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OPINIÃO


Eduardo Kac, ”Alba”, coelho trangénico, 2000

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CULTURA DIGITAL E CRIAÇÃO ARTÍSTICA



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“Já o disse antes? Estou a aprender a ver. Sim, estou a começar. Ainda não vai muito bem. Mas pretendo aproveitar o meu tempo ao máximo.”

Rainer Maria Rilke
The Notebooks of Malte Laurids Brigge



1. Contemporaneidade e Território

O espaço organiza-se em territórios (1). Mas uma nova organização territorial e a sua inscrição sobre o corpo da terra implicam a reorganização dos territórios que anteriormente impunham uma determinada geografia. Donde, uma territorialização implica sempre um processo de desterritorialização.

Não há territórios sem redes de territórios que se fazem e se desfazem num interior de esquemas espacio-temporais em permanente construção. As redes instituem tramas que organizam, desorganizam e reorganizam acções, ritmos, memórias, funcionando como zonas de trocas modeladoras do que nelas é transaccionado.

A marca distintiva do projecto contemporâneo é a da desterritorialização. Se há herança radical deixada pela modernidade, herança que, a um tempo, remete para uma tradição e isola a mais profunda originalidade, essa é a da necessidade de redefinir o território e de nesse exercício de redefinição se estabelecerem as bases do projecto a construir.

Não há terra firme para a criação contemporânea, como se a primeira condição do projecto tivesse permanentemente de ser um exercício de definição e estabilização do que é movediço, definição e estabilização essa que é necessária mesmo que a tarefa assumida seja a de evidenciar a instabilidade do território.

Neste sentido, a teoria das catástrofes desenvolvida por René Thom (2) é, provavelmente, o paradigma mais abrangente da criação contemporânea. Nela torna-se possível identificar uma função potencial que governa o sistema dinâmico, que comporta o mapa de todas as trajectórias possíveis incluindo as transições catastróficas que ocorrem no interior do espaço criativo, espaço em que se constitui o gráfico da função potencial. Neste quadro mesmo a transição abrupta e aleatória estava afinal pré-inscrita no espaço de existência desse sistema dinâmico.

Não há projecto sem território. O Projecto Moderno – de que o projecto de Arquitectura era modelo – desenvolvia-se sobre três territórios determinados: o território disciplinar que demarcava diferentes corpus teóricos, ferramentas operativas e lógicas de aplicação prática; o território individual a partir do qual se construía a autoria; e o território colectivo onde se definiam formas de recepção, integração e ordenação do projecto individual no interior de um regime social que o envolvia.

A pós-modernidade, revelando uma época marcada pela tensão essencial de já e de ainda não ser moderna, foi espaço de construção de projecto sem território (mesmo quando essa não-territorialização era premissa teórica fragilmente sustentada) e, também por isso, projecto territorializante. Tratava-se, fundamentalmente, de redefinir fronteiras após a dissolução das fronteiras que historicamente mapeavam o território da arte e da ciência. A tentação é sabida, foi a de substituir as definições territoriais pelo seu agenciamento teórico a partir do qual se estabeleceu a ideia de contaminação de saberes (entre práticas artísticas e práticas cientificas por exemplo) e contaminação de planos (nomeadamente entre o real e o virtual) como motivo central da criatividade contemporânea.

O projecto e, em particular, o projecto artístico, passou a ser tomado como território comum, espaço de confluência de áreas tão distintas e, no entanto tão comunicantes, como a cibernética e a pintura, a linguística e a música, a biologia e a arquitectura.

Como bem mostra Christine Buci-Glucksmann “A nossa topologia existencial e teórica já não é a do estável, do imutável, do idêntico. Ela releva de uma cultura de fluxos e de redes, própria a todos os entre-dois (…). Um entre-dois do real e do virtual, que faz aparecer devires, disjunções e fluidificações.”(3).

Impôs-se, deste modo, a definição do projecto contemporâneo como espaço híbrido arrastando para o interior da reflexão projectual uma série de novas (ou não tanto) questões: a questão da linguagem; a questão da ligação; a questão do meio (ou da mediação) e a questão do processo.

