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OPINIÃO


Fig. 1 – Fotografia de Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Aroldo de Campos, segunda metade da década de 1950


Fig. 2 – 1a. página da edição especial denominada “Experiência Neoconcreta,” do SDJB (21 de março de 1959), anunciando o lançamento do Neoconcretismo. Desenho gráfico, Amílcar de Castro.


Fig. 3 – Ferreira Gullar e Lygia Clark na Exposição do Grupo Frente, em 1955.

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O CONCRETISMO E O NEOCONCRETISMO NO BRASIL: ELEMENTOS PARA REFLEXÃO CRÍTICA



RENATO RODRIGUES DA SILVA

2015-07-22




No livro “Vanguarda e Subdesenvolvimento”, que foi publicado em 1969, o poeta e crítico brasileiro Ferreira Gullar (1930–) teceu um comentário revelador sobre o Concretismo. Ele escreveu:

"Não se trata da importação de formas elaboradas no exterior mas, antes, da importação de ideias, de teses e teorias, capazes de justificar formas elaboradas aqui. O concretismo é (...) a tentativa de responder ao impasse criado pelo desenvolvimento do formalismo que se manifesta na poesia brasileira – em Drummond, em João Cabral – a partir de 1945." [1]

Uma vez que que a contribuição dos poetas concretos do grupo Noigandres [2] – em particular a proposta da poesia “verbo-voco-visual” (ou poesia visual) – é considerada fundamental à constituição da poesia contemporânea ocidental, a declaração de Gullar revela-se contraditória. Nessa perspectiva histórica, com efeito, nós fomos capazes de criar formas poéticas revolucionárias no Brasil, mas não de entendê-las, precisando do auxílio de hipóteses alienígenas.

Essa contradição, contudo, torna-se compreensível quando é relacionada à evolução da crítica de Gullar, que então recusava tanto o “formalismo” (Construtivismo) como o “irracionalismo” (Tachismo) dos movimentos de vanguarda, na tentativa de recuperar a autonomia relativa da arte. Mesmo tendo liderado o movimento neoconcreto [3], Gullar procurava pensar o poema a partir de um crivo social, uma vez que ele resultaria do diálogo dos homens com os outros homens na construção do real. Mas a perspectiva enunciada no parágrafo anterior deve ser relativizada, não abandonada. Na verdade, o crítico percebeu que a poesia brasileira apresentava uma linha evolutiva própria, que partindo da Geração de 45 chegou até ao Concretismo, mas cujos desdobramentos deveriam ainda incluir o movimento que ele mesmo “justificara” teoricamente, formulando a hipótese inovadora do não-objeto, entre outras. Portanto, a razão dessa omissão aponta o seu próprio processo intelectual.

Dessa maneira, esse artigo sugere que a dificuldade de aceitação e a incompreensão da importância histórica do Neoconcretismo originaram-se na reavaliação ideológica do seu líder, que abandonou o formalismo no começo dos anos 1960 para patrocinar uma crítica de conteúdo luckacsiano. [4] Contudo, é fundamental perceber que essa recepção do movimento contrasta com a crítica neoconcreta de Gullar, que basicamente desconhecemos, sobretudo aquela publicada no famoso Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB). Trata-se de uma produção que ultrapassa duas centenas de artigos, enfocando diferentes aspectos das artes brasileiras e internacionais: além de textos de crítica de arte, os seus artigos analisam a poesia e a história da arte de vanguarda.

Com efeito, Gullar estreou como crítico no SDJB no dia 14 de outubro de 1956, quando escreveu o artigo “Mário de Andrade: 1956”, questionando a existência do Salão Nacional de Belas Artes, através de um comentário mordaz sobre o trabalho do mestre modernista. Ele permaneceu nesse cargo – que acumulou com o de editor da seção de artes – até meados de 1961, mudando-se temporariamente para Brasília, onde dirigiu a fundação cultural dessa cidade durante alguns meses; nesse momento, sua atuação no SDJB foi descontinuada, escrevendo o último artigo em setembro daquele ano. [5] Desse modo, o presente artigo procura sublinhar a importância desse trabalho que foi realizado durante o período de cinco anos, de 1956 a 1961.

A atuação crítica de Gullar no SDJB ocorreu num momento em que o Brasil mostrava-se impressionantemente moderno. Alicerçado no plano desenvolvimentista de Juscelino Kubitscheck, nosso país alçava voos inimagináveis, construindo Brasília em menos de cinco anos – de fato, a publicação do SDJB acompanhou as fases de concurso de projetos, planejamento, execução e inauguração da nova capital, sinalizando-as com a discussão sempre retomada da noção de “síntese das artes”. No campo das artes visuais, estávamos consolidando um sistema de museus modernos e organizando uma feira internacional de arte, a Bienal de São Paulo, que conseguiu questionar a proeminência da Bienal de Veneza no circuito internacional, impondo a nossa cultura artística, de um momento para outro.

