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OPINIÃO


Malevich, Black Square, 1915


Kasimir Malevich, Quadrado branco sobre fundo branco, 1918

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O DECLÍNIO DA ARTE: MORTE E TRANSFIGURAÇÃO (II)



MARIA BEATRIZ MARQUILHAS

2012-06-12





II. O fim de uma narrativa histórica



Of course art will go on being made.
There will be art after the end of art.

Arthur Danto



A tradição de olhar e pensar a Arte de um modo historicista dominou, até à actualidade, os discursos estéticos, sendo através de uma história de arte o modo como, na generalidade, abordamos uma obra, um artista, ou um movimento ou tendência artísticos. Esta clássica abordagem reflecte a unidade, coerência e continuidade associadas à Arte tal como esta tem sido concebida: uma ars una alicerçada na ilusão de que a expressão humana pode ser traduzida numa voz só [1]. Multiplicidade e incoerência dominam a criação artística, na sua era pós-histórica, pois que a arte não é mais dotada da objectividade que permitiu, em tempos, uma visão historicista sobre ela. Hegel sabia-o, e assim declarou a morte da Arte. O que entendemos hoje por arte não é já passível de conter em sim definições ou delimitações, pois que cada indivíduo é único na manifestação sensível que enforma através da obra de arte. A pluralidade torna-se gritante e a Arte exige uma reestruturação que respeite a sua ausência de estrutura.

A Arte está já desprovida das características que lhe permitiam dar-se à História enquanto objecto de estudo e análise. Assistimos pois a uma ruptura que assinala a transição da análise historicista para a análise hermenêutica: a morte da História de Arte e o nascimento de uma hermenêutica da Arte; o fim da Arte e o início da obra de arte; o cessar de um pensamento globalizante e o salto para uma análise da subjectividade que cada obra, na sua individualidade, encerra [2]. A redoma do sagrado, na qual a Arte estava inserida, quebra-se, e o profano passa a ser também parte dela, numa mescla que já não se concilia para contar uma história unívoca. Nada voltará a ser absoluto na Arte, esta oscila em permanência entre as mais elevadas e espirituais indagações e as mais míseras e mundanas questões da existência. Como inserir a face divina e a face profana, que coexistem em toda a subjectividade, no mesmo quadro? A era da unilateralidade do altar chega ao fim, pois que agora, para uma compreensão do que a arte se tornou, é-nos exigido entrar num espaço que se assemelha à sala de espelhos de uma feira popular: nada é mais o que parece, e as perspectivas multiplicam-se ad infinitum. A alegada unicidade que caracterizava a arte e o carácter fragmentário da arte moderna tornam-se indubitavelmente inconciliáveis. Cada obra de arte é agora fragmento livre e único que circula, emanando subjectividade: o todo estilhaçou, perdendo-se a origem de cada uma das partes que anteriormente o constituía, e cada uma delas representa agora um fragmento próprio e autónomo, que dita a sua própria verdade [3].

Uma crise da representação, há muito anunciada, abala todas as bases estéticas, obrigando-nos a reconstruir o edifício teórico da Arte. Obedecemos às imagens em vez de a um ideal ético ou religioso. As hierarquias invertem-se e reconstroem-se a cada obra, e qualquer autoridade que surja é de imediato dissolvida. Permanece apenas a relação que cada sujeito, no seu potencial de criação, estabelece com a realidade que habita. A obra, em detrimento de se voltar para Arte, volta-se, na modernidade, para o homem, dirige-se a ele, apela ao olhar e ao questionamento – da essência da obra, da essência do humano (tantas vezes a mesma). A apropriação artística da realidade une humano e mundo, e o homem ergue-se como testemunha da realidade, traduzindo o que observa – na sua interioridade e na realidade exterior - na obra. O fim da Arte corresponde assim à origem de uma arte mais humana, no sentido em que serve as aspirações humanas em toda a sua plenitude: o criador cria para si e para o homem a seu lado, não há já instância divina para que as obras sejam colocadas no seu altar.