A questão da linguagem deveria estabilizar um quadro de agenciamentos linguísticos que definiam regras particulares de teorização e prática; o problema ganhava relevância a partir do momento em que a contaminação disciplinar, a imposição de planos transdisciplinares, contribuía para a afirmação de uma intersemiótica abolidora de fronteiras de que, a gradual, dissolução da fronteira entre o campo artístico e o campo científico, que marca indelevelmente a contemporaneidade, exemplifica. A graduação icónica dos trabalhos de Orlan, Stelarc ou Karl Simms é, a este respeito, claramente ilustradora de uma espécie de transgramatização em que a qualidade do objecto resulta da sua desterritorialização.

Não andaremos aqui muito longe do que Peter Weibel designa de arte pós-ontológica (4), expressão artística já não preocupada com a representação do real mas, crescentemente interessada na produção do real. “Tornar-se cada vez mais vivo” é a característica que guia a criação contemporâneo segundo Alain Ménil, marca de uma lógica projectual, suportada pelas novas tecnologias, que afirma uma espécie de Design Total (5) para onde convergem águas de tantos rios: da ciberarte à biotecnologia.

A questão da ligação, por sua vez, como que estabelece um dos princípios metodológicos identitários em relação ao projecto moderno: na ausência de territórios disciplinares formalmente estabelecidos o protagonismo recai sobre as operações de interface, as modalidades de conexão e de ligação territorializantes que permitem que determinados conceitos ou práticas disciplinares sejam convertidos numa espécie de significantes flutuantes cuja significação será dada, de cada vez, pelo projecto que as integra.

Por sua vez a questão do meio torna-se central sob duas perspectivas: a perspectiva histórica que procura afirmar uma diferença entre velhos e novos media tematizada, por exemplo, no confronto entre o analógico e o digital; a perspectiva mediológica que no essencial vai fazendo a teoria do projecto contemporâneo a partir das possibilidades abertas pelas novas tecnologias. A este respeito é, particularmente, interessante a tese de Lev Manovich da vanguarda contemporânea como Software na medida em que “a nova vanguarda já não está preocupada em descobrir novas maneiras de olhar e representar o mundo mas sim com novas formas de acesso e utilização dos meios acumulados anteriormente. A este respeito, os novos media são pós-media ou meta-media, uma vez que usam os velhos media como material de base.” (6)

Finalmente a questão do processo que nos últimos anos foi sendo sucessivamente redefinida nomeadamente em relação à sua linearidade com o teorema de Gödel a contribuir para a crescente não-linearidade dos sistemas e correspondentemente para a abertura dos processos de que o Processing contemporâneo é óptima ilustração. Como Weibel mostra o projecto contemporâneo é agora pensado a partir de bases relativas fundamentalmente à virtualidade, variabilidade e viabilidade, ou seja, a conceitos de aproximação aos sistemas não-lineares.


2. Fronteira e Discurso

Vai-se tornando evidente uma aproximação, cada vez maior, entre o campo da arte contemporânea, o domínio da investigação científica e as áreas de aplicação tecnológica.

O espaço da arte contemporânea é hoje caracterizado por uma atitude bem diferente daquela que caracterizou a vanguarda dos anos 70, marcada pelo experimentalismo dos meios e pela contestação dos circuitos artísticos tradicionais. O recurso às tecnologias informáticas e interactivas, a imposição da noção de interface e de autor colectivo, noções por excelência de desapropriação, e uma atitude teórica de interrogação do desconhecido, atitude, dir-se-ia, comum à prática científica (7) caracterizam o projecto contemporâneo.

Um inventário possível da sua imposição terá de passar sempre por eventos como “Electra” organizado por Frank Popper em Paris, em 1983; “Les Immatériaux” de Lyotard, em 1985; “Arte e Sciencia” na Bienal de Veneza, em 1986; “Cultura e Novas Tecnologias” na inauguração do Rainha Sofia, em 1986; e no espaço português, a partir dos anos 90 com destaque para a exposição “Múltiplas Dimensões” no Centro Cultural de Belém, em 1994.

