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OPINIÃO




















Iconologia dos momentos. Sete imagens de Renée Falconetti n´"A Paixão de Joana d´Arc" (Carl Dreyer, 1928)


Artaud - ícone, por Dreyer


Outras experiências do tempo: "Les Rendez-Vous d`Anna" (Chantal Akerman, 1978)...


... e "Nostalguia"/"Nostalgia" (Andrei Tarkovski, 1983)

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O TEMPO DE UM ÍCONE CINEMATOGRÁFICO



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De Renée Falconetti, a Joana d`Arc de Dreyer, são menos que sucintas, são avaras, as referências dos dicionários de cinema (1). Imaginá-la num papel de comédia, sorridente e sofisticada, como a viu Dreyer no teatro, pouco antes da rodagem do filme, é difícil. Porque se a nobreza elegíaca encontrou rostos no “grande mudo” de Tolstoi, a nenhum visitou com tão simbiótica verdade como o dela. “A Falconetti”, como lhe chamam tantos cinéfilos, foi para a História a actriz de um só filme. Nenhum “star-system” a justificou, e a relativa obscuridade do seu percurso reforçou o carácter dramático do culto. Da plêiade de obras-primas visualmente intensíssimas do cinema dos anos vinte, podemos recordar muitos rostos, e aferir da razão da personagem de Gloria Swanson em “Sunset Boulevard”/“O Crepúsculo dos Deuses” (Billy Wilder, 1950) quando afirmava: We had faces (2). Mas a aura de Renée Falconetti não pertence ao mesmo irreal estelar de Rudolph Valentino ou de Greta Garbo, nem partilha a tipagem versátil de Lillian Gish ou Douglas Fairbanks.

A imagem de Falconetti, para lá da referência iconológica pacífica para qualquer espectador munido de um conhecimento satisfatório do cinema mudo, procede, na obra artística que integra, do mistério religioso ao qual o filme procurará ascender pela exumação das actas do tribunal que julgou Joana d`Arc. Se a via assim escolhida pressupõe uma busca de verdade no registo factual, a compreensão da paixão de Joana d`Arc é um processo interpretativo, comprometido na visão mística que infere uma origem divina em todas as iniciativas que levaram a heroína à vitória, e a conduziram ao cadafalso. No ícone filmado que é a narrativa de Joana por Dreyer, interessa a este a exaltação da fé enquanto transcendência do desamparo humano. Tal é a condição da protagonista, rosto nu sem maquilhagem, por fim despojado da cabeleira, numa acentuação incómoda da sua vulnerabilidade. Vê-la, nos grandes planos de assombro que percorrem o filme, resignado e desprotegido contracampo dos rostos que a não querem compreender, é tombar ainda e sempre na dúvida mais funda, o sentido da vida humana, ou as infinitas opções que fabricam esse sentido. Também o fascínio do cinema se pode rever no semblante espantado que Dreyer, cultor apaixonado do rosto humano, buscou na sua actriz.

Mas para falarmos da condição particular de uma imagem é conveniente precisar o objecto. E antes do mais distinguir o que é ícone naturalmente, pela sua situação de imagem, e o que o é sendo mais do que isso: participando de um trabalho unificador do espectador em torno de uma relação da imagem (neste caso imagem de um rosto) com o universo que o sustém. Creio que é este ícone que nos importa, e é ele que passa a funcionar, para mim, como chave evocadora da obra.

O rosto de Renée Falconetti não corresponde a um fotograma isolado, sequer a um plano solitário no filme. Logo, são as suas qualidades próprias o factor unificador da minha percepção dele como ícone. Se quiser materializar a ideia do ícone, disponho de uma série de escolhas felizes na metragem do filme. Essa escolha, que não nasce de uma selecção, por exclusão, das menores unidades fotografadas que constituem o filme, mas pela abundância das mesmas, sublinha a prodigalidade fotográfica do acto de filmar. A indecisão da imagem a eleger, mesmo corroborando esse facto, não deixa de apontar a aura do rosto – talvez possamos chamá-la a aura do rosto dramático, uma vez que ele cumpre um papel dramático no filme – como lógica mais funda da sua iconização, isto é, do seu reconhecimento.

Neste ponto, não é gratuita a lembrança de que o que a todos nos foge na contemplação desse rosto, e que marcará uma diferença pessoal importante na nossa apreciação (e por conseguinte, na nossa escolha) é algo sobre o que, paradoxalmente, somos autorizados a exercer poder: o tempo.

Se perante um ícone pintado sou livre de compreender e fluir, levando um tempo só meu, um plano cinematográfico impõe-me a sua duração como tempo de aceitação desejável. Ao congelar um plano, encaro o fotograma imobilizado como a minha apropriação de um tempo que me não pertence: o que consigo é um excerto, um hiato retirado à morte, 1/24 de segundo desobrigado de marchar, evocando o todo do plano, da acção, da actriz, do estilo, das formas, da história. A percepção iconográfica do filme coagulada numa imagem singular, mínimo denominador comum da obra. Poderia ser assim, iludindo a prepotência do tempo real, que o fugaz ícone em movimento cumpriria o seu valor intrínseco.

