Links

OPINIÃO


[vii] JMW Turner, Waves Breaking on a Lee Shore, 1840.


[viii] Édouard Manet, Olympia, 1862.


[ix] Ticiano, Vénus de Urbino, 1538.


[x] Mark Rothko, Black on Maroon, 1958.

Outros artigos:

CONSTANÇA BABO

2018-11-17
CHRISTIAN BOLTANSKI NO FÓRUM DO FUTURO

KATY STEWART

2018-10-16
ENTRE A MEMÓRIA E O SEU APAGAMENTO: O GRANDE KILAPY DE ZÉZÉ GAMBOA E O LEGADO DO COLONIALISMO PORTUGUÊS

HELENA OSÓRIO

2018-09-13
JORGE LIMA BARRETO: CRIADOR DO CONCEITO DE MÚSICA MINIMALISTA REPETITIVA

CONSTANÇA BABO

2018-07-29
VER AS VOZES DOS ARTISTAS NO METRO DO PORTO, COM CURADORIA DE MIGUEL VON HAFE PÉREZ

JOANA CONSIGLIERI

2018-06-14
EXPANSÃO DA ARTE POR LISBOA, DUAS VISÕES DE FEIRAS DE ARTE: ARCOLISBOA E JUSTLX - FEIRAS INTERNACIONAIS DE ARTE CONTEMPORÂNEA

RUI MATOSO

2018-05-12
E AGORA, O QUE FAZEMOS COM ISTO?

HELENA OSÓRIO

2018-03-30
PARTE II - A FAMOSA RAINHA NZINGA (OU NJINGA) – TÃO AMADA, QUANTO TEMIDA E ODIADA, EM ÁFRICA E NO MUNDO

HELENA OSÓRIO

2018-02-28
PARTE I - A RAINHA NZINGA E O TRAJE NA PERSPECTIVA DE GRACINDA CANDEIAS: 21 OBRAS DOADAS AO CONSULADO-GERAL DA REPÚBLICA DE ANGOLA NO PORTO. POLÉMICAS DO SÉCULO XVII À ATUALIDADE

MARIA VLACHOU

2018-01-25
CAN WE LISTEN? (PODEMOS OUVIR?)

FERNANDA BELIZÁRIO E RITA ALCAIRE

2017-12-23
O QUE HÁ DE QUEER EM QUEERMUSEU?

ALEXANDRA JOÃO MARTINS

2017-11-11
O QUE PODE O CINEMA?

LUÍS RAPOSO

2017-10-08
A CASA DA HISTÓRIA EUROPEIA: AFINAL A MONTANHA NÃO PARIU UM RATO, MAS QUASE

MARC LENOT

2017-09-03
CORPOS RECOMPOSTOS

MARC LENOT

2017-07-29
QUER PASSAR A NOITE NO MUSEU?

LUÍS RAPOSO

2017-06-30
PATRIMÓNIO CULTURAL E MUSEUS: O QUE ESTÁ POR DETRÁS DOS “CASOS”

MARZIA BRUNO

2017-05-31
UM LAMPEJO DE LIBERDADE

SERGIO PARREIRA

2017-04-26
ENTREVISTA COM AMANDA COULSON, DIRETORA ARTÍSTICA DA VOLTA FEIRA DE ARTE

LUÍS RAPOSO

2017-03-30
A TRAGICOMÉDIA DA DESCENTRALIZAÇÃO, OU DE COMO SE ARRISCA ESTRAGAR UMA BOA IDEIA

SÉRGIO PARREIRA

2017-03-03
ARTE POLÍTICA E DE PROTESTO | THE TRUMP EFFECT

LUÍS RAPOSO

2017-01-31
ESTATÍSTICAS, MUSEUS E SOCIEDADE EM PORTUGAL - PARTE 2: O CURTO PRAZO

LUÍS RAPOSO

2017-01-13
ESTATÍSTICAS, MUSEUS E SOCIEDADE EM PORTUGAL – PARTE 1: O LONGO PRAZO

SERGIO PARREIRA

2016-12-13
A “ENTREGA” DA OBRA DE ARTE

ANA CRISTINA LEITE

2016-11-08
A MINHA VISITA GUIADA À EXPOSIÇÃO...OU COISAS DO CORAÇÃO

NATÁLIA VILARINHO

2016-10-03
ATLAS DE GALANTE E BORRALHO EM LOULÉ

MARIA LIND

2016-08-31
NAZGOL ANSARINIA – OS CONTRASTES E AS CONTRADIÇÕES DA VIDA NA TEERÃO CONTEMPORÂNEA

LUÍS RAPOSO

2016-06-23
“RESPONSABILIDADE SOCIAL”, INVESTIMENTO EM ARTE E MUSEUS: OS PONTOS NOS IS

TERESA DUARTE MARTINHO

2016-05-12
ARTE, AMOR E CRISE NA LONDRES VITORIANA. O LIVRO ADOECER, DE HÉLIA CORREIA

LUÍS RAPOSO

2016-04-12
AINDA OS PREÇOS DE ENTRADA EM MUSEUS E MONUMENTOS DE SINTRA E BELÉM-AJUDA: OS DADOS E UMA PROPOSTA PARA O FUTURO