Como crítico do SDJB, Gullar enfocou privilegiadamente a arte de vanguarda, talvez porque o assunto envolvesse a sua produção poética, além de analisar outros temas relevantes no meio artístico brasileiro: em paralelo aos artigos sobre Concretismo e Neoconcretismo, ele resenhou as exposições mais importantes dos nossos museus e galerias, discorreu sobre os problemas relativos à arte moderna, combateu o Tachismo, questionou as posições do governo no campo das artes, analisou a política do circuito nacional e internacional, e considerou as relações entre arte, tecnologia e ciência. Eis que Gullar contribuiu de forma oportuna e combativa, apresentando alternativas às questões em tela. Quando era necessário, ele ignorava as autoridades dos diferentes assuntos, iniciando debates públicos através das seus artigos – em consequência, suas análises estabeleceram um padrão ético, que é difícil emular até hoje.

Dessa produção, infelizmente, conhecemos apenas os artigos sobre a arte de vanguarda no século XX, que foram organizados e publicados em forma de livro, além de alguns dos principais documentos sobre o Neoconcretismo, tais como o “Manifesto Neoconcreto,” a “Teoria do Não-objeto” e o “Diálogo sobre o Não-objeto.” [6] Desse modo, os pesquisadores ignoram as resenhas de exposição, as análises críticas e as noções teóricas formuladas por Gullar nesse período, que, no conjunto, guiou a dissidência carioca. Em oposição, os estudiosos do Concretismo contam com um panorama analítico muito mais coeso, não só porque os participantes do Grupo Noigandres e do Grupo Ruptura [7] sempre defenderam publicamente as suas ideias através de palestras, seminários, exposições, etc, como também divulgaram os seus artigos de época em publicações, tanto no Brasil como no exterior.

Ao longo das décadas, o proselitismo de Augusto e Haroldo de Campos e de Décio Pignatari – que se diferenciou do processo mais reflexivo de Gullar – saiu vitorioso na batalha pela preponderância artística, poética e crítica das vanguardas brasileiras. Outrossim, a valorização da origem europeia do Concretismo foi um elemento ideológico importante nessa batalha, mas revelou a dominação cultural da América Latina – se tal dominação legitima esse movimento, ela também denigre o caráter “brasileiro” do Neoconcretismo. Como resultado, os pesquisadores atuais mostram-se unânimes ao diminuírem as diferenças entre Concretismo e Neoconcretismo, ignorando as características específicas do grupo carioca para favorecer as similaridades que (supostamente) definiriam o construtivismo brasileiro como um todo.

Mas a pesquisa das fontes primárias e a análise da obra de Gullar no SDJB revela outro cenário. De fato, o Neoconcretismo foi fruto e obra desse poeta e crítico e de seus companheiros, cuja maioria era proveniente do Rio de Janeiro, sendo que dois desses artistas também trabalharam no SDJB. [8] Sob a sua liderança, eles desenvolveram um movimento revolucionário, sem paralelos com o que acontecia na Europa e nos Estados Unidos, legando-nos uma produção artística que deve ser preservada e valorizada, pois – junto à obra de Aleijadinho e à arquitetura de Niemeyer – constitui o melhor das artes visuais do Brasil. Com efeito, Gullar sempre foi consciente que as descobertas do grupo carioca tinham um valor que transcendia as fronteiras da nossa cultura, declarando meses antes do lançamento do Neoconcretismo: “para aqueles que combatiam o movimento concreto sob a alegação de que se trata de uma importação, como se arte fosse um fenômeno de geração espontânea, os concretistas brasileiros dão hoje, pela boca de Lygia Clark, uma resposta definitiva: aqui está uma pintura que nada pede à Europa e que antes está em condições de lhe dar alguma coisa”. [9]

O Concretismo e o Neoconcretismo refletiram o processo desenvolvimentista econômico brasileiro, que construiu a capital Brasília em apenas cinco anos. Esse estímulo renovou as esperanças das vanguardas construtivistas, que visavam sintetizar as artes. Mas esses dois movimentos procuraram realizar esse objetivo de modo diverso: enquanto o Noigandres propunha uma obra “verbo-voco-visual,” misturando poesia, música e artes visuais, mas sem descartar as características essenciais dos meios ativados, [10] Gullar e os artistas neoconcretos procuraram superá-los através de uma produção alternativa. Para ele: “a expressão ‘neoconcreto’ quer, antes de mais nada, assinalar uma nova fase da arte concreta, uma tomada de consciência de problemas implicados pela linguagem ‘geométrica’ (nas artes plásticas) e pela linguagem transintática (na literatura), até aqui não-formulados ou negligenciados pelos teóricos e artistas de tendência concreta.” [11]