Quando o pintor e decorador Hermann Warm afirma ser preciso que a imagem cinematográfica se transforme numa gravura (3), ele postula da maneira mais radical a concepção do plano como unidade autónoma, possuidora de significado completo. Warm, que trabalhou n`“A Paixão de Joana d`Arc”, e anteriormente em filmes fundamentais do expressionismo (“Das Kabinett des Dr. Caligari”/“O Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, 1920) e das intersecções próximas (“Das Müde Tod”/“A Morte Cansada”, de Fritz Lang, 1921), denuncia, nesse enunciado de um estado ideal, a possibilidade de o cinema, que decompõe a realidade para devolvê-la em movimento, erigir em fim o fruto dessa análise, paralisando fotograficamente o instante, representando-o picturalmente.

Warm entendia o cinema como veículo formidável para a animação da pintura, um local onde o movimento dos actores seria reduzido, e sugerido pelas linhas de fuga dos cenários, aos quais tudo se subordinaria. É algo de distinto da sucessão de fotogramas projectados, de que uma série de desventuras nunca esclarecidas por completo promoveu “Bejine Lug”/“O Prado de Bejine” de Eisenstein (1937) como o exemplo esteticamente mais elucidativo. Este filme iconoclasta, que esventra uma igreja das suas imagens de culto, acabou por sofrer a tragédia da perda do movimento. Tudo o que resta visível, hoje, são fotogramas salvos, dispostos segundo a planificação original e projectados durante vinte e seis minutos. “O Prado de Bejine” é um ícone narrativo levado a efeito através de outro medium, e essa involuntária modernidade, subvertendo a apreensão normal da imagem cinematográfica, recorda-nos a própria intervenção temporal da fotografia.

Partindo da seguinte afirmação: uma imagem fotográfica (estática ou em movimento) é um momento roubado ao tempo, cristalizado num suporte químico(4), podemos concluir que ela transporta consigo, na materialização do momento, sinais da duração deste. O espectador apreende estes sinais graças a um saber prévio sobre a génese da fotografia. Melhor ainda, sobre o trabalho de apropriação do real de cada imagem, entendendo-se por real aquilo que lá está (visível), independendo das suas significações legíveis.

A natureza indicial da fotografia define bem um modelo para a relação entre a imagem fotográfica e a realidade que ela representa, ao nível do espaço e do tempo: a “reprodução” do real passa pela sua (des)codificação físico-química (pela luz, pelas substâncias na película). A maior fidelidade ao real geralmente creditada à fotografia, em comparação à pintura, afasta-a, e aos seus signos, de uma caracterização icónica, para a situar numa relação semântica de ordem indicial com a realidade.

Se ao nível da imagem essa relação pode ser mais ou menos clara, ao nível do tempo, creio, é imediata. Espectadores conscientes da origem das fotografias que vemos, somos levados a reconstituir-lhes um tempo, segundo o momento captado. Porque, quer se trate de um instante ou de um momento de longa duração, o espectador contempla tempo. Como refere Aumont: lê-o, respira a sua carga emocional, (re)vive-o. Antes de ser uma reprodução da realidade, a fotografia é o registo de uma dada situação de luz, num dado lugar, a dado momento (5).

Esse tempo contemplável, habitável, que se despende tranquilamente ou que se nega pressuroso, conforme pertençam as imagens à hagiografia renascentista ou à vanguarda soviética, é determinante para os modos de recepção do ícone. O tempo deixa de ser natural, adapta-se, transforma-se, através da sua montagem cinematográfica em blocos, dispostos em sequência. A montagem consiste nessa disposição, fabricando um tempo artificial, sintético, da junção de tempos não-contíguos na realidade. O espectador de um filme cuja montagem tenha assentado no princípio da escamoteação desse facto (o princípio da transparência, que é procurado na esmagadora maioria da ficção cinematográfica) deve ser capaz de (r)estabelecer as relações diegéticas (incluindo as temporais, claro está) entre os diversos blocos. Articulando os vários fragmentos de tempo, a montagem cria uma ilusão de continuidade entre eles.

Existe de maneira algo despreocupada a ideia de que a par do tempo elaborado pela montagem perfila-se um tempo real: o tempo de cada plano, que corresponde ao tempo durante o qual foi filmado. Será correcto para todos, excepto para o espectador que assiste a um filme. Esse tempo real não existe para ele. A verdade é que a vivência do tempo modifica-se numa sala de cinema. Por exemplo, perante um plano que nos parece longo é possível extasiarmo-nos ou bocejarmos até à morte, mas isso são reacções que não respondem em nada ao tempo real, métrico, do plano, e sim a uma escala pessoal do tempo (que concretamente varia de filme para filme e muda no decorrer do mesmo filme), que passamos a utilizar no visionamento de uma obra cinematográfica. O tempo, para o espectador, é um dado comprometido com diversos factores. Um dos mais significativos é a percepção de informação. Se esta se esgota num plano (o tempo do plano excede o tempo de apreensão da informação nele contida pelo espectador – mesmo que este tenha dado por finda essa relação sem ter apreendido senão uma mínima parte do que poderia), é como se todo o tempo que sobra estivesse a mais. É uma relação de violenta expectativa quanto aos tempos “mortos”, que são sentidos com uma intensidade exacerbada.