DÁRIA SALGADO

2016-03-18
A PAISAGEM COMO SUPORTE DE REPRESENTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA NA OBRA DE ANDREI TARKOVSKY

VICTOR PINTO DA FONSECA

2016-02-16
CORAÇÃO REVELADOR

MIRIAN TAVARES

2016-01-06
ABSOLUTELY

CONSTANÇA BABO

2015-11-28
A PROCURA DE FELICIDADE DE WOLFGANG TILLMANS

INÊS VALLE

2015-10-31
A VERDADEIRA MUDANÇA ACABA DE COMEÇAR | UMA ENTREVISTA COM O GALERISTA ZIMBABUEANO JIMMY SARUCHERA PELA CURADORA INDEPENDENTE INÊS VALLE

MARIBEL MENDES SOBREIRA

2015-09-17
PARA UMA CONCEPÇÃO DA ARTE SEGUNDO MARKUS GABRIEL

RENATO RODRIGUES DA SILVA

2015-07-22
O CONCRETISMO E O NEOCONCRETISMO NO BRASIL: ELEMENTOS PARA REFLEXÃO CRÍTICA

LUÍS RAPOSO

2015-07-02
PATRIMÓNIO CULTURAL E OS MUSEUS: VISÃO ESTRATÉGICA | PARTE 2: O PRESENTE/FUTURO

LUÍS RAPOSO

2015-06-17
PATRIMÓNIO CULTURAL E OS MUSEUS: VISÃO ESTRATÉGICA | PARTE 1: O PASSADO/PRESENTE

ALBERTO MORENO

2015-05-13
OS CORVOS OLHAM-NOS

Ana Cristina Alves

2015-04-12
PSICOLOGIA DA ARTE – ENTREVISTA A ANTÓNIO MANUEL DUARTE

J.J. Charlesworth

2015-03-12
COMO NÃO FAZER ARTE PÚBLICA

JOSÉ RAPOSO

2015-02-02
FILMES DE ARTISTA: O ESPECTRO DA NARRATIVA ENTRE O CINEMA E A GALERIA.

MARIA LIND

2015-01-05
UM PARQUE DE DIVERSÕES EM PARIS RELEMBRA UM CONTO DE FADAS CLÁSSICO

Martim Enes Dias

2014-12-05
O PRINCÍPIO DO FUNDAMENTO: A BIENAL DE VENEZA EM 2014

MARIA LIND

2014-11-11
O TRIUNFO DOS NERDS

Jonathan T.D. Neil

2014-10-07
A ARTE É BOA OU APENAS VALIOSA?

José Raposo

2014-09-08
RUMORES DE UMA REVOLUÇÃO: O CÓDIGO ENQUANTO MEIO.

Mike Watson

2014-08-04
Em louvor da beleza

Ana Catarino

2014-06-28
Project Herácles, quando arte e política se encontram no Parlamento Europeu

Luís Raposo

2014-05-27
Ingressos em museus e monumentos: desvario e miopia

Filipa Coimbra

2014-05-06
Tanto Mar - Arquitectura em DERIVAção | Parte 2

Filipa Coimbra

2014-04-15
Tanto Mar - Arquitectura em DERIVAção | Parte 1

Rita Xavier Monteiro

2014-02-25
O AGORA QUE É LÁ

Aimee Lin

2014-01-15
ZENG FANZHI

FILIPE PINTO

2013-12-20
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 4 de 4)

FILIPE PINTO

2013-10-25
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 2 de 4)

FILIPE PINTO

2013-09-16
PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. Uma História da Arte (parte 1 de 4)

JULIANA MORAES

2013-08-12
O LUGAR DA ARTE: O “CASTELO”, O LABIRINTO E A SOLEIRA

JUAN CANELA

2013-07-11
PERFORMING VENICE

JOSÉ GOMES PINTO (ECATI/ULHT)

2013-05-05
ARTE E INTERACTIVIDADE

PEDRO CABRAL SANTO

2013-04-11
A IMAGEM EM MOVIMENTO NO CONTEXTO ESPECÍFICO DAS ARTES PLÁSTICAS EM PORTUGAL

MARCELO FELIX

2013-01-08
O ESPAÇO E A ORLA. 50 ANOS DE ‘OS VERDES ANOS’

