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PERSPETIVA ATUAL


Sherri Levine, After Edgar Degas, 1987.


Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981.


Sherrie Levine, After Walker Evans: 4, 1981.


Sherrie Levine, Fountain (after Marcel Duchamp), 1991.


Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1989.


Richard Prince, Untitled (Sunset), 1981.


Vista da exposição de Richard Prince “New Portraits”, Gagosian Gallery. Fotografia: Paddy Johnson.


Vista da exposição de Richard Prince “New Portraits”, Gagosian Gallery. Fotografia: Robert McKeever.


Haim Steinbach, thelionking, 2016.


Jeff Koons, Balloon Venus Lespugue (Red), 2013–19. © Jeff Koons. Cortesia David Zwirner.


Jeff Koons, Venus, 2016-2020. © Jeff Koons, Fotografia: Sean Fennessy, Cortesia National Gallery of Victoria.


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[Esta é a primeira parte do artigo 'Apropriação e Citação na Imagem Artística'. A segunda parte pode ser lida aqui] 

 

PARTE 1 - a banalização da prática da apropriação

 

 

A apropriação, ou seja, a criação artística que se «apropria» sistematicamente de elementos já presentes na cultura, tanto alta como baixa, constitui hoje uma prática corrente e, se excetuarmos os casos que dão origem a processos jurídicos com base nos direitos de autor [1], mesmo banal, como pode verificar quem quer que tenha algum contacto com o mundo artístico. Nesse contexto, um curador de grande sucesso (Nicolas Bourriaud) propôs mesmo a absorção da apropriação pela nova categoria da pós-produção [2]. No entanto, levantam-se dois problemas: por um lado, a apropriação constitui uma tradição muito precisa e localizável na arte dos últimos quarenta anos, ligando-se nesse sentido a uma conjuntura artística e teórica muito precisa, mas que, por essa mesma razão, não se presta a uma definição fácil. Trata-se de artistas como Sherrie Levine, Haim Steinbach, Richard Prince ou Jeff Koons, que se afirmaram no final da década de setenta e início de oitenta. Por outro lado, a banalização da prática da apropriação, muito para além do contexto que a originou, parece hoje dissolver a sua identidade, muito ligada a uma tensão teórica que parece cada vez mais distante – o que leva Hal Foster à denuncia ansiosa de um mundo pós-crítico [3]. A não ser que, precisamente, se entenda essa evolução, ou seja o que Bourriaud chama «pós-produção», como a verdade da apropriação, verdade enfim revelada num mundo pós-teórico (mas não necessariamente pós-crítico), no qual a disponibilidade ilimitada de produtos culturais se transfigura numa promiscuidade libertadora, uma revolução interativa baseada na internet e na globalização [4].

Mas parece difícil levar a sério esta última hipótese, sobretudo porque, mesmo que aceitemos que resulta de uma afirmação do primado da prática no domínio da arte, essa prática não parece, em muitos casos, atingir um suficiente grau de articulação. Assim, quando colocado perante precisamente este problema (e depois de referir os acontecimentos e debates dos anos oitenta), Bourriaud acentua precisamente o primado da prática sobre a teoria: «The key to this dilemma is in establishing processes and practices that allow us to pass from a consumer culture to a culture of activity (...)» [5]. Mas logo em seguida reduz esse primado da prática, com evidentes ressonâncias kantianas, a algo que hoje (passados quinze anos sobre a publicação de Postproduction) é pouco mais que um lugar comum de tecnocracia neoliberal: «(...) from passiveness toward available signs to practices of accountability» [6]. E continua, no mesmo tom, com um apelo à responsabilidade individual: «Every individual, and particularly every artist, since he or she evolves among signs, must take responsibility for forms and their social functioning (...)»[7]. Essa responsabilização individual é então definida, em termos algo vagos, como «consumo cívico»: «(...) the emergence of a “civic consumption”, a collective awareness of inhuman working conditions in the production of athletic shoes, for example, or the ecological ravages occasioned by various sorts of industrial activity (...)» [8]. Deste modo, o ativismo político é singularmente compatibilizado com a identidade do sujeito neoliberal. Mas parece-nos que semelhante atitude, aliás hoje bastante difundida na sociedade, não tem muito mais alcance do que a boa consciência dos intervenientes.

