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Chantal Akerman, “Maniac Summer”, 2009. Vista da instalação. Vídeo instalação, tripla projecção, cor e preto-e-branco, som, 34 e 32 min, em loop. Fotografia: Marc Domage. Cortesia: Marian Goodman


Chantal Akerman, “Maniac Summer”, 2009. Vista da instalação. Vídeo instalação, tripla projecção, cor e preto-e-branco, som, 34 e 32 min, em loop. Fotografia: Marc Domage. Cortesia: Marian Goodman


Chantal Akerman, “Tombée de Nuit sur Shanghai”, 2008. Vista da instalação. Instalação vídeo, monocanal, cor, som, 15 min, em loop. Fotografia:Marc Domage. Cortesia: Marian Goodman


Chantal Akerman, “Maniac Summer”, 2009. Vista da instalação. Vídeo instalação, tripla projecção, cor e preto-e-branco, som, 34 e 32 min, em loop. Fotografia: Marc Domage. Cortesia: Marian Goodman


Chantal Akerman, “Maniac Summer”, 2009. Vista da instalação. Vídeo instalação, tripla projecção, cor e preto-e-branco, som, 34 e 32 min, em loop. Fotografia: Marc Domage. Cortesia: Marian Goodman

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SUSANA MOUZINHO

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A galeria Marian Goodman em Paris acolheu até recentemente uma instalação da cineasta belga Chantal Akerman, intitulada “Maniac Summer”. Akerman, que desde meados dos anos 90 expõe regularmente em galerias e museus, estreou-se com a instalação do filme “D’Est” (1), na Galerie Nationale du Jeu de Paume em Paris no ano de 1995, a convite da comissária e crítica Catherine David.

Chantal Akerman passou assim a integrar um grupo de cineastas (entre eles, Abbas Kiarostami e Agnès Varda) que utiliza o museu ou a galeria como meio de exibição de trabalho fotográfico ou com imagens em movimento, e como plataforma para pensar as formas de comunicabilidade das imagens e o cinema.

A passagem do cinema para o museu ou para o espaço da galeria configura uma nova forma de apresentação das imagens em movimento, um novo espectador e uma articulação do cinema com um espaço expositivo e sua reconfiguração espacial. Quer isto dizer que, libertos da relação imóvel perante um ecrã situado a um nível superior ao do olhar, espectadores e cineastas poderão pensar-se na sua relação física com um dado local e promover um jogo de memória e reflexão à medida que a circulação e sucessão das imagens no espaço acontece.

Livre de circular pela cenografia do espaço expositivo, o espectador reconfigura-se enquanto flâneur (2), consciente do carácter eminentemente efémero das imagens e do seu papel enquanto produtor dos significados últimos das mesmas. As imagens expostas em galerias oferecem-se ao olhar do espectador mas problematizam a sua recepção: a imagem em movimento apresenta-se como uma potencial matéria plástica, decomponível, abstracta e diegética ao mesmo tempo.

Em “D’Est”, Chantal Akerman, a par da projecção integral do filme homónimo numa das salas (a experiência do cinema), apresentou numa outra sala o mesmo filme, disposto por vários ecrãs, organizados ao longo do espaço da galeria, e decomposto em cenas. Este era um espaço por onde o espectador podia circular livremente, detendo-se ou não, à medida que a sua atenção ia sendo solicitada pelo conteúdo das imagens.

Raymond Bellour descreve a experiência da seguinte forma: “Huit fois trois moniteurs dressés et regroupés, disperses avec rigueur dans l’espace, formant à hauteur de regard du promeneur autant de triples écrans, dessinent un circuit complexe de séquences ou moments prélevés sur le film. On peut ainsi, s’approchant, s’éloignant, s’arrêtant, repartant, engager comme à l’infini une reprojection sans plus de commencement ni de fin, par une activité proprement corporelle. On est tributaire (plus ou moins, diversement selon chacun, c’est là tout l’intérêt d’un tel déplacement) d’un effet de mémoire déjà devant le film presque impossible à maitriser, qui se propose ici à nu dans l’échange renouvelé de la déambulation d’un regard et de la conception d’un programme.” (3)

A circunscrição de movimentos e momentos dos filmes, a sua repetição e dilatação no tempo, a duração dos acontecimentos, que respondem a um imperativo pessoal (Akerman refere frequentemente o carácter intuitivo da duração atribuída aos planos na montagem), será um prosseguimento das preocupações formais da cineasta, cujos filmes, em particular os dos anos 70 (“Hôtel Monterey”, “La Chambre”, “Jeanne Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles”, “News from Home”), que, influenciados pelas experiências de determinado cinema experimental (Michael Snow é usualmente referenciado), assentavam numa estrutura de repetição de gestos e movimentos de câmara, exploratórios de espaços bem delimitados, normalmente a casa e o quarto, e que encontram uma possibilidade de reconfiguração na sua distribuição pelas salas das galerias ou dos museus. O filme “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, representação francesa na Bienal de Veneza de 2001, explorava, na apresentação de uma mesma sequência por vários monitores em âmbito expositivo, a estrutura que tinha enformado o filme, a repetição dos gestos num mesmo espaço (mais uma vez a casa, o ambiente doméstico), o que permitia ao espectador observar e perscrutar, numa paciente observação, as subtis diferenças entre as imagens.

“Maniac Summer” consistia na apresentação de imagens recolhidas pela cineasta, projectadas nas paredes da galeria. Numa primeira sala, escura, rememorativa da sala de um cinema, estava “Tombée de Nuit sur Shangai”, um dos episódios encomendados pela Fundação Calouste Gulbenkian no âmbito das comemorações do seu cinquentenário. Nas outras salas da galeria, imagens e sons de Paris, do Verão de 2009, preenchiam o espaço. As imagens exploravam um território íntimo, a casa da cineasta e os espaços exteriores observáveis a partir de uma janela. À semelhança dos seus filmes, os acontecimentos não são espectaculares mas quotidianos, preocupados com a fenomenologia do dia-a-dia, tema e estrutura que enformam as práticas da cineasta.

As paredes da galeria estavam assim cobertas de imagens captadas em diferentes momentos do dia e com diferentes tipos de películas (nas palavras de Akerman, “Un film qui se répète jusqu’à en perdre ses couleurs comme des ombres, des fantômes, des traces”), apresentadas em positivo e negativo o que lhes conferia um aspecto abstracto, criando-se desta forma uma paisagem lumínica, da qual participavam activamente tanto o espectador, como a estrutura maquínica - os projectores, os feixes de luz - que fazia emergir da obscuridade imagens que se ofereciam enquanto sucessão de instantes da vida quotidiana.



Susana Mouzinho



NOTAS

(1) Exposição intitulada “D’Est: Au Bord de la Fiction”.
(2) Nas palavras de Dominique Païni.
(3) Raymond Bellour, “Sauver L’Image”, Trafic, nº 17, hiver 1996.