Se a exposição “Electra. Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century”, comissariada por Frank Popper para o Musée d’Art Moderne de Paris marca uma télématique turn no campo da criação artística, as origens da ars telematica (termo introduzido em 1978 por Alain Minc e S. Nora (8) e sedimentado por Ray Ascott) são anteriores e obrigam-nos a recordar a importância do EAT (EXperiments in Art and Technology) criado em 1966 por Billy Klüver; da decisiva exposição “Cybernetic Serendipty” que teve lugar no Institute of Contemporary Arts de Londres em 68; dos trabalhos – de Robert Rauschenberg, Jean Tinguely ou John Cage – no pavilhão Pepsi-Cola da EXPO’70 de Osaka; a exposição “Software” comissariada por Jack Burnham para o Jewish Museum de Nova York (onde se exibe o primeiro protótipo do sistema de Hipertexto “Xanadu” proposto por Theodor Nelson); bem como das acções FLUXUS iniciadas em 1961.

Em 1970, Tom Marioni, fundador e director do MOCA (Museum of Conceptual Art) de São Francisco, definia a orientação do museu como sendo “idea-oriented situations not directed at the production of static objects” (9). Esta definição sintetizava bem o novo posicionamento de uma geração de curadores e artistas, mas também de investigadores, teóricos e cientistas que contribuem para a redefinição das fronteiras artísticas.

As novas tecnologias digitais e os novos usos das “velhas tecnologias” analógicas, a sua democratização e acessibilidades crescentes a partir dos anos 60, o contexto político e social promotor de atitudes contra-culturais, a desconstrução das definições herdadas – o nascimento do autêntico leitor deve fazer-se à custa da “morte do autor” defendia Roland Barthes no seu ensaio de 1968 “A morte do autor” – intervêm nesta deslocação de fronteiras, gerando novos criadores e novos públicos, novas formas de criação e de recepção artística.

Na segunda metade da década de 90 assistimos à explosão da Web Arte, entre as exposições que marcaram a época destaca-se a Documenta de Kassel realizada em 1997. Na mostra “Internet” comissariada por Simon Lamunière estavam presentes, entre outros, projectos de Joachim Blank e Karl Heinz Jeron (“Without Addresses”); Heath Bunting (“Visitors Guide to London”); Martin Kippenberger (“METRO-Net”) ou Mark Peljhan (“Makrolab”). Porém, ao longo dos anos 90, muitos outros espaços institucionais apresentaram obras de web arte: Bienal de Veneza; Bienal de Whitney; Bienal de São Paulo; MOMA de São Francisco; Walker Art Center; Tate Gallery; Guggenheim; MASS MOCA entre outros.

Em \"Media Manifestos\", Regis Debray, delineou uma matriz teórica para caracterizar o significado social dos diferentes media: logosfera, grafosfera e videosfera, cada um correspondendo a um regime diferente e representado como “pós-escrita”, “pós-imprensa” e “pós-audiovisual” (10).

Embora tais caracterizações contenham algumas limitações, Debray desenvolve uma curiosa reflexão sobre a relação entre a nossa faculdade originária de produzir imagens e o desenvolvimento da tecnologia. Entraríamos, assim, numa época dominada por uma tecnomimesis, materializada na imagem artificial que, de acordo com Debray, teria sido “processada” de três modos diferentes: a presença; a representação e a simulação (no sentido científico).


3. Redes

O espaço é transparente, invisível. Vemos as coisas no espaço mas não o espaço. É na interdisposição entre a nossa posição e a posição das coisas que concretizamos um espaço. Perceber o espaço pressupõe um processo de abstracção – uma geometria – que terminará por modelar as coisas no espaço (tornando-se numa geometria física) e as nossas representações das coisas no espaço (derivando numa geografia imaginária).

As boas metáforas são úteis porque transportam esquemas originais, intactos, de um território para outro. A metáfora da rede remete para uma estrutura física, feita de fios entrelaçados e ligados por nós, uma teia, sem centro nem periferia, figura, por excelência, da complexidade.