NUNO MATOS DUARTE

2012-12-11
SOBRE A PERTINÊNCIA DAS PRÁTICAS CONCEPTUAIS NA FOTOGRAFIA CONTEMPORÂNEA

FILIPE PINTO

2012-11-05
ASSEMBLAGE TROCKEL

MIGUEL RODRIGUES

2012-10-07
BIRD

JOSÉ BÁRTOLO

2012-09-21
CHEGOU A HORA DOS DESIGNERS

PEDRO PORTUGAL

2012-09-07
PORQUE É QUE OS ARTISTAS DIZEM MAL UNS DOS OUTROS + L’AFFAIRE VASCONCELOS

PEDRO PORTUGAL

2012-08-06
NO PRINCÍPIO ERA A VERBA

ANA SENA

2012-07-09
AS ARTES E A CRISE ECONÓMICA

MARIA BEATRIZ MARQUILHAS

2012-06-12
O DECLÍNIO DA ARTE: MORTE E TRANSFIGURAÇÃO (II)

MARIA BEATRIZ MARQUILHAS

2012-05-21
O DECLÍNIO DA ARTE: MORTE E TRANSFIGURAÇÃO (I)

JOSÉ CARLOS DUARTE

2012-03-19
A JANELA DAS POSSIBILIDADES. EM TORNO DA SÉRIE TELEVISION PORTRAITS (1986–) DE PAUL GRAHAM.

FILIPE PINTO

2012-01-16
A AUTORIDADE DO AUTOR - A PARTIR DO TRABALHO DE DORIS SALCEDO (SOBRE VAZIO, SILÊNCIO, MUDEZ)

JOSÉ CARLOS DUARTE

2011-12-07
LOUISE LAWLER. QUALQUER COISA ACERCA DO MUNDO DA ARTE, MAS NÃO RECORDO EXACTAMENTE O QUÊ.

ANANDA CARVALHO

2011-10-12
RE-CONFIGURAÇÕES NO SISTEMA DA ARTE CONTEMPORÂNEA - RELATO DA CONFERÊNCIA DE ROSALIND KRAUSS NO III SIMPÓSIO DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO PAÇO DAS ARTES

MARIANA PESTANA

2011-09-23
ARQUITECTURA COMISSÁRIA: TODOS A BORDO # THE AUCTION ROOM

FILIPE PINTO

2011-07-27
PARA QUE SERVE A ARTE? (sobre espaço, desadequação e acesso) (2.ª parte)

FILIPE PINTO

2011-07-08
PARA QUE SERVE A ARTE? (sobre espaço, desadequação e acesso) (1ª parte)

ROSANA SANCIN

2011-06-14
54ª BIENAL DE VENEZA: ILLUMInations

SOFIA NUNES

2011-05-17
GEDI SIBONY

SOFIA NUNES

2011-04-18
A AUTONOMIA IMPRÓPRIA DA ARTE EM JACQUES RANCIÈRE

PATRÍCIA REIS

2011-03-09
IMAGE IN SCIENCE AND ART

BÁRBARA VALENTINA

2011-02-01
WALTER BENJAMIN. O LUGAR POLÍTICO DA ARTE

UM LIVRO DE NELSON BRISSAC

2011-01-12
PAISAGENS CRÍTICAS

FILIPE PINTO

2010-11-25
TRINTA NOTAS PARA UMA APROXIMAÇÃO A JACQUES RANCIÈRE

PAULA JANUÁRIO

2010-11-08
NÃO SÓ ALGUNS SÃO CHAMADOS MAS TODA A GENTE

SHAHEEN MERALI

2010-10-13
O INFINITO PROBLEMA DO GOSTO

PEDRO PORTUGAL

2010-09-22
ARTE PÚBLICA: UM VÍCIO PRIVADO

FILIPE PINTO

2010-06-09
A PROPÓSITO DE LA CIENAGA DE LUCRECIA MARTEL (Sobre Tempo, Solidão e Cinema)

TERESA CASTRO

2010-04-30
MARK LEWIS E A MORTE DO CINEMA

FILIPE PINTO

2010-03-08
PARA UMA CRÍTICA DA INTERRUPÇÃO

SUSANA MOUZINHO

2010-02-15
DAVID CLAERBOUT. PERSISTÊNCIA DO TEMPO

SOFIA NUNES

2010-01-13
O CASO DE JOS DE GRUYTER E HARALD THYS

ISABEL NOGUEIRA

2009-10-26
ANOS 70 – ATRAVESSAR FRONTEIRAS

LUÍSA SANTOS

2009-09-21
OS PRÉMIOS E A ASSINATURA INDEX:

CAROLINA RITO

2009-08-22
A NATUREZA DO CONTEXTO

LÍGIA AFONSO

2009-08-03
DE QUEM FALAMOS QUANDO FALAMOS DE VENEZA?

