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OPINIÃO


Fig. 1: Sem título, 1979, Fotocópia s/ papel (livro de artista). Fonte: COSTA (org.), 1997, pp. 33-4.


Fig. 2: 3NÓS3, da esq. p/ a dir. Rafael França, Hudinilson Jr. e Mário Ramiro, c. 1978. Fonte: GABASSI; DEL FIOL, 2001.


Fig. 3: Documentação fotográfica da ação “X Galeria”, 1979. Fonte: GABASSI; DEL FIOL, 2001.


Fig. 4: Rafael França no laboratório de vídeo da Universidade de Chicago, c. 1982. Fonte: GABASSI; DEL FIOL, 2001.

Vimeo.com, acesso em 02/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 5: Fotogramas de Insônia, 1989, adaptação de conto homônimo de Graciliano Ramos. Fonte: Vimeo.com, acesso em 02/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 02/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 6: Fotogramas de Insônia, 1989, adaptação de conto homônimo de Graciliano Ramos. Fonte: Vimeo.com, acesso em 02/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 7: Fotograma de Insônia, de Rafael França, 1989. Fonte: Vimeo.com, acesso em 03/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 8: Fotograma de Insônia, de Rafael França, 1989. Fonte: Vimeo.com, acesso em 03/02/2019.

Performatus.net, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Fig. 9: Marca registrada, Letícia Parente, 1974. Fonte: Performatus.net, acesso em 03/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 10: Fotogramas de After a deep sleep (Getting out), 1984. Fonte: Vimeo.com, acesso em 03/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 11: Fotogramas de After a deep sleep (Getting out), 1984. Fonte: Vimeo.com, acesso em 03/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 12: Fotogramas de Prelude to an announced death, 1991. Fonte: Vimeo.com, acesso em 03/02/2019.

Vimeo.com, acesso em 03/02/2019." data-lightbox="image-1">
Figs. 13: Fotogramas de Prelude to an announced death, 1991. Fonte: Vimeo.com, acesso em 03/02/2019.

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RAFAEL FRANÇA: PANORAMA DE UMA VIDA-ARTE



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Introdução

Rafael França, artista visual brasileiro, nasceu em Porto Alegre, RS, em 1957. Segundo seu irmão, o também artista Hugo França (in GABASSI; DEL FIOL, 2001), já aos 9 ou 10 anos de idade Rafael manifestou o desejo de desenvolver o ofício da pintura. Ao longo dos anos seguintes, se dedicou a viabilizar seus estudos de Artes e, em meados dos anos 1970 mudou-se para São Paulo, onde passou a estudar Artes Plásticas na Escola de Comunicação e Artes da USP, sob orientação de Regina Silveira.

Desde os primeiros passos como aluno, França demonstrou uma dedicação admirável e um compromisso para com seu trabalho que impressionavam professores e colegas. Parecia-lhe especialmente interessante a descoberta de suportes extra artísticos que pudessem ser incorporados à fatura de sua poética. Regina Silveira, no documentário Rafael França: obra como testamento, de Alex Gabassi e Marco del Fiol (2001), comenta que França sentia-se impelido a combinar diversos suportes de produção visual em busca de uma síntese do componente da imagem e da qualidade de artista perante a obra. Certamente, quando analisamos as fases de seu trabalho, constatamos a hibridização que combina gravura, fotocópia, fotografia e mesmo o fotolito. Tais mídias alternativas serviram para produzir estudos de formas, geometria, volumetria e matização de cores, em séries de trabalhos que apresentam pouca variação entre uma imagem e outra, mas revelam um olhar atento e analítico para o elemento visual, apontando influências de uma vanguarda construtivista que vai da De Stjil à poesia concreta.