Bourriaud procura sem dúvida dar uma resposta ao debate, muito mais articulado teórica e politicamente, iniciado em torno da apropriação no início da década de oitenta. E fá-lo tendo aparentemente em conta conceitos valiosos para esse debate, tais como o de «lutas locais» (Foucault), ou o de «pensamento fraco» (Vattimo), refletindo assim mais uma vez um primado da prática sobre a teoria. No entanto, as «lutas locais» pretendem ser, além de locais, efetivamente lutas concretas, e o «pensamento fraco» talvez mais pensamento que qualquer outro. Ora Bourriaud não consegue explicar como isso acontece, para além da reafirmação da responsabilidade individual dos artistas, que exercem uma função crítica ao apropriarem o espaço da cultura global. Mas como? A sua resposta parece ser que essa apropriação, simplesmente pelo seu carácter anárquico, constitui uma reescrita da história: «To rewrite modernity is the historical task of this early twenty-first century: not to start at zero or find oneself encumbered by the storehouse of history, but to inventory and select, to use and download» [9].

Se bem que Bourriaud não consiga indicar o modo como pode acontecer esta reescrita da história, para além do mero recurso, guiado pelos modelos anárquicos do universo digital, ao armazém ou ao guarda-roupa da história, a indicação do objetivo da reescrita da história constitui ainda assim uma indicação positiva, ainda que mínima, de uma orientação crítica. Essa indicação deve ser valorizada, pelos caminhos que abre na direção de uma função crítica associada às práticas de apropriação. Veja-se como essa conceção pode ser associada a campos teóricos provenientes da hermenêutica, da genealogia, ou da desconstrução, ou mesmo da filosofia analítica. No entanto é também notório que os exemplos artísticos indicados por Bourriaud não são convincentes em relação ao modo como, na prática, essa função crítica se articula eficazmente (o que não quer dizer que os artistas em causa não o possam fazer).

Somos assim reconduzidos à constatação de uma generalizada banalização das práticas de apropriação, associada a um cada vez maior distanciamento da sua articulação no plano teórico. Essa banalização não significa a impossibilidade de a estratégia da apropriação ser hoje aplicada com pertinência e eficácia. Mas essa pertinência e essa eficácia serão sem dúvida atenuadas ou dificultadas por um meio ambiente saturado por versões banalizadas. Para compreendermos este facto basta que estabeleçamos um paralelo com o que se passa em campos teóricos já referidos como a hermenêutica ou a desconstrução, que realizaram um movimento crítico no sentido de uma historicização, mas também no sentido de uma viragem para a prática, que procuraram traduzir numa metodologia consequente – que aparenta estar ausente da esmagadora maioria das práticas artísticas atuais (que ficam em geral pelas declarações de intenções). Esta viragem para a prática parece ser um complemento necessário da historicização, submetendo-a a um processo de libertação que transforme o conhecimento do passado num elemento produtivo no presente, de acordo com o programa enunciado por Nietzsche na segunda Meditação Intempestiva [10].

Este parece ser o tema que Bourriaud, mesmo inconscientemente, refere quando fala da tarefa de reescrever a história da modernidade, e é também o tema que atravessa toda a discussão em torno da apropriação e da pós-modernidade. Nos casos da hermenêutica e da descontrução, a influência de Nietzsche faz-se sentir através de Heidegger [11]. O mesmo tema vai chegar à tradição marxista através de Walter Benjamin. E será por essa via que se sente a sua presença no debate em torno da apropriação, se bem que filtrado através de uma interpretação hegeliana de Marx – que tem origem em Lukács, e é hoje representada por Jameson e pelos críticos da October. Se este último aspeto distorce toda a discussão, tem como contrapartida uma conceção da pós-modernidade que se apoia muitas vezes numa leitura pobre de Nietzsche, reduzindo todo o problema a uma dissolução das hierarquias e das categorias históricas – através das quais se pode agora circular livremente. Achille Bonito Oliva não estava muito longe dessa conceção na sua defesa da transvanguarda [12], e esse será o fator decisivo na reação da crítica norte-americana da October, que vai condenar a transvanguarda como historicista e fetichista. Ora essa condenação estendeu-se rapidamente à apropriação, porque os paralelismos eram evidentes. Se as diferenças também eram, isso vai levar, de modo igualmente rápido, à separação das águas: de um lado os apropriacionistas puros, amorais, para os quais todas as imagens se equivalem (o exemplo é o ex-corrector de Wall Street, Jeff Koons); do outro os re-apropriacionistas, que re-apropriam em função de uma estratégia de resistência.