A metáfora da rede tem-nos servido, desde sempre, para dar conta dessa complexidade, seja quando falamos em rede de estradas, transportes, seja quando falamos de rede terrorista ou, ainda, em rede sanguínea ou nervosa.

António Machuco Rosa, situa no ano de 1736 (ano da publicação da teoria euleriana dos grafos) o nascimento de um novo conceito de espaço, distinto do conceito de espaço imposto pela física de Galileu e Newton e que marca a transição do espaço da física clássica para o espaço das redes (11).

Em 1982, Pierre Rosenstiehl afirmava que a “nossa época será marcada pelo fenómeno rede. Como todos os fenómenos morfológicos profundos, de carácter universal, o fenómeno rede pertence não só à ciência mas também à vida social” (12). O ensaio foi escrito doze anos após a criação da primeira rede telemática – a ARPANET – e um ano após a realização de “Terminal Consciousness” projecto de Roy Ascott utilizando a rede de infomedia “Planet” para ligar artistas que se encontravam em diferentes pontos do globo.

Anne Sauvageot e Michel Léglise, num excelente estudo sobre a “arte em rede”, propõe um modelo de interpretação da ciberarte, a partir da identificação de quatro tipos de dispositivos possíveis de envolver o espectador. Assim, teremos os dispositivos de exploração, que permitem ver a obra, acabada ou em construção; os dispositivos de contribuição que pressupõe que cada “visitante” deixe uma marca – material ou imaterial, intencional ou perdida, visível ou oculta – constitutiva do dispositivo final; os dispositivos de alteração, em que os participantes trabalham a obra em comum, respeitando as regras e os procedimentos da construção da obra; e os dispositivos de alter-acção, em que os participantes podem trabalhar em conjunto, numa espécie de jogo sem regras, cujo princípio de acção é o da reacção em tempo real às reacções dos outros participantes.

Para Derrick de Kerkhove (13), a arte das redes seria uma arte da inteligência no sentido em que a inteligência opera ligações entre as coisas e uma arte da conversação, porém amplificada pelas redes.

Quem está dentro das redes, encontra-se em todos os lugares. A rede não centro nem periferia e embora tenha planos (de compreensão, de representação, de manipulação) eles são marcados por uma permanente reversibilidade, pelo que linhas primárias e secundárias são revertidas à condição de serem percorridas por fluxos primários ou secundários.

“O que a rede muda”, escreve Jean-Pierre Balpe, “é a inscrição imediata de todo o fazer artístico no conjunto dos fazeres artísticos. A arte da rede constrói uma arte-rizoma. Uma arte sem centro nem periferia, em que permanentemente se confrontam abordagens transculturais. Uma criação sem direcção nem orientação, sem escolas nem autoridades, em que qualquer componente, que pode seguir a sua própria trajectória, é ao mesmo tempo independente e totalmente dependente, porque às vezes, sem que saiba, essa criação se encontra em reconfigurações permanentes de links que asseguram a sua visibilidade. Aí, entidades culturais criam-se e metamorfoseiam-se sem parar. Neste sentido, a rede torna-se em si mesma uma proposta de arte.” (14)

É esta mesma compreensão que leva um programador como André Moreau a declarar que “a verdadeira obra na Internet é a rede em si. (…) a Internet é a obra, a arte.”

Trata-se, afinal, de admirar artisticamente esse efeito mágico realizado pela rede de diluição dos marcadores espaciais e temporais a partir dos quais nos organizamos no mundo natural. Diluir o “ali” e o “aqui”, diluir o “foi”, o “é” e o “será”. O “além está agora aqui. Chama-se ciberespaço” é a célebre fórmula através da qual Ascott traduz-se as fantasmagorias do espaço digital. Essas fantasmagorias estão pré-inscritas (dizemos “programadas”) no design do espaço digital cuja desmontagem revela o “esqueleto” das suas interfaces. Como bem anota Bragança de Miranda, “o interface não é algo intermediário, é a outra vertente da visualização das potencialidades combinatórias do software ou programa. Trata-se de integrar e responder a todos os lances, em tempo real, o que implica o aumento da velocidade de processamento, a replicação dos sentidos físicos, analógico, integração num espaço de combinatórias múltiplas.” (15)

Arte da conversação alargada e da inteligência expandida, arte da interacção colectiva, arte da alteração, da fantasmagoria, arte, a um tempo, privada e pública, a arte em rede quer ser tudo, em todo o lado, imediatamente, a todo o tempo. Coloca no centro das suas preocupações a ideia – política – da participação exponenciada pelos sistemas digitais e aumentada pela potência desses mesmos sistemas: sem espera, sem limite, sem (aparente) mediação, possibilidade extraordinária de acção directa em todos os lugares ao mesmo tempo.