LUÍSA SANTOS

2009-07-10
A PROPÓSITO DO OBJECTO FOTOGRÁFICO

LUÍSA SANTOS

2009-06-24
O LIVRO COMO MEIO

EMANUEL CAMEIRA

2009-05-31
LA SPÉCIALISATION DE LA SENSIBILITÉ À L’ ÉTAT DE MATIÈRE PREMIÈRE EN SENSIBILITÉ PICTURALE STABILISÉE

ROSANA SANCIN

2009-05-23
RE.ACT FEMINISM_Liubliana

IVO MESQUITA E ANA PAULA COHEN

2009-05-03
RELATÓRIO DA CURADORIA DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

EMANUEL CAMEIRA

2009-04-15
DE QUE FALAMOS QUANDO FALAMOS DE TEHCHING HSIEH? *

MARTA MESTRE

2009-03-24
ARTE CONTEMPORÂNEA NOS CAMARÕES

MARTA TRAQUINO

2009-03-04
DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA III_A ARTE COMO UM ESTADO DE ENCONTRO

PEDRO DOS REIS

2009-02-18
O “ANO DO BOI” – PREVISÕES E REFLEXÕES NO CONTEXTO ARTÍSTICO

MARTA TRAQUINO

2009-02-02
DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA II_DO ESPAÇO AO LUGAR: FLUXUS

PEDRO PORTUGAL

2009-01-08
PORQUÊ CONSTRUIR NOVAS ESCOLAS DE ARTE?

MARTA TRAQUINO

2008-12-18
DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA I

SANDRA LOURENÇO

2008-12-02
HONG KONG A DÉJÀ DISPARU?

PEDRO DOS REIS

2008-10-31
ARTE POLÍTICA E TELEPRESENÇA

PEDRO DOS REIS

2008-10-15
A ARTE NA ERA DA TECNOLOGIA MÓVEL

SUSANA POMBA

2008-09-30
SOMOS TODOS RAVERS

COLECTIVO

2008-09-01
O NADA COMO TEMA PARA REFLEXÃO

PEDRO PORTUGAL

2008-08-04
BI DA CULTURA. Ou, que farei com esta cultura?

PAULO REIS

2008-07-16
V BIENAL DE SÃO TOMÉ E PRÍNCIPE | PARTILHAR TERRITÓRIOS

PEDRO DOS REIS

2008-06-18
LISBOA – CULTURE FOR LIFE

PEDRO PORTUGAL

2008-05-16
SOBRE A ARTICIDADE (ou os artistas dentro da cidade)

JOSÉ MANUEL BÁRTOLO

2008-05-05
O QUE PODEM AS IDEIAS? REFLEXÕES SOBRE OS PERSONAL VIEWS

PAULA TAVARES

2008-04-22
BREVE CARTOGRAFIA DAS CORRENTES DESCONSTRUTIVISTAS FEMINISTAS

PEDRO DOS REIS

2008-04-04
IOWA: UMA SELECÇÃO IMPROVÁVEL, NUM LUGAR INVULGAR

CATARINA ROSENDO

2008-03-31
ROGÉRIO RIBEIRO (1930-2008): O PINTOR QUE ABRIU AO TEXTO

JOANA LUCAS

2008-02-18
RUY DUARTE DE CARVALHO: pela miscigenação das artes

DANIELA LABRA

2008-01-16
O MEIO DA ARTE NO BRASIL: um Lugar Nenhum em Algum Lugar

LÍGIA AFONSO

2007-12-24
SÃO PAULO JÁ ESTÁ A ARDER?

JOSÉ LUIS BREA

2007-12-05
A TAREFA DA CRÍTICA (EM SETE TESES)

SÍLVIA GUERRA

2007-11-11
ARTE IBÉRICA OU O SÍNDROME DO COLECCIONADOR LOCAL

SANDRA VIEIRA JURGENS

2007-11-01
10ª BIENAL DE ISTAMBUL

TERESA CASTRO

2007-10-16
PARA ALÉM DE PARIS

MARCELO FELIX

2007-09-20
TRANSNATURAL. Da Vida dos Impérios, da Vida das Imagens

LÍGIA AFONSO

2007-09-04
skulptur projekte münster 07

JOSÉ BÁRTOLO

2007-08-20
100 POSTERS PARA UM SÉCULO

SOFIA PONTE

2007-08-02
SOBRE UM ESTADO DE TRANSIÇÃO

INÊS MOREIRA

2007-07-02
GATHERING: REECONTRAR MODOS DE ENCONTRO

FILIPA RAMOS

2007-06-14
A Arte, a Guerra e a Subjectividade – um passeio pelos Giardini e Arsenal na 52ª BIENAL DE VENEZA

SÍLVIA GUERRA

2007-06-01
MAC/VAL: Zones de Productivités Concertées. # 3 Entreprises singulières

NUNO CRESPO

2007-05-02
SEXO, SANGUE E MORTE

HELENA BARRANHA

2007-04-17
O edifício como “BLOCKBUSTER”. O protagonismo da arquitectura nos museus de arte contemporânea

