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OPINIÃO


Barbara Dilley e Trisha Brown. Walker Art Center, 1971.


David Gordon. Walker Art Center, 1971.


Yvonne Rainer, Trisha Brown, Barbara Dilley e David Gordon. New York City Dance Marathon - 14th Street Y, 1971.


Todos os membros da Grand Union em performance, 1972.


Steve Paxton, Nancy Lewis, Douglas Dunn, Barbara Dilley e Trisha Brown. Walker Art Center, 1975.


Douglas Dunn, Trisha Brown e Steve Paxton, 1975.


Douglas Dunn e Barbara Dilley. Walker Art Center, 1975.

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VIENA, 22 a 26 de Março de 2006


UMA REFLEXÃO SOBRE IMPROVISAÇÃO TOMANDO COMO EXEMPLO A GRAND UNION



RODRIGO FONSECA

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A Grand Union (GU) foi mais do que um grupo de dança e improvisação. Foi uma utopia de organização social que procurava novas maneiras de habitar a superfície do mundo, novas formas de relacionamento e interacção, novas co-relações e novos modos de ser e estar com o outro, com o espaço, com o ritmo flutuante da vida e da existência. Pertenciam à GU Barbara Dilley, David Gordon, Douglas Dunn, Nancy Lewis, Steve Paxton, Trisha Brown e Yvonne Rainer. Este grupo nova iorquino dos anos setenta do século passado nasce do legado de John Cage, Anna Halprin e Allan Kaprow. O trabalho destes artistas estava comprometido em diluir a linha entre a arte e a vida, sendo este o ponto de partida da GU.

Tal como os dadaístas, John Cage sentiu que os métodos de sorte e aleatoriedade se assemelhavam à vida. Colocar a vontade à mercê da aleatoriedade era em parte o que faziam os artistas da Grand Union. A vontade e a decisão das suas acções além de serem decididas por jogos de sorte/aleatoriedade, eram também comandadas pela espontaneidade e pelos impulsos do momento; eram comandadas pela escuta e presença da demora do corpo no espaço. Entender a arte e a vida como a mesma coisa abriu possibilidades ao que poderia ser a performance, abriu espaço à dúvida e deixou-se comandar por ela. O chão dos seus enunciados assentava no não-saber, no fazer-fazendo, no ir-sendo, no escutar-a-escuta. Todo este vocabulário tem como base a dúvida e o enfrentar da mesma, assumi-la enquanto lugar de ser e não como bloqueio do mesmo.

A improvisação segundo Barbara Dilley é um processo no qual o corpo ‹‹abre os seus receptores››, um processo que tem que ver com ‹‹a vontade de nadar nas mesmas águas do outro bailarino›› (Perron 2020: 75). Wendy Perron sublinha que a bailarina estadunidense ensinou o grupo ‹‹a ouvir com o corpo todo e não apenas por intermédio dos ouvidos e dos olhos›› (Perron 2020: 236). Ao ler as palavras de Dilley entendemos que a dança é algo social que acontece na extensão do outro — trata-se de uma comunicação em vai-e-vem. O que há de maravilhoso no nadar nas mesmas águas é o facto dos agentes dessa experiência possuírem algo em comum: as águas. A partilha que advém deste lugar é poderosíssima. Dilley sempre ‹‹encorajou o grupo a confiar em si e nos seus instintos›› (Perron 2020: 236). Daqui nasce a subjectividade, da troca de impressões-sensações-emoções experienciadas de uma mesma coisa, impressões-sensações-emoções essas que serão obviamente diferentes entre si porque nascem em diferentes sujeitos. Para B. Dilley a improvisação é ‹‹estar constantemente a atravessar a ponte entre o consciente e o inconsciente›› (Perron 2020: 81). A bailarina acrescenta ainda que a arte ou qualquer actividade criativa é uma ‹‹descida›› (descending), que algo ‹‹espiritual desce através do corpo durante os processos de criação›› (Perron 2020: 83).