Talvez o local onde se torna mais simples avaliar as premissas do “tempo real” seja o interior de um plano-sequência. Porque, se todo o plano cinematográfico (do qual esteja ausente a trucagem) encerra uma correspondência exacta com o tempo real em que foi filmado, é no plano-sequência, opção de encenação que descarta a divisão de uma acção em tomadas de ângulos diversos (assim integrando num mesmo plano vários tempos convencionais), que o teste à percepção do tempo real tem mais tempo para ser efectuado. Um exemplo célebre é “The Rope”/“A Corda”, de Hitchcock (1948). No filme, a cada bobina de dez minutos corresponde igual tempo de filmagem, e as junções entre as várias bobinas foram feitas de forma a elidir a descontinuidade temporal. A acção decorre entre o final da tarde e o princípio da noite: no final do filme, porém, nenhum espectador terá a impressão de ter assistido a uma trama cuja exposição, desenvolvimento e conclusão demoraram uma hora e vinte minutos, duração banal de uma pausa para almoço no emprego... O “tempo real” da filmagem (ou a soma dos seus tempos reais) não equivale senão a um tempo dramático, de acções condensadas (o jantar, entre o momento do seu anúncio, com aperitivos, e a sua conclusão, dura algo como oito minutos e meio; a alternância entre focos de interesse, e o rápido cair da noite, reforçam a impressão elíptica do filme...), e de modo algum mimetiza a percepção do tempo na vida.

Já chegou a altura de resumir, notando que o tempo cinematográfico é uma entidade cuja única realidade evidente é a material: um minuto de um filme em 35 mm, rodado a 24 imagens por segundo, corresponde a 27 metros e 36 centímetros de película, ou a 1440 fotogramas (6). A realidade psicológica é a mesma pela qual uma obra de arte pode despertar emoções tão variadas quanto o número das suas testemunhas: assim a fruição do tempo é uma acção que impõe e retira percepções diferentes a cada um.

Ao reter o desfile de imagens, ao imobilizar o rosto de Renée Falconetti, eu não me limito ao exercício de necrofilia, parte subliminar do cinema. Contemplo, também, a extratemporalidade da morte a que alude Philippe Dubois (7), transmutada numa dimensão pessoal que perscruta o seu mistério. Este poder, esta liberdade, não os obtenho sem esquivar-me ao tempo imposto, e sem expulsar da minha relação com o objecto o movimento indesejável que termina as coisas. Eis porque, se o meu ícone é cinematográfico por natureza (foi num filme que ele se criou), o fascínio que me transmite só é potenciável pela mediação observante da fotografia.

Marcelo Felix
Cineasta




NOTAS
(1) Há quase sempre maneira de saber mais (e no caso de Renée Falconetti é uma boa fonte a biografia escrita pela sua filha Hélène, ou pelo menos a entrevista áudio dada por esta, e reproduzida na edição em DVD do filme, pela Criterion), mas não fica mal seguir a informação normalmente disponível: Maria Rinalda Falconetti, nasceu em Sermanu, na Córsega, em 1892. Teve uma breve experiência cinematográfica em 1917, em dois filmes: “Le Clown” e “La Comtesse de Somerive”. Na década seguinte passou pela Comédie Française, dirigiu o Théâtre de l`Avenue, e tornou-se inesquecível em 1928 pela sua criação em “La Passion de Jeanne d`Arc” de Carl Dreyer. Emigrou para a Argentina pouco antes do início da 2ª Guerra Mundial. Veio a falecer em Buenos Aires em 1946.
(2) Norma Desmond: “We didn`t need dialogue. We had faces!”. No seu único papel cinematográfico disponível para o espectador actual, Renée Falconetti é a consubstanciação exemplar dessa afirmação. Dreyer, porém, terá sentido muito a falta do som que veio ditar o crepúsculo desses rostos. (cf. André Bazin, “Le Cinéma de la Cruauté” , Paris, Flammarion, 1992).
(3) Lotte H. Eisner, “L´ Écran démoniaque”, Éric Losfeld, 1981.
(4) Guardarei da fotografia o seu processo e suporte clássico, ignorando tacitamente procedimentos com outras implicações e consequências, como o fotograma sem a mediação da objectiva, ou a captação de imagem digital (cujas características não trazem novidades ao nível da percepção do tempo na imagem).
(5) Jacques Aumont, “L`Image”, Paris, Nathan, 1990.
(6) Coordenadas cada vez mais físico-químicas, à medida que os meios e suportes digitais ganham terreno não só na pós-produção (onde praticamente já extinguiram a presença – não a necessidade - da película positivada) como na própria feitura de um filme.
(7) Philippe Dubois, “O Acto Fotográfico”, trad. de Edmundo Cordeiro, Lisboa, Vega, 1992.