No final da década de 1970, Rafael França junta-se aos colegas de ECA, Hudinilson Jr. (1957-2013) e Mário Ramiro (1957) para que formassem o coletivo 3NÓS3, que se dedicaria a uma pesquisa que França nomeou “Earth Art”. A ação consistia de um estudo da planta baixa da cidade de São Paulo para a realização de ações clandestinas que visavam a expandir o campo da arte para além dos limites de um confortável ambiente propício à circulação e à discussão de poéticas conceituais. Posto assim, o 3NÓS3 passou a coordenar aquilo que chamamos de atos de violação pela arte, cobrindo a cabeça de estátuas em logradouros públicos com sacos plásticos e interditando avenidas com papel celofane, tudo para testar a reação do senso comum quando confrontado com uma manifestação artística propositiva. Cremos que o mais emblemático ato “cometido” pelo coletivo tenha sido a ação “X Galeria (1979), interdição com fitas adesivas de algumas galerias de arte, na calada da noite. Às portas das galerias lacradas, deixavam um bilhete que dizia “O que está dentro fica, o que está fora se expande”.

Com efeito, a inclinação de França para a expansão máxima do elemento “Arte” o fez voltar-se para o vídeo. No início dos anos 1980, percebendo o poder de síntese da nova tecnologia do vídeo analógico, Rafael França repassou o espólio estético de sua obra em papel, tela e happenings urbanos ao suporte audiovisual, o que nos parece um movimento natural em determinados núcleos de artistas, sobretudo se nos determos por um momento na seguinte observação:

 

Video art emerged when the boundaries separating traditional art practices like sculptures, paintings and dance were becoming blurred. Painting, Performance, dance, film, music, writing, sculpture could be combined in single works of art […] (RUSH, 2007, p. 9).

 

Em 1982, França se muda para Chicago, onde inicia uma intensa pesquisa a respeito das possibilidades da arte do vídeo e dos procedimentos estéticos de várias naturezas empregadas à imagem eletrônica. Assim, levou a termo uma produção que se espraiava para além do que a videoarte brasileira estava habituada a produzir. Longe de apenas fazer da câmera uma extensão do corpo do artista, ou um registro de ação performática, os trabalhos de França flertam com a linguagem do próprio cinema, com os estímulos sonoros e com possibilidades adaptativas que vão da pintura em si à literatura. Ousou testar os limites do vídeo com pretensões dramatúrgicas, mesclando o narcisismo artístico inerente a esse suporte e soluções narrativas que remetem à teledramaturgia e ao filme.

Além disso, Rafael França dedicou-se às videoinstalações, para investigar o fenômeno do vídeo não somente em seu resultado pós-filmagem ou, num patamar mais adiantado, pós-edição, mas para buscar uma ontologia da videoimagem e sua imanência. Sabemos disso pelos artigos que França assinou e que figuram no catálogo Sem medo da vertigem (COSTA, 1997), publicado por ocasião de uma grande exposição no Paço das Artes, em São Paulo, do acervo do artista, que havia sido doado ao Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC), e onde continua disponível a consultas.

Rafael França faleceu prematuramente, em 1991, vitimado por complicações decorrentes da AIDS. Sua última obra, Prelúdio para uma morte anunciada (1991), um vídeo, pode ser entendida como síntese de vida, obra e atenta pesquisa estética.

 

 

O problema do acesso

Desde sua morte, o trabalho de Rafael França esteve circunscrito a uma esparsa investigação. Embora o trabalho do coletivo do qual participou tenha sido tema de diversas discussões, publicações e mostras, a obra singular e autoral de França permanece obscurecida pela História da Arte.

É recente a publicação do livro 3NÓS3: Intervenções urbanas 1979-1982, organizado por Mário Ramiro, publicado há menos de dois anos pela editora Ubu, composto de textos analíticos a respeito do período em que o coletivo realizou suas ações conforme descrevemos. Há artigos de acadêmicos, como Lyara Oliveira, que publicou “Rafael França: processos de desconstrução audiovisual”, na Revista Valise, da UFRGS, ou comentários sobre Rafael França na base de dados dos Cadernos Videobrasil, publicados pela Associação Cultural Videobrasil. No entanto, o que instiga pesquisas mais detalhadas é o fato de que uma rápida mirada nos principais bancos de tese de grandes Universidades disponíveis online revelará a inexistência de um trabalho dedicado às minúcias da poética de Rafael França.