4. Coda

Progressivamente, após o fim da II Guerra Mundial, temos vindo a assistir à imposição de uma “terceira forma de ciência”. Por “terceira forma de ciência” entende-se, antes de mais, uma linha de investigação sobreposta à investigação teórica ou experimental em física ou ao laboratório e ao trabalho de campo nas ciências da vida e nas ciências da terra. Esta “terceira forma”, espécie de síntese potencialmente anuladora da compreensão da ciência que domina até ao século XX, é explicada por Hermínio Martins através do modo como “a ‘economia do conhecimento’ da ciência está a ser assimilada à economia de tempo acelerado do mercado exterior, de máximo rendimento, à qual se articula, claro está, a tecnociência: o mundo que se emerge no ciberespaço é freneticamente guiado pelo cibertempo.” (16)

Emergindo em paralelo a esta “terceira forma de ciência” e estreitamente interligada a ela, encontramos uma “terceira forma de arte” alisada pelo imperativo cibertecnológico de integração total, mas no qual a integração, a posse, não pressupõe ser possuído, não integra qualquer questão de procura metafísica é, antes, simplesmente (ou complexamente) uma questão de engenharia ou de design.

A ciberarte enquanto “terceira forma de arte” pode ser classificada, em sentido lato, em função de duas tendências-tipo: a primeira consiste na exploração das possibilidades estéticas que os computadores e os seus poderes e ligações com outras tecnologias – visuais, sonoras, hápticas – podem deter. Esta tendência é análoga, em ciência, ao “programa fraco” da inteligência artificial, a utilização de capacidades computacionais na modelação do corpo, da vida e das competências humanas; a segunda tendência consiste em conceber a ciberarte como uma nova possibilidade de “modos de fazer mundo”, superando os modos anteriores de criação artística e redefinindo o papel e o estatuto quer do artista quer da obra de arte, à semelhança, aliás, da intenção que mobiliza o “programa forte” da IA, dominada pelo alvo simbiótico de cruzamento entre o plano biológico e o plano tecnológico.

A afirmação destas “terceiras vagas” na arte e da ciência mas também na economia ajudam a compreender o modo como a cultura contemporânea vai sendo interpretada e construída enquanto “cultura das redes”.

A “ecologia das redes” é marcada por três categorias fundamentais: a interactividade, a ligação física das pessoas ou das indústrias baseadas na comunicação (as indústrias do corpo); a hipertextualidade, a ligação de conteúdos ou indústrias baseadas no reconhecimento (as indústrias da memória segundo Kerckhove); a conectividade ou Webness, a ligação mental das pessoas ou das indústrias de redes (as indústrias da inteligência de acordo com Kerckhove).

O espaço não-euclidiano das redes é, em todo o caso, uma espaço competente de trocas de estímulos físicos e emocionais, de trocas informativas, de trocas de corpos e objectos. Na rede, para além do cruzamento de fluxos atribuídos ao “real” (que não é, bem entendido, anulado no virtual) e os fluxos atribuídos ao mental, devemos acrescentar os fluxos do “virtual”, sendo o espaço das redes sustentado por este triângulo real/mental/virtual.