RUI PEDRO FONSECA

2007-04-03
A ARTE NO MERCADO – SEUS DISCURSOS COMO UTOPIA

ALBERTO GUERREIRO

2007-03-16
Gestão de Museus em Portugal [2]

ANTÓNIO PRETO

2007-02-28
ENTRE O SPLEEN MODERNO E A CRISE DA MODERNIDADE

ALBERTO GUERREIRO

2007-02-15
Gestão de Museus em Portugal [1]

JOSÉ BÁRTOLO

2007-01-29
CULTURA DIGITAL E CRIAÇÃO ARTÍSTICA

MARCELO FELIX

2007-01-16
O TEMPO DE UM ÍCONE CINEMATOGRÁFICO

PEDRO PORTUGAL

2007-01-03
Artória - ARS LONGA VITA BREVIS

ANTÓNIO PRETO

2006-12-15
CORRESPONDÊNCIAS: Aproximações contemporâneas a uma “iconologia do intervalo”

ROGER MEINTJES

2006-11-16
MANUTENÇÃO DE MEMÓRIA: Alguns pensamentos sobre Memória Pública – Berlim, Lajedos e Lisboa.

LUÍSA ESPECIAL

2006-11-03
PARA UMA GEOSOFIA DAS EXPOSIÇÕES GLOBAIS. Contra o safari cultural

ANTÓNIO PRETO

2006-10-18
AS IMAGENS DO QUOTIDIANO OU DE COMO O REALISMO É UMA FRAUDE

JOSÉ BÁRTOLO

2006-10-01
O ESTADO DO DESIGN. Reflexões sobre teoria do design em Portugal

JOSÉ MAÇÃS DE CARVALHO

2006-09-18
IMAGENS DA FOTOGRAFIA

INÊS MOREIRA

2006-09-04
ELLIPSE FOUNDATION - NOTAS SOBRE O ART CENTRE

MARCELO FELIX

2006-08-17
BAS JAN ADER, TRINTA ANOS SOBRE O ÚLTIMO TRAJECTO

JORGE DIAS

2006-08-01
UM PERCURSO POR SEGUIR

SÍLVIA GUERRA

2006-07-14
A MOLDURA DO CINEASTA

AIDA CASTRO

2006-06-30
BIO-MUSEU: UMA CONDIÇÃO, NO MÍNIMO, TRIPLOMÓRFICA

COLECTIVO*

2006-06-14
NEM TUDO SÃO ROSEIRAS

LÍGIA AFONSO

2006-05-17
VICTOR PALLA (1922 - 2006)

JOÃO SILVÉRIO

2006-04-12
VIENA, 22 a 26 de Março de 2006


PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. UMA HISTÓRIA DA ARTE (PARTE 3 DE 4)



FILIPE PINTO

2013-11-28




PERSPECTIVA E EXTRUSÃO
Uma História da Arte
(parte 3 de 4)





EMERGÊNCIA E SUPERFÍCIE



Superfície

A fotografia, ao flutuar sobre a superfície plana e íntegra do papel fotográfico, anula-o, fá-lo desaparecer, faz precisamente desaparecer a própria superfície, escavando-a, neste caso em forma de paisagem. Ora, aquela junção das duas folhas de papel fotográfico desneutralizam a superfície; quer dizer, se a fotografia tem por regra neutralizar a superfície – torná-la neutra, invisível, impotente, inexistente –, Wall, ao escolher situar aquela junção dos papéis no céu limpo, expõe-na, elimina a ilusão e ilumina a própria superfície que a fotografia precisamente é. A superfície de uma imagem (uma pintura, uma fotografia) é então uma pele colorida que se anula, que camufla a superfície; camuflagem é o acto de interpor uma imagem entre um corpo e um observador, como aquela do camaleão, que tanto para a defesa como para o ataque, tanto para comer como para não ser comido, tenta não interromper o fundo, que é o que, por definição, uma figura normalmente faz [14].

Este corte no céu funciona como a superfície de um rio saudável e lento – a água quase quieta tanto espelha como permite o fundo; profundidade e superfície.

Uma imagem que anula a superfície – trata-se de uma ideia poderosa, daí ser tão desejada pelas estratégias militares. A invisibilidade como um poder – exactamente o contrário do que acontece com as coisas sociais. Invisível como um espelho – “fui para o quarto de banho com o sobretudo vestido e fiquei a olhar mais para o espelho do que para mim próprio.” [15]. O espelho é invisível e impenetrável; carece também de memória; o espelho é incapaz de reter qualquer presente que passe pela sua superfície escorregadia; igualmente, não lhe é possível qualquer anúncio de futuro; tudo o que é no espelho é agora.

