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Thomas Hirschhorn, "RE", 2006


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BIACS2 - À ALEGRIA DOS SONHOS DE SZEEMANN SEGUIU-SE A INSÓNIA DE ENWEZOR



CRISTINA CAMPOS

2006-12-15




Uma viagem em direcção ao Sul, rumo à capital da Andaluzia, proporciona - até 08 de Janeiro - uma visita à 2ª edição da Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS2). Okwui Enwezor, director artístico da mostra, teve menos de um ano para montar todo o projecto e seleccionou 91 artistas (Thomas Ruff, Thomas Schütte, Gerhard Richter, Steve McQueen, Alfredo Jarr, Thomas Hirschhorn, Renée Green, entre outros) provenientes de 35 países que produziram cerca de 400 obras em exibição entre o Monasterio de la Cartuja (na Isla Cartuja) e as Reales Ataranzas (centro histórico da cidade, novidade nesta edição). A maioria das quais, sob diversos suportes, foram concebidas especificamente para a bienal. Dos 91 artistas, sete são espanhóis e destes quatro andaluzes. Portugal não está representado (em 2004 Pedro Cabrita Reis e João Pedro Vale participaram) nem qualquer artista/país da lusofonia.

“Lo Desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global” foi a temática escolhida por Okwui Enwezor (nascido na Nigéria em 1963, a residir nos EUA e responsável pela última edição da Documenta e pela 2ª Bienal de Joanesburgo) para dar o mote à mostra. Depois de, na edição anterior, o mediático Harald Szeemann (falecido o ano passado e responsável pela incontornável “When attitudes becomes form: live in your head”, pela Documenta 5 e por duas edições da Bienal de Veneza) ter optado por “La Alegría de mis sueños”, Enwezor seleccionou uma temática bastante menos cativante, mais complexa e, consequentemente mais hermética – com teor marcadamente político e com inevitável enfoque na violência e na destruição. Pretendeu reflectir sobre as novas relações sociais, políticas e culturais que emergem no mundo globalizado; sobre a coexistência deste com a inevitabilidade do sentimento de estranheza, de constrangimento e desapego que surge face ao desconhecido. Sugeriu uma análise da sustentabilidade das especificidades locais face à massificação, dos mecanismos de absorção e reclusão implícitos. Mais concretamente foram propostos quatro blocos temáticos principais: “Individualidade e Isolamento”; “Rebelião contra as imposições totalitárias”; “Identidade e Diversidade” e “Geografia da Tensão”. O conceito de “adjacência” foi igualmente crucial (definido enquanto importância sintomática de viver ao lado de, fora de ou dentro de um determinado espaço-contexto). Propôs, finalmente, avaliar a forma como a arte contemporânea se relaciona com todos estes factores, considerando impossível e incompreensível, qualquer estratégia de alheamento. Interessou-lhe também mais, como o próprio afirmou, a intensidade do imediato do que a lógica da meditação e isso reflecte-se na maior parte das obras em exibição.

A visita à BIACS - este ano dividida entre os dois espaços expositivos que unem as margens do rio Guadalquivir - iniciou-se pelo Monasterio de la Cartuja (sede do Centro Andaluz de Arte Contempóraneo - CAAC) – construção que remonta ao século XIV e tem associado um passado religioso, militar e industrial (foi uma importante fábrica de louça e porcelana no século XIX). A chegada ao complexo histórico deve fazer-se pela Pasarela de la Cartuja que apresenta uma instalação de Yan Pei-Ming “Pirates Flags”: noventa bandeiras impressas a preto e branco, serigrafadas a partir de aguarelas que representam, entre outros motivos, rostos sofridos de crianças. Bandeiras de pirata (cidadãos sem fronteiras, marginais e usurpadores violentos), um eficiente presságio para o teor dramático das obras que nos aguardam para lá da ponte. No Monasterio o corpo principal da mostra está concentrado num único edifício adaptado e labiríntico, assemelhando-se a white cubes, mas estende-se também a espaços que mantêm a traça antiga (caso de pequenas capelas). Contrariamente à edição anterior, os jardins e restantes espaços circundantes ao complexo não foram ocupados com intervenções. A instalação escultórica inicial “Reflector Wizards” (Liz Larner) é premonitória e bastante apelativa, apresenta uma espécie de armaduras fantasmagóricas concebidas com estilhaços de espelhos que se agitam suspensas e reflectem fragmentos de nós; assemelham-se a monges desintegrados, guardiões do mosteiro. Andreas Slominski seleccionou um conjunto de esculturas que também permitem estabelecer uma conexão directa e bastante eficiente com a temática proposta: peças que funcionam como armadilhas (muitas vezes labirínticas) concebidas para serem implantadas ao ar livre. Afirmações pessimistas da clausura forçada ou por nós imposta, apresentam igualmente alguns sinais de resistência e esperança na fuga. Deixarmos o CAAC com a persistente sensação de constrangimento e mal-estar face ao estado do mundo – a maioria das obras expostas despertam a nossa consciência para o que de mais violento e deprimente o caracteriza.