No campo da crítica isto gerou uma tensão teórica determinante, que se prolonga até hoje, pelo menos através daquele que se tornou o seu principal proponente – Hal Foster. Mas, por outro lado, a verdade é que alguma da arte que Foster recusava como fetichismo (pensamos novamente em Jeff Koons), participava dessa tensão teórica, de um modo, por assim dizer, autónomo, daí retirando a sua força. É difícil reconhecer a mesma força nos artistas defendidos por Bourriaud, ou na generalidade dos artistas que hoje praticam estratégias decorrentes da apropriação. Ou pelo menos é difícil reconhecer essa força a partir da defesa que deles faz Bourriaud, ou dos simétricos ataques de Foster.

 

 

 

 

Pedro Cabral Santo
Estudou Pintura e Escultura nas Faculdades de Belas-Artes de Lisboa e Porto, especializando-se nas áreas expressivas afetas à instalação e à vídeo-instalação. Em paralelo, nos últimos 20 anos, tem vindo a desenvolver as atividades de artista plástico e comissário de exposições.

 

Nuno Esteves da Silva
Estudou Pintura, Museologia e Teoria da Arte na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. Tem desenvolvido, nos últimos 20 anos, atividades como artista plástico, comissário de exposições, na direção de espaços expositivos, na publicação de revistas de arte, e ainda na área da investigação na teoria da arte. Atualmente termina o doutoramento em Ciências da Arte, na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

 

 

 

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Notas

 

[1] Têm sido publicados diversos artigos sobre este tema em revistas da especialidade. Destacamos Lynn A. Greenberg, «The Art of Appropriation: Puppies, Piracy and Post-Modernism» (Cardozo Arts and Entertainment Law Journal, 11: 1 (1992): pp. 1-33); E. Kenly Ames, «Beyond Rogers v. Koons: A Fair Use Standard for Apropriation» (Columbia Law Review, 93: 6 (1993): pp. 1473-1526); e Shoshana Rosenthal, «A Critique of the Reasonable Observer: Why Fair Use Fails to Protect Appropriation Art» (Colorado Technology Law Journal, 13: 2 (2015): 445-467).
[2] Ver Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (New York: Lukas & Sternberg, 2002), pp. 25-28.
[3] Ver, por exemplo, «Arty Party» (London Review of Books, 25: 23 (2003): pp. 21-22), «Post-Critical» (October, 139 (2012): pp. 3-8), ou «What Is the Problem with Critical Art?» (London Review of Books, 35: 19 (2013): pp. 14-15).
[4] Ver Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, pp. 85-94.
[5] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, p. 92.
[6] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, p. 92. Para um enquadramento da relação entre accountability e neoliberalismo, ver Caroline Lambert, e Eric Pezet, «Accounting and the Making of Homo Liberalis» (Foucault Studies, 13 (2012): pp. 67-81). Neste artigo é apresentado o caso de um fabricante de automóveis francês, um dos líderes do mercado mundial, identificado apenas, por razões de anonimidade, pelo pseudónimo «Equipauto». Lambert e Pezet descrevem como a introdução de práticas de «governança», articuladas a partir de mecanismos de contabilidade, se traduz na consolidação de uma cultura de accountability, no sentido alargado em que esta é defendida por Bourriaud.
[7] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, p. 92.
[8] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, p. 92.
[9] Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, p. 93.
[10] Ver Daniel Breazeale, «Nietzsche, Critical History and “das Pathos der Richtertum”» (Revue Internationale de Philosophie, 54: 1 (2000): pp. 57-76).
[11] Ver Daniel Breazeale, «Nietzsche, Critical History and “das Pathos der Richtertum”», p. 57.
[12] Ver Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-avantgarde, (Milan: Giancarlo Politi Editore, 1983), p. 14.

 

 

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Bibliografia

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Allen, Amy. The End of Progress: Decolonizing the Normative Foundations of Critical Theory. New York: Columbia University Press, 2016.
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Ames, E. Kenly. «Beyond Rogers v. Koons: A Fair Use Standard for Apropriation». Columbia Law Review, 93: 6 (1993): pp. 1473-1526.
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