Como se anula uma superfície? Transparência, brilho, reflexo (no espelho, num vidro), camuflagem – quatro irmãos de sangue da superfície (ou quatro adversários), quatro formas de a interditar e invisibilizar; (por exemplo, as nuvens aderem aos vidros dos carros – transparência, brilho, reflexo, camuflagem); a transparência não deixa o olhar repousar, o brilho encandeia – o brilho é a forma de a luz se colar à superfície de determinados materiais –, o reflexo e a camuflagem transformam uma superfície em imagem, travestem-na. O reflexo transforma a superfície numa imagem do que está para cá, a camuflagem numa imagem do que está para lá.


Três fórmulas sobre questões superficiais:
Visível + Penetrável = Transparência ou Paisagem
Invisível + Impenetrável = Reflexo ou Camuflagem
Visível + Impenetrável = Brilho ou Tatuagem
(e, como veremos, esta é a fórmula que há-de corresponder à arte abstracta).



A preocupação de Jeff Wall em desiludir a imagem através da (sobre)exposição do papel fotográfico vem no seguimento de uma reconhecível preocupação crítica com a superfície, nomeadamente, na pintura.

Até meados do século XIX, a arte não se queria fazer ver como pura materialidade; a pintura não se queria fazer ver apenas como tinta, mas sim como representação; representação entendida como exposição de coisas e espaço para lá da superfície da tela – profundidade e perspectiva.

Se o primeiro movimento da arte, durante séculos e séculos, foi o da escavação, para longe da superfície, quer dizer, para longe de nós – da vida e mundo reais –, dá-se entretanto uma inversão, e as coisas da arte começam a aproximar-se dessa superfície; começam a tornar-se superficiais – após séculos a suster a respiração, séculos de mergulho em apneia, a emergência finalmente.

“No rio, alguém mergulhou pela primeira vez naquele ano, e quando a cabeça emergiu de novo ao ar e ao sol, sentiu nas narinas, a sensação de saúde e de um adiamento transitório.” [16]

Superfície provém do latim super (por cima de) e facies (face); superfície é a face, o rosto, de alguma coisa – o que é visível, isto é, o que está em contacto com o ar; superficies é a tradução latina do grego chroma (cor), embora já tenha significado pele, a cor da pele mais exactamente. Superfície tem então esta ligação original (radical) à cor; quando falamos das cores das coisas, falamos da cor da superfície das coisas (a única excepção serão os materiais transparentes e aquele objecto único e invisível que é o espelho). Ora, que outra coisa será a pintura senão uma superfície colorida, uma pele – chroma?

São reconhecíveis alguns estádios no desenho desta inversão no caminho da arte, inversão que se poderia denominar por opacidade em contraposição à transparência das imagens profundas.

A superfície da pintura, por exemplo, foi-se turvando à medida que se aproximava da superfície: algumas obras de Turner, que de tão difusas se aproximam do abstracionismo, isto é, da pura camada de cor – da superfície; outras pinturas de Monet, dos nenúfares à Impressão Sol Nascente, até ao artista que tantas vezes é designado como um dos inventores da modernidade, Manet, que muitas vezes usava espessas (e bem visíveis) camadas de tinta, como que para evidenciar a matéria de que é constituída uma pintura – a tinta antes de mais, uma pele colorida por cima do tecido inócuo da tela [vii].

Este movimento de emergência torna-se claro numa pintura específica e profusamente comentada – a Olympia, de Manet, de 1863, exposta no Salão de Paris dois anos mais tarde, com o escândalo necessário a qualquer obra determinante. Olympia é uma cortesã, uma prostituta, nua, deitada numa cama [viii].

“Na década de 1860 era já um dado adquirido que as mulheres desse género, dantes confinadas às margens da sociedade, haviam progressivamente usurpado o centro das coisas e pareciam moldar a cidade à sua imagem. Daí que os traços que definiam ‘a prostituta’ fossem perdendo qualquer clareza que outrora tivessem, à medida que se esbatia a diferença entre o centro e a margem da ordem social” [17].

Ora, como se percebe, acontece também aqui uma deslocação – a prostituta deixa o bas-fond, as profundidades escuras dos limites da cidade, para, também ela, aparecer à luz da superfície, visível e vidente, quer dizer, que é vista e que vê; há, por assim dizer, uma horizontalização dos assuntos do sexo, do dinheiro, do desejo, de quem paga e de quem oferece, à luz dos candeeiros da cidade.

Manet baseia a Olympia na Vénus de Urbino, de Ticiano, muito provavelmente porque supôs que aquela pintura renascentista seria familiar ao público parisiense [18], embora esse facto acabasse por ser ignorado na recepção crítica da época, por desconhecimento ou desinteresse. Mas ainda que essa relação fosse percebida, o que se mostra na Olympia de Manet é bem diferente da obra de Ticiano; o que se vê na pintura de Manet é um nu e não uma representação, isto é, Olympia é um corpo que se oferece e não uma representação de uma deusa qualquer; trata-se de um particular, ao contrário do comum universal. Este factor determina a diferença entre os olhares de Olympia e da Vénus de Urbino ou de incontáveis outros casos em que a protagonista nos olha [ix].