Por isso, atualmente nos ocupamos de mapear tal produção, lançando luz ao seu autor como agente autônomo de uma produção conceitual peculiar e extremamente urgente para a renovação das cartografias artísticas ora pesquisadas no Brasil sob o ponto de vista da estética e da fundamentação das artes.

 

 

Breves estudos de casos

Em texto publicado originalmente no catálogo da 19ª Bienal de Artes de São Paulo, Rafael França apresenta uma linha pensamento quanto à videoarte que nos interessa comentar, para fins de maior esclarecimento:

 

É ao modernismo que a videoarte deve seus parâmetros que dirigiram seu desenvolvimento nos primeiros anos, tendo conhecido momentos de rebeldia, engajamento social e político e uma preocupação profunda com o discurso acerca de si mesmo. [...] A videoarte inserida no contexto modernista, desenvolveu-se numa dinâmica influenciada em parte pelo meio artístico e em parte pela comunicação de massa (FRANÇA, In COSTA, 1997, pp. 97-8).

 

Chamos a atenção do leitor para a importância do cinema experimental, alinhado com a evolução das vanguardas artísticas do início do século 20, para o estabelecimento de uma linguagem voltada à exploração conceitual da arte que viria à voga a partir de meados dos anos 1960 com a chegada das câmeras portáteis de vídeo. A partir da afirmação de França, percebemos um artista atento à cronologia evolutiva dos meios de produção de arte, no sentido de traçar a genealogia do novo meio. Não restrito ao plano do pensamento, algumas obras que realizou ao longo da década de 1980 parecem incorporar uma releitura da linguagem cinematográfica ao mesmo tempo que passa a insistir numa linguagem própria do vídeo, conferindo uma espécie de dramaturgia híbrida. O vídeo Insônia (1989, figs. 5 e 6) já poderia reclamar para si o status de obra autônoma alinhada com o cinema, com o videotape e com uma colagem que remete à Pop Art. Trata-se de uma adaptação livre do conto homônimo de Graciliano Ramos, autor brasileiro mais conhecido por romances como Vidas secas e Memórias do cárcere, portanto uma obra não de toda autoral, algo estranho à videoarte brasileira do período. A obra se inicia com um plano muito próximo de um transexual dublando a canção “Pare o casamento”, na voz da cantora Wanderléia, ícone do movimento musical brasileiro “Jovem Guarda”, o que de alguma forma fragmenta o âmago da obra original e traz o discurso desse vídeo a um plano antropofágico, mesclando literatura moderna, sonoridade afinada com movimentos de ruptura e, por último, experimentos com a tecnologia possível para o vídeo naquele momento, o que significa um uso ostensivo de efeitos geométricos e aplicação de cores que, combinadas, parecem propor uma discussão em torno das disparidades cromáticas lançadas de encontro às disparidades do discurso em si, presente tanto no conto de Graciliano Ramos, quanto na reinterpretação de França.

Outro dado importante a respeito da pesquisa a partir da hibridização de linguagens surge-nos de outra observação de França publicada no mesmo texto já mencionado:

 

E é assim que presenciamos um dos momentos mais polêmicos vividos pela videoarte desde seu nascimento, com os produtores divididos em duas facções radicalmente distintas. De um lado estão aqueles que desejam continuar associados aos meios de produção das artes plásticas, trabalhando como artistas modernistas, solitários, e repudiando os valores da televisão comercial com uma atitude conservadora, interessados em mostrar seus trabalhos em galerias de arte e museus, para um público acostumado aos valores das Belas-Artes. De outro, estão aqueles que através de uma atitude revolucionária e experimental interessam-se por produzir seus trabalhos aliados à televisão comercial, colocando a videoarte em lugar de destaque no ar; interessam-se por revolucionar e transformar a linguagem [...] (FRANÇA, In COSTA, 1997, p. 102).