A explosão dos cânones, operada pelas vanguardas, impossibilita que continuemos a construir uma História de Arte, colocando em questão tudo aquilo que julgámos, durante séculos, como certo a respeito desta [4]. O prisma teórico a partir do qual a Arte é analisada exige uma transfiguração que se adeqúe às metamorfoses que a Arte tem vindo a registar. É neste contexto que verificamos a crescente actividade e importância que a crítica de arte começa a exercer no interior do meio artístico, bem como um cada vez mais constante pensamento da Arte sob perspectivas filosóficas. A arte não é mais uma narrativa linear e contínua, passando a representar uma totalidade fragmentada acerca da qual discorrem inúmeras e discrepantes teorias. As obras de arte no todo que constituem, tornam-se auto-reflexivas, mobilizam discursos e reflexões, deixando de estar em questão a narrativa que estas podem constituir ou um olhar historicista sobre elas. A Arte tornou-se singular em cada criação, não existe pois olhar que abarque a vastidão e complexidade que a caracteriza hoje.

A história de arte, ainda que seja hoje uma busca teórica revestida de inúmeras dificuldades, ocupa uma função de crescente importância na produção artística, pois que esta reflecte sobre o seu Passado, tenta superá-lo, estabelecer rupturas e criar obras que constituam indagações a seu respeito [5]. A história de arte torna-se assim um epicentro, sendo que a arte moderna se guia por ele para assim a abordar, contrariando-a, afastando-se dela e reflectindo acerca da mesma; como se fosse um fardo que, demasiado longínquo, é desprezado. Para que esse legado seja negado é, no entanto, necessário que esteja permanente presente enquanto referência, daí que a arte moderna tenha sempre exercido uma peculiar relação com o seu Passado [6]. A história de arte produz, ela mesma, uma representação, construindo uma “história da arte”, ela representa a arte. Esta representação é um recurso constante, salientando a visão que temos hoje da realidade e o modo como esta se transformou, através das manifestações artísticas que a revelam.

Uma indagação da arte enquanto instância de mediação, bem como do homem enquanto ser intrinsecamente histórico e das imagens do real por ele produzidas, reclama uma visão desta enquanto experimentação permanente, mutante pois que o real e o homem dentro dele também seres marcados por constantes mutações. A experiência do homem que habita um mundo, o seu mundo, torna-se experiência exteriorizável, o que nos impede um olhar sobre a obra, per se, tendo esta de ser pensada enquanto criação cuja origem é a experiência de uma subjectividade. Arte é hoje tela de emanação do eu, um eu marcado por coordenadas espácio-temporais. As obras de arte, desde os seus primórdios, devem então ser abordadas, na sua totalidade, enquanto processo de auto-aprendizagem por parte do ser humano, reflectindo-se, nessa totalidade, o caminho percorrido pela espécie humana no seu apelo para apreender o real e manifestar a experiência vivida por aquele que o habita. Se um zeitgeist é inalienável quando se pensa a Arte, tiramos a consequência de que vivemos num tempo em que o real está estilhaçado; e a impossibilidade de encontrar uma continuidade nas manifestações sensíveis que se vão apresentando reflecte precisamente a complexidade do Presente e os hiatos de significância de que a “nossa história” está repleta: o espírito do nosso tempo é o do fragmentário.

A dessacralização da Arte, concomitante com o seu fim anunciado por Hegel e por tantos pensadores subscrita, representa a libertação da mesma relativamente a uma funcionalidade, a de que esta teria de corresponder a uma manifestação sensível do supremo e do divino. A liberdade assim alcançada confere à criação artística um potencial, que esta não possuía anteriormente, preenchendo todas as aspirações que o sujeito, criador de mundos por natureza, pode desejar [7]. A essência da Arte está pois, hoje, nessa liberdade que lhe é intrínseca e que é a causa da pluralidade que caracteriza a arte contemporânea. A relação que se estabelece entre conceito e forma, na arte contemporânea, aparenta oscilações que impedem que uma caracterização da mesma, a partir deste critério hegeliano, seja elaborada, na medida em que a liberdade artística atinge também essa relação. Se podemos afirmar a crescente importância do conceito, que levou mesmo a que se falasse numa “arte conceptual”, na qual a forma pode por vezes estar quase ausente, sendo o epicentro da criação o seu núcleo conceptual; observamos, do mesmo modo, um fascínio pela forma. Esta diversifica-se exaustivamente, numa aceitação de um cada vez maior número de suportes técnicos passíveis de uma apropriação artística, numa enriquecida multiplicidade formal [8]. Esta dicotómica relação complexifica o exercício hermenêutico perante a obra de arte, uma vez que não conhecemos, a priori, a natureza da mesma. Conceito e forma surgem por vezes como duas faces contraditórias da obra; por vezes o conceito eleva-se, noutras a forma fascina, obscurecendo o discurso conceptual, que pode mesmo estar ausente.