Os trabalhos em exposição nas Reales Atarazanas – edifício situado no casco antigo da cidade, mandado erguer no século XIII e destinadas inicialmente à construção naval - atenuam esse sentimento de desconforto, afloram-no, senão com mais optimismo, pelo menos com mais humor e leveza. Aqui a informalidade reina, o chão encontra-se lamacento (o que não é difícil, sendo de terra batida), algumas salas estão encerradas pelo efeito da intempérie e vários baldes encontram-se dispersos pelo espaço para recolher a chuva (em jeito de instalações). Destaque especial para uma das intervenções mais surpreendentes de toda a mostra: “Geography=War” de Alfredo Jarr, formada por um conjunto de grandes bidons de metal que armazenam água e reflectem imagens de caixas de luz. Tratam-se de fotografias, de carácter documental, muitas delas rostos de crianças africanas. Jarr pretende enfatizar o facto de que a consciência do espectador ocidental é muitas vezes manipulada e distorcida por interesses de ordem político-económica. De salientar também a instalação da indiana Vivan Sundaram, “12 Bed Ward”; numa sala escura, com luz bastante difusa, estão dispostos doze esqueletos de camas (das quais só resta a estrutura de metal) forradas com solas de sapatos gastos na zona dos estrados. De um efeito contemplativo sugestivo suscita também inquietação, assemelha-se a uma espécie de hospital de campanha, numa batalha perdida, em que dos pacientes só restam as solas dos sapatos (símbolo de pobreza e de exaustivas e penosas caminhadas). Memorável, finalmente, mais uma avassaladora instalação de Thomas Hirschhorn, “Re”, em que é revisitada a experiência do “Musée Précaire Albinet” (bairro Landy, Aubervilliers, França), propondo uma espécie de manifesto sobre o papel do artista na vida pública. Constituída por um amontoado de objectos em que sofás totalmente cobertos com fita adesiva, estantes com livros, televisores e cartazes predominam - para além de imensas folhas explicativas que o visitante é convidado a levar. O projecto pretende levantar questões sobre quatro temas fundamentais: “A Utopia”, “O Outro”, “A Precaridade” e a “Autonomia da Arte”. Uma vez mais com teor marcadamente político, centrado em conflitos bélicos, Hirschhorn transmite a sua absoluta crença na autonomia da arte, na precaridade exclusivamente física e na confluência entre os termos utopia e realidade.

Apesar dos projectos de arte pública serem praticamente inexistentes, um pouco por toda a cidade encontram-se stencils (contabilizámos três distintos) que deixam antever alguma animosidade da população para com a bienal, jogos de palavras como “Lo Desacoged´OR” e “Realmente Desacoged´OR”, acompanhados do mais explícito “Biacs NO, arte todos los dias” ilustram-no. Um dos movimentos organizados que se opõe à bienal, a PRPC (Plataforma de Refléxion sobre Politicas Culturales) agrupa um número considerável de artistas, produtores e gestores culturais de Sevilha que contestam os excessivos gastos com o evento que contabilizou 55% de Investimento Público (cerca de 1,6 milhões de euros dos quais 600.000 foram cedidos pelo Ayuntamento de Sevilla e 500.000 pela Junta), assim como a ausência de uma maior conexão entre a bienal e a própria cidade e a inexistência de uma política de investimento a médio-longo prazo com enfoque na criação de infra-estruturas permanentes de modo a fidelizar potenciais públicos que se tenham conseguido captar - galerias de arte contemporânea, por exemplo, são praticamente inexistentes (a famosa Galeria Juana de Aizpuru - impulsionadora da ARCO e da BIACS – encerrou as portas em Sevilha no ano de 2000, após 30 anos de existência). A constituição de uma colecção de arte contemporânea por parte do CAAC gerou igualmente um conjunto de polémicas centradas no desconhecimento dos critérios que conduziram à selecção. O evento acabou também por ser criticado pelo Consejo de Hermandades y Confradías de Sevilla que acusou a direcção da BIACS de mau uso da liberdade de expressão e de falta de respeito para com as tradições e os sentimentos da cidade (profundamente religiosa, recorde-se), numa clara alusão à instalação de Josephine Meckseper que une os conceitos de sexo e Semana Santa – da instalação faz parte uma peça de lingerie que tem suspenso um crucifixo.

Depois de em 2004 se ter visitado a primeira edição da BIACS parte-se com a sensação de que à alegria dos sonhos de Szeemann se seguiu, efectivamente, a insónia de Enwezor; uma mostra menos cativante e mais hermética que não permite sonhar nem adormecer; mantém-nos despertos a custo, com a esperança de embalar num sono inevitavelmente agitado e previsivelmente confuso. Mas necessário.