Se os fluxos virtuais não estão ausentes do mundo natural - pelo contrário, constantemente o real é virtualizado e o modo como ele é virtualizado (a definição das possibilidades ) corresponde, precisamente, à definição do que chamamos de mundo natural – a sua presença no ciberespaço é, contudo, diferente. No ciberespaço não há lugar para o sagrado. Lázaro pode ressuscitar de entre os mortos, sem escândalo, uma e outra vez. A laicização corresponde ao processo pelo qual o sagrado se torna leigo. No ciberespaço somos todos leigos. “O leigo só pode limitar-se a citar e a reflectir sobre aquilo que os especialistas lhe dizem” (17). Citamos, conduzindo-nos para um lugar comum. A impossibilidade de fugir do lugar comum é, afinal, a maldição do ciberespaço que atinge tudo o que ele integra: espaço, tempo, corpo, sexo, ciência, arte.

As redes são construções feitas por nós, erigidas “em cima” (e não paralelamente) da terra onde assentamos os pés. Um edifício pertence à terra onde se ergue; os seus alicerces penetram, sustentam e sepultam a terra. Construímos o ciberespaço para tornar maior a terra onde vivemos, penetramo-la para a tornar mais forte, para que mais nela se possa sepultar. Mas no ciberespaço (e apenas no ciberespaço) Lázaro pode ressuscitar, sem escândalo, de entre os mortos e no ciberespaço todos podemos escolher ser Lázaro – pelo menos uma vez.


José Bártolo
Professor e investigador de design e cultura visual


NOTAS
(1)Apropriamo-nos livremente da ideia expressa por Eduardo Prado Coelho no interessante artigo “O salto dos golfinhos”, in Público, 28 de Julho de 2001, pág. 15.
(2)Cf. René Thom , Modèles mathematiques de la morphogenese, Paris, Christian Bourgois, 1980.
(3)Cf. Christine Buci-Glucksmann , L’esthétique du temps au Japon, Paris, Galilée, 2004.
(4)Cf. P. Weibel, “Post-Ontological Art: Virtuality, Variability, Viability”, in Timothy Druckrey (Org.), Electronic Culture: Technology and Visual Representation, Aperture, 1996.
(5)Sobre a noção de “Design Total” veja-se, por exemplo, José Manuel Bártolo, “A Função Radical em Design”, in Idade da Imagem, nº1, II Série, Setembro-Novembro 2004.
(6)Cf. Lev Manocich, “A Vanguarda como Software”, in RCL, nº 28, Tendências da cultura contemporânea, J. A. Bragança de Miranda e E. Prado Coelho (org.), Lisboa, Relógio d’Água, 2000.
(7)Para o desenvolvimento deste tema, leia-se José Manuel Bártolo, “O Corpo e a Imagem: Uma análise dos discursos do corpo na arte contemporânea”, in Idade da Imagem, nº 1, Janeiro de 2001.
(8)S. Nora e A. Minc, The Computerization of Society, The MIT Press, Camb./MA, 1980.
(9)Tom Marioni, Apud Daniel Charles, “Na ear alone is not being”, in Timothy Druckrey, Ars Electrónica. Facing the Future, The MIT Press, Camb./MA, 1999, pág. 188.
(10)Regis Debray, Media Manifestos, Verso Books, London/New York, 1996.
(11)António Machuco Rosas, “Do espaço da física clássica ao espaço das redes”, in José A. Bragança de Miranda, Espaços, RCL Nº 34/35, Relógio d’Água, Lisboa, 2005.
(12)P. Rosenstiehl, “Rede”, Enciclopédia Einaudi, Vol. 13, INCM, Lisboa, pp. 228-246, 1988.
(13)Derrick de Kerckhove, L’intelligence des réseaux, Odile Jacob, Paris, 2000.
(14)Jean-Pierre Balpe, Contextes de l’art numérique, Hermès, Paris, 2000, pág. 181.
(15)José Bragança de Miranda, “Da interactividade. Crítica da nova mimesis tecnológica”, in Cláudia Giannetti (Ed.), Ars Telematica, Relógio d’Água, Lisboa, 1999, pág. 199.
(16)Hermínio Martins, “Tecnociência e Arte”, in Carlos Leone (Org.), Rumo ao Cibermundo? , Celta, Oeiras, 2000, pág. 27.
(17)George Steiner, Gramáticas da Criação, Relógio d’Água, Lisboa, 2001, pág. 330.