A arte contemporânea, na liberdade quase absoluta que invade as criações e os discursos que as envolvem, caracteriza-se por uma abertura. A obra permanece eternamente por realizar, pois que quem a olha acrescenta o que lhe falta: dá-lhe um desfecho. A subjectividade do artista e a subjectividade do espectador colaboram para a criação da obra enquanto totalidade que se fecha. A obra de arte olha-nos, clamando para que a completemos, pois que parece ser intrínseco à obra da contemporaneidade o facto de esta se apresentar sempre como um núcleo sensível de significância fendido, cujo término pertence ao sujeito que o contempla. A permanência da obra enquanto totalidade que se abre para receber olhares que a complementem é uma característica inerente à arte criada na contemporaneidade, sendo esta particularidade o que, no seio da pluralidade gritante que esta comporta, serve de linha teórica que vai permitir uma unificação das obras. Esse espaço de inscrição corresponde à base que promove as textualidades que proliferam em torno da Arte dos nossos dias e que podemos verificar através da invasão da crítica artística.


III. O caos e as pós-vanguardas




A Arte contemporânea instalou-se,
precisamente, com o estilhaçar de certezas.

José Gil





As pós-vanguardas da década de oitenta do século XX exerceram uma importante ruptura que representa um exemplo icónico da estrutura que a Arte passou a figurar, prolongando-se esta até ao Presente. Um caos estrutural, conceptual e técnico instalou-se num proliferar de tendências múltiplas e desprovidas de uma precedente legitimação na esfera artística. Uma heterogeneidade gritante abala a Arte, agora desprovida de qualquer discurso unificador – é cacofonia de vozes que explode numa mesma e única sala. Levantam-se então problemáticas fundamentais como a da ausência de um discurso legitimador que imponha uma ordem estética às criações artísticas [9].

A estrutura vanguardista assenta sobre um nexo muito rigoroso dominado por ideais políticos e de ruptura artística com o legado histórico sempre presente enquanto referência a contradizer. Uma sucessão de rupturas segue-se temporalmente, num tempo em que os “-ismos” eram ainda uma estrutura classificativa credível e com validade no seio artístico. As pós-vanguardas da segunda metade do século XX vêm pôr em causa os critérios classificativos vigorantes e mesmo a possibilidade de classificações no que diz respeito à Arte. O sujeito criador toma consciência do vazio teórico instalado pela ausência de um discurso de legitimação das obras, evidenciando-o através da percepção, expressa nas obras de arte, de que estas não devem seguir qualquer padrão normativo, na medida em que o que distingue uma obra artística de uma não-artística não está já convencionado [10]. A valorização torna-se absolutamente subjectiva e a liberdade artística e de “gosto” atinge o seu apogeu. A indiferença relativamente ao nexo abala a estrutura vanguardista e aquilo que, nelas, era uma experimentação controlada passa a ser, nas pós-vanguardas uma experimentação totalmente livre e sem quaisquer limitações.

O paradoxo na obra de arte é transversal ao século XX, tendo sido Marcel Duchamp o pioneiro da exploração artística deste conceito, no entanto, é com as pós-vanguardas que o carácter paradoxal está passa a ser de tal modo intrínseca à criação artística que deixa de ser uma questão a considerar. A Arte de hoje é, per se, paradoxal. A hierarquia de objectos implode e a migração de imagens desmaterializa as obras que circulam agora sem qualquer limitação espácio-temporal. Esta ausência de espaço e de tempo faz de qualquer sujeito um artista ou/e um “coleccionador de arte” em potência e coloca a instituição museológica em questão, bem como a tão mencionada narrativa histórica a respeito da Arte.

