. Lisboa: Editorial Notícias, 1999, p. 226.
[7] Idem, p. 55.
[8] Filipe Pinto, “Para uma crítica da interrupção” (nomeadamente a partir do ponto 8), in Artecapital, www.artecapital.net/opinioes.php?ref=93