Olympia olha-nos; mas o que interessa aqui não é tanto o facto (metafórico) de sermos descobertos a perscrutar um corpo nu, de nos sentirmos vulneráveis perante uma putativa decisão de aceitar ou não os serviços de uma cortesã; o que aqui interessa, nesta subida à superfície das coisas da arte, é que Manet, nesta pintura deste corpo, naquele olhar desafiador e desavergonhado, pressupõe um espaço para cá da tela; quer dizer, a pintura Olympia reconhece um mundo para lá do seu, para cá da superfície. Nesta perspectiva, Olympia pensa no espaço do espectador, ou, foi pintada a pensar no espaço do espectador, que é o espaço que existe fora do seu mundo. Já não interessa apenas a figura e o fundo, os supostos gestos e adereços, já não interessa apenas o espaço para onde se abre aquela janela de que falávamos no início deste texto. O olhar de Olympia não se dirige aos olhos do artista enquanto a pintava, nem se fica pela superfície iludida da tela – Olympia procura-nos, com os olhos fixos, neste lado do mundo; ou, Olympia procura fixamente alguém em quem por fim repousar o olhar.

O olhar de Olympia não vê realmente, mas dá no entanto a entender que reconhece o espaço do espectador, e por isso mesmo, evidencia um claro desejo de superfície, tentando mesmo trespassá-la – o olhar directo ao espaço do espectador parece ter sido a forma encontrada por Manet de transpor a superfície murada da tela. A Olympia de Manet pode ser entendida como um dos primeiros momentos em que a arte tentou transbordar de si própria para as coisas da vida.

Profundidade → Olympia → Mundo



“Nas fotografias pornográficas, é cada vez mais comum que os sujeitos representados, por intermédio de um calculado estratagema, olhem para a objectiva, ostentando a sua consciência de estarem expostos ao olhar. Este gesto inesperado desmente violentamente a ilusão que está implícita no consumo de tais imagens, segundo a qual aquele que as olha surpreende os actores sem ser visto: os actores, provocando conscientemente o olhar, obrigam o voyeur a olhá-los nos olhos. Nesse instante, o carácter não substancial do rosto humano dá-se bruscamente a ver. O facto de os actores olharem para a objectiva significa que dão a ver que estão simulando; e apesar disso, paradoxalmente, na justa medida em que denunciam a falsificação, parecem mais verdadeiros. O mesmo procedimento é hoje adoptado pela publicidade: a imagem parece mais convincente se ostentar abertamente a sua própria ilusão.” [19].

Com este movimento, Olympia deixou de representar aquela janela tradicional da pintura – como acontecia com a paisagem, para onde olhávamos de dentro para um fora – para se tornar numa espécie de montra, para onde olhamos de fora para um dentro. Ali já não interessa a profundidade da pintura, mas, ao contrário, o seu alcance (para cá da superfície).

No desejo de superfície da arte, já pressentido no olhar de Olympia, existiu um momento crítico, uma paragem; essa paragem à superfície deu-se com o aparecimento da arte abstracta. Começou na segunda década do século XX, com a obra de Kandinsky, Mondrian, e acima de tudo com Malevitch, e teve o seu auge na obra crítica de Clement Greenberg acompanhando o trabalho de Jackson Pollock, Barnett Newman e Rothko, entre outros.

A história da arte abstracta é a história de uma emancipação; emancipação da arte em relação às coisas do mundo; a arte deixa de ser referente, deixa de se referir a algo exterior a si; (abstracção quer dizer, afinal, abolição da imagem nas camadas possíveis da pintura); com a abstracção, a arte quer valer-se por si própria, autonomizar-se; a arte abstracta resulta de um impulso orgulhoso. Não deixa de ser irónico que neste movimento em direcção à vida e mundo reais, a arte, ao passar real e criticamente pelo problema da superfície, se tenha fechado sobre si própria [x].

Pintura e profundidade, um matrimónio; é a abstracção que vai causar o divórcio desta ligação quase congénita. É a abstracção que finalmente vai embaciar a transparência da pintura profunda; quer dizer, a abstracção faz à pintura o que o embaciamento produz no vidro – o vidro, dispositivo para ver através, torna-se ele próprio obstáculo porque subitamente visível.