O Concretismo e o Neoconcretismo desenvolveram posições teóricas e práticas divergentes no debate que mantiveram entre 1957 e 1961. De fato, a síntese das artes proposta por Gullar interpenetrou não somente pintura e escultura, como também elementos linguísticos e visuais, aniquilando suas diferenças. Assim, o projeto vanguardista de Gullar é consequentemente “transdisciplinar,” que é uma “metodologia que envolve uma interpenetração ou integração de disciplinas diferentes e, idealmente, epistemologias.” Essa investigação, na verdade, apresenta três características: ela se concentra em problemas específicos, apresenta uma metodologia em evolução e é colaborativa. [12]

Assim, Gullar visou a liberação da arte da representação; foi capaz de incorporar as experimentações sempre-renovadas de Lygia; e era duplamente colaborativo, acomodando o diálogo com o artista e com o participante. Sem dúvida, sua prática diferia da poesia concreta, que cruzava vários meios, mas mantinha intactas suas metodologias, como em toda hipótese interdisciplinar. Negando essas diferenças, as declarações dos poetas do grupo Noigandres – assim como aquelas dos seus partidários atuais – visam mostrar que os dois movimentos separaram-se inutilmente. Enquanto essa atitude é justificável em função da competição pela dominação do circuito de arte, pois exagera o pioneirismo do movimento concretista em detrimento do seu sucessor carioca, ela não se aprova para aqueles que tem o compromisso com a história.

 

 

Renato Rodrigues Da Silva
É doutor em História da Arte pela Universidade do Texas em Austin, EUA (2001), e professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Tem artigos publicados nas revistas Word & Image, Third Text, Leonardo, BorderCrossings e Phillip, e o seu livro A Fotografia Moderna no Brasil encontra-se na 2a. edição. Atualmente, organiza a antologia crítica de Ferreira Gullar no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB).


:::

Notas

[1] Gullar, Cultura Posta em Questão/ Vanguarda e Subdesenvolvimento (Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2002).

[2] Os irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari formaram o Grupo Noigandres, que finalmente incluiu Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald. Esses poetas começaram a divulgar a poesia concreta em 1955, no 2o. número da revista.

[3] Sobre o Neoconcretismo, ver Ronaldo Brito, Neoconcretismo, Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro (Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985).

[4] Gullar fez várias referêncas à obra de Lúckacs no livro Vanguarda e Subdesenvolvimento.

[5] Ver Gullar, “Mário de Andrade: 1956”, SDJB, 14 de outubro de 1956; e “Não-objeto, prêmio da Bienal: Lygia Clark”, SDJB, 16 de setembro de 1961.

[6] Ver Gullar Etapas da Arte Contemporânea: do Cubismo ao Neoconcretismo (Rio de Janeiro: Editora Revan, 1985). Ver também Gullar, “Manifesto Neoconcreto,” SDJB, 21 de março de 1959; “Teoria do Não-objeto,” SDJB, 19 de dezembro de 1959; e “Diálogo sobre o Não-objeto,” SDJB, 26 de março de 1960.

[7] O Grupo Ruptura era composto por Anatol Wladyslaw, Leopoldo Haar, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro. Ver Rejane Cintrão e Ana Paula Nascimento, eds., Grupo Ruptura, Revistando a Exposição Inaugural, (São Paulo: Cosac Naify Edições e Centro Maria Antônia da USP, 2002).

[8] Reynaldo Jardim trabalhou como editor do SDJB, e Amílcar de Castro, como programador visual do encarte.

[9] Gullar, “Lygia Clark e a pintura brasileira”, SDJB, 28 de setembro de 1958. O desprendimento do crítico ao referir-se à origem europeia do Concretismo é notável, revelando uma atitude típica de sua geração, que absorveu a arte abstrata, distanciando-se dos pintores “nacionalistas”, que dominaram a cena antes da II Guerra Mundial. Destacamos também o seu orgulho ao afirmar que o Concretismo de Lygia – que era o começo do Neoconcretismo – “estava em condições de dar alguma coisa” à Europa.

[10] Sobre a poesia concreta “verbo-voco-visual,” ver Antônio Houaiss, “Sobre poesia concreta,” SDJB, 19 de maio de 1957.

[11] Gullar, “1a. Exposição Neoconcreta,” SDJB, 14 de março de 1959. Vale notar que o crítico referiu-se ao termo “transintático” na semana do lançamento do movimento, mas só desenvolveu esse conceito praticamente um ano depois.

[12] F. Wickson, “Transdisciplinary research: characteristics, quandaries and quality, “Futures, vol. 38, no. 9 (novembro de 2006), p. 1050.