 

Basta-nos uma rápida comparação para compreender a asserção de França. Numa das videoartes brasileiras mais lembradas na historiografia corrente, Marca Registrada (1974), a artista Letícia Parente (1930-1991) costura na planta do pé a frase “Made in Brazil”, ao longo de 10 minutos. O vídeo é pouco mais que um registro de ação performática do corpo, suscita discussões de ordem histórica e cumpre o papel enquanto obra de arte contemporânea. No entanto, ao confrontarmos o trabalho de Letícia com o vídeo After a deep sleep (Getting out), de 1984, dirigido por Rafael França, percebemos que, no último, há uma pesquisa quanto as possibilidades de construção de tensão e suspense por meio de uma cena com começo meio e fim, edição ágil, decupagem com planos próximos e afastados, enquadramentos pensados segundo a gramática da imagem cinematográfica e uma curiosa experimentação que coloca em descompasso a sincronia entre som e imagem.

Além de o próprio título escolhido por França deter uma atmosfera inquisitiva, sugerindo uma ação que parte do estático para o dinâmico (After a deep sleep) e um desfecho (Getting out), a intermitência de cenas internas e externas criam uma linha narrativa de alternância que remete à montagem paralela, berço da linguagem própria do cinema desde os tempos de D. W. Griffith.

Finalmente, observamos o apagamento dos limites entre vida e obra, sobretudo quando analisamos os últimos trabalhos de Rafael França. Já debilitado pelos efeitos do vírus HIV, França preocupava-se em fazer de sua arte um registro orgânico de seu tempo e sua geração. Aqui, é especialmente importante lembrar as similaridades entre o artista gaúcho e o cineasta inglês Derek Jarman. Este, em sua obra derradeira, Blue (1993), almeja construir um testamento de seu tempo e de sua gente, lançados ao abismo de uma doença enigmática e incurável surgida como praga contra uma geração que ousou contestar os limites da sexualidade e dos costumes vigentes. No caso de Rafael França, sua última obra, Prelude to an announced death (Prelúdio para uma morte anunciada, 1991), o artista volta a encarar sua câmera pela frente, enquanto troca beijos e carícias com seu parceiro à época. Ao longo de toda a ação, lemos nomes de amigos de França que sucumbiram à AIDS. Ao final, a frase de fechamento sintetiza a urgência e a potência do vídeo: “Acima de tudo, eles não tiveram medo da vertigem”.

 

 

Da atualidade estética

É urgente resgatar a obra desse artista, que julgamos seminal para o entendimento da arte contemporânea brasileira. Ainda, traremos, oportunamente, a lume elementos de um pensamento teórico sobre arte que certamente poderá contribuir para novas abordagens do assunto dentro e fora das universidades. Também é de nosso interesse resgatar os estudos da videoarte a partir das hibridizações verificáveis no trabalho de Rafael França, com vistas a demonstrar a sintonia de suas obras com a história evolutiva e estética da própria videoarte enquanto suporte independente de produção, visto que, no Brasil, a videoarte apresenta uma linha histórica um tanto errática e, por vezes, relegada ao ostracismo, tanto mais numa época como a que experimentamos, em que os meios tecnológicos digitais parecem ter apagado o espólio erigido pela arte eletrônica.

 

 


Donny Correia
Doutor em Estética e História da Arte - PGEHA/USP
Crítico de arte com ênfase em linguagem cinematográfica

 


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Notas

[1] A videoarte surgiu quando as fronteiras que separavam as práticas artísticas tradicionais, como esculturas, pinturas e dança, obscureciam. Pintura, performance, dança, cinema, música, escrita, escultura podem ser combinadas em obras de arte únicas [...] (Tradução nossa).

 

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Referências e bibliografia complementar

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