Em meados do século XX, a questão da superfície da arte, nomeadamente na pintura, tinha um nome muito preciso – a planura da tela, flatness, a característica específica da pintura. Em 1960, Clement Greenberg fazia uma espécie de diagnóstico no texto Modernist Painting – “[a] essência do Modernismo assenta no uso de métodos característicos de cada disciplina para criticar essa própria disciplina, não para a subverter, mas para a limitar mais firmemente na sua área de competência. (…) As limitações que constituem o medium da pintura – a superfície plana, a forma do suporte, as propriedades do pigmento – foram consideradas pelos antigos mestres como factores negativos.” O Modernismo, ao contrário, passou a encarar estas mesmas limitações como campo fértil e único de trabalho e investigação. Em vez de ocultarem a tinta e a superfície através de uma imagem (de uma representação), estes artistas, passaram a reconhecê-los abertamente; de contingência e limitação, a superfície e a tinta passaram a ser o verdadeiro fulcro do trabalho. O Modernismo usou a arte para chamar a atenção para a própria arte [20].

Trabalhando apenas a partir desta especificidade, cada forma de arte tornar-se-ia ‘pura’, embora a demanda por uma qualquer pureza se tenha sempre tornado muito problemática, não faltando à história da arte, da religião, da política, da humanidade, exemplos do perigo que uma loucura deste género pode desencadear; (no entanto, na ressalva ao texto Modernist Painting, escrita já em 1978, Greenberg afirmava que as palavras pureza (purity) e pura (pure), apareciam sempre entre aspas, isto é, não representariam a sua opinião própria, mas apenas um comentário, um diagnóstico, uma possibilidade.).

É certo que algumas práticas artísticas nunca deixaram as profundezas de que falámos acima, ainda que não ignorem a superfície – a vida e mundo reais ficam fora do atelier; o mesmo acontece com aquelas que ainda percorrem a superfície interminável das coisas artísticas. No entanto, o que nos interessa aqui são as propostas que se tentam afastar definitivamente deste ambiente, que tentam emergir para cá da superfície – como aqueles seres primordiais dos quais provimos, que nos deram origem, que deixaram o elemento aquático e se renderam à transparência atmosférica, e se aventuraram pela primeira vez e em definitivo pelos terrenos secos, até experimentarem a segurança essencial da savana.

Após deixarem a segurança das árvores, aqueles seres hominídeos puderam experimentar o chão e libertar finalmente os membros superiores rumo à evolução definitiva. (Quando as crianças sobem às árvores talvez recordem sem notar aquele estádio primordial da evolução – o reconhecimento de um passado que não lembram mas que, de alguma maneira, lhes é próprio; não uma subida mas um retorno momentâneo.) Tal só foi possível quando se transferiram para o espaço amplo da savana, porque esta oferecia a segurança de um vasto horizonte, onde a possível ameaça seria detectada suficientemente longe, permitindo assim a fuga ou o abrigo sobreviventes [21]. A savana, também ela uma superfície plana.


Filipe Pinto

[o autor escreve de acordo com a antiga ortografia]

::::

Notas

[14] J. A. Bragança de Miranda, Corpo e Imagem. Lisboa: Nova Vega, 2008, p. 7.

[15] Peter Handke, Um Breve Carta para um Longo Adeus. Lisboa: Difel, s.d., p. 1.

[16] Peter Handke, A Tarde de um Escritor. Lisboa: Editorial Presença, 1988, p. 41.

[17] T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Princeton: Princeton University Press, 1984, p. 79.

[18] Theodore Reff, Manet: Olympia. London: Penguin Books, 1976, p. 48.

[19] Giorgio Agamben, “The Face”, in Means Without Ends. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, pp. 93-94.

[20] Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Art in Theory 1900-1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood. Oxford: Blackwell, 1996, pp. 754-760.

[21] Peter Sloterdijk, “Inspiration” in Ephemera, Volume 9 Number 3, London, 2009, p. 244.
Buy viagra pfizer online india jelly viagra uk kaufen 200mg viagra http://www.socgeografialisboa.pt/tadalafil-generic-alternative-to-cialis/ side effects of cialis, in how get india viagra to online cialis side.
Sildenafil levitra generic cialis india cialis or levitra buy generic levitra vardenafil, free trial tadalafil canada in for viagra sale.
Mg 10 levitra costo india sildenafil gel online sildenafil citrate http://www.socgeografialisboa.pt/sildenafil-citrate-side-effects-women/ sildenafil citrate tablets 100mg comprar, viagra buy ebay tadalafil cialis tablets 20mg.
And food interaction viagra popytka viagra cvs propecia prices cheap cialis pills online, tadalafil now buy who prescribe doctors viagra online.
Vardenafil buy from india tablets sale for sildenafil buy to levitra where sildenafil citrate dapoxetine 100mg 60mg, cialis canada generic in buy cialis india tadalafil.
Lowest for price viagra alternative tadalafil generic mg levitra buy vardenafil 20mg online, cialis buy usa tadalafil viagra over uk the counter.
Levitra dosage for generic levitra 20 levitra sildenafil buy online, 20 mg is for tadalafil what used cialis generic levitra.