Todas estas precedentes verificações acerca da estrutura da arte contemporânea levam-nos à fatal conclusão de que tudo aquilo que um dia tivemos por certo relativamente às terminologias de arte, artista e obra de arte entra hoje em colapso. A Arte, tal como a conhecíamos, está morta. Resta-nos contemplar as manifestações artísticas tendo por base a única característica que, intemporalmente, as define: o serem captação e apropriação humanas da realidade, retrato da experiência humana e do modo como esta permite uma representação do mundo. Ser humano é representar, percepcionar, interpretar e atribuir significados, ser artista é fazê-lo através de manifestações que correspondem a conceitos inscritos numa forma; e fazê-lo em liberdade. Assim, a arte contemporânea impele-nos a um afastamento das abordagens historicistas e estéticas para que sejam introduzidas perspectivas hermenêuticas e mesmo ontológicas. É o ser, na sua manifestação sensível do real que está em cena, na galopante experiência que é a Arte. Há pois que olhar a obra e ver nela o humano que a habita.

Maria Beatriz Marquilhas


NOTAS

[1]
“Thus, the obvious temptation was to write a continuous history of avant-garde art from the beginning all the way to the present, and so to deny that the breaks which had occurred in any way threatened the imaginary continuity of eternal art. It is only with the crisis of avant-gardism and the loss of confidence in meaningful continuity and direction that’s this program of writing art history has been deprived of its most needed support from the contemporary experience of art.” Hans Belting, The End of Art History?, Chicago: The University of Chicago Press, 1987, p. 15

[2]
“(…) artistic form is often the interpretation of a particular content, even if this content is nothing more than a certain notion of art. The divorce of content and form robs historical of its true substance. Form is not the mere mirror of an internal evolution, nor is content – the reference to the world and reality – exterior to form.” Ibid, p. 18

[3]
“One must live with this pluralism of styles and values which apparently characterizes our society, if only because there is no exit in sight. Where before the loss of tradition was lamented, today the loss of the modern is lamented.” Ibid, p. 56

[4]
“What art-historical scholarship, with great effort, had canonized – the ideal order where everything obeys the rules of art history – recent art tends to decanonize.” Ibid, p. 31

[5]
“The content of a modern work of art is guided by reflection on the history of art. Often this reference is “the only content”. At the same time every work becomes a candidate for a future niche in a continually written art history.” Ibid, p. 50

[6]
“Thus the production of art becomes either a sort of applied art history or, in resistance to this logic, a deliberate and radical effort to escape the history legacy.” Ibid, p. 52

[7]
“But other interpreters (for example Read) have also argued that art, liberated from its original functions, has only now attained its rightful status and is in the position to fulfill its true potential.” Ibid, p. 47

[8]
“(…) artistic form survives as an object of contemplation even after the original message has lost its immediate force. For it is precisely this survival of form which constitutes the experience of art in the familiar sense; indeed, the appeal, the fascination of form sets historical questions in motion in the first place.” Ibid, p. 27

[9]
“Heterogeneidade, serialidade, ausência de unidade. Coexistência de objectos heteróclitos no mesmo plano; movimentos (criativos) que vão em direcções divergentes, mesmo contrárias, mas também no mesmo plano. Isto leva à impossibilidade de “julgar”, de hierarquizar, de dar e tirar valor a este ou aquele objecto, considerado como objecto de arte. Verificamos desde já que existe uma “estrutura” da confusão: o que a provoca não é pura heterogeneidade das imagens, mas uma série de condições que impedem de as ordenar.” José Gil, “Os Anos 80, A Confusão como Conceito”, in “Sem Título” – Escritos sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d’Água, Lisboa, 2005, p. 97

[10]
“Com a arte dita “contemporânea” (…) assistiu-se (…) a uma estranha coexistência de todos os gostos, de todas as correntes, de todos os estilos. A universalidade torna-se paradoxalmente local, regional ou individual – sem regra, sem direcção, sem discurso universalista; cada artista vale agora por si, independentemente do valor dos outros, que se legitima curiosamente também por si, quer dizer, por não exigir discurso legitimador.” Ibid, p. 94