Revejo-me na afirmação da bailarina e desconfio que quem passa por processos criativos seja sensível à palavra espiritualidade. Existe de facto algo não material que flutua no espaço durante esses processos. Claro que a singularidade de cada um-uma irá interpretar esta força (esta energia) como bem entender, mas parece-me claro que esta “descida” é um processo de ruptura com uma certa ordem do sensível, uma tomada de posição subjectiva (estética) que torna o seu ponto de vista audível, perceptível.

a partilha do sensível designa o sistema de evidências sensíveis que dá a ver, em simultâneo, a existência de um comum e os recortes que definem, no seio desse comum, os lugares e as partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa simultaneamente o comum partilhado e as partes exclusivas. Esta repartição das partes e dos lugares funda-se numa partilha dos espaços, dos tempos e das formas de actividade que determinam o modo como um comum se presta a ser partilhado, e a forma como uns e outros tomam parte nessa partilha. (Rancière 2010: 13)

Segundo Rancière, o comum ‹‹[…] não é apenas um atributo partilhado por uma comunidade, não é algo que nos é dado, mas deve ser construído […]›› (ibidem). A formação do comum faz-se com base no encontro dissensual (desentendimento) das percepções individuais, sendo a partilha do sensível o modo como se determina no sensível a relação entre um conjunto comum partilhado e a divisão das partes exclusivas. De acordo com este raciocínio, a “descida” que descreve B. Dilley vai ao encontro de uma partilha da sua percepção individual de modo a participar na construção do comum, pegando nas partes exclusivas (neste caso, a sua percepção individual) não de forma sectária, mas sim por meio da instauração de uma comunidade dissensual.

Ao limite, o conceito de improvisação leva-nos a performar sem ensaiar: ‹‹nada precisa de acontecer, tal como tudo pode acontecer›› (Perron 2020: 159). As palavras de Douglas Dunn levam-me a relacionar o conceito de imanência com o acto de performar sem ensaiar. Imanência é algo que está aqui, há superfície, algo que não transcende. Segundo Deleuze, ‹‹o plano de imanência não é um conceito pensado nem pensável, senão a imagem do pensamento, a imagem que se dá a si mesmo do que significa pensar, fazer uso do pensamento, orientar-se no pensamento…›› (Deleuze e Guattari 1993: 41-46). Parece-me que o pensamento funciona desta maneira durante o acto performativo improvisado. Deleuze continua dizendo que o plano de imanência ‹‹é pré-filosófico, e não funciona com conceitos, implica uma sorte de experimentação hesitante, e o seu trajecto recorre a meios escassamente confessáveis, escassamente racionais e racionáveis. Trata-se de meios da ordem do sonho, de processos patológicos, de experiências esotéricas, de embriaguez ou de excesso›› (ibidem). Performar sem ensaiar parece-me exactamente isto: encadear acções na ordem dos sonhos, de experiências esotéricas, estados de embriaguez e de excesso. Improvisar ‹‹acreditando no potencial sinergético das relações em performance›› (Perron 2020: 160).

 

 

Rodrigo Fonseca
Licenciado em História da Arte pela FCSH/UNL, e pós-Graduado em Artes Cénicas pela mesma faculdade. Viajou pela Europa central, pelos Balcãs, América do Sul, e viveu em Itália, Grécia e Brasil. O seu trabalho artístico desenvolve-se na música e no corpo. Organiza e programa os festivais culturais Dia Aberto às Artes (Mafra) e Sintra Con-Cê (Sintra) e é membro fundador da associação cultural A3 - Apertum Ars e da editora CusCus Discus.

 

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Referências bibliográficas

DELEUZE, G. , GUATTARI, F. (1993) - ¿Qué es la filosofía?. Barcelona: Editorial Anagrama.
PERROW, W. (2020) - The Grand Union: Accidental Anarchists of Downtown Dance 1970-76. EUA: Wesleyan University Press.
RANCIÈRE, J. (2010) - Estética e Política. Porto: Dafne.