Objet Perdu

Artistas: Anabela Santos, António Contador, Carlos Sousa, Hugues Decointet (fr), Julião Sarmento, Pedro Penilo e Simeon Nelson (uk)

Curadoria: Mario Caeiro

Objet Perdu. A arte que é contemporânea suspeita da relevância dourada que a indústria lhe oferece. Prefere o caminho da imaginação (Marcuse), resistindo à mercantilização da sua processualidade e aferindo o seu valor enquanto estratégia cognitiva. Ela irrompe com um sentido de auto-poiesis que a projecta para a escuridão do futuro. Ela é o território da autosuficiência do dispositivo. Sacrifício e perda, esta é a arte que se perde para (não) se encontrar.

Na PLATAFORMA REVOLVER, a arte é um campo de encontros, uma linguagem em aberto, uma ideia em construção. A dimensão íntima do espaço – uma casa, para todos os efeitos – convidou a uma concepção da exposição radicada na ideia de objecto, da obra de arte – contemporânea, sim –, porém ancorada numa tradição de troca, mágica, implícita num circuito simbólico em que conhecimento, poder, posse, partilha, dádiva, compra, comentário, decorrem num ambiente relativamente restrito, familiar, na proximidade de objectos particulares.

Objet Perdu é uma exposição que labora a partir daquela premissa, mas tomando-a como um território contingente, em que um par de referências e hipóteses, deixadas em suspenso – como num aforismo, ou num poema –, colocam cada obra em diálogo não apenas com as outras, com o espaço e a sua identidade, mas ainda com um argumentário acerca da contemporaneidade da arte.

O que parece evidente – embora esta seja uma opinião claramente capaz de suscitar o debate – é que todas as obras têm em comum uma abordagem da arte como possibilidade de superação de âmbitos, modalidades, categorias e linguagens estéticas, num registo particularmente crítico e de certa forma distanciado das grandes narrativas, tanto culturais como ideológicas.

Objet perdu. Ao encontro do infinito da arte

Objet trouvé. No jargão artístico, a expressão evoca uma solução imprevista que culmina uma demanda plástica. É uma súbita manifestação formal da serendipidade de um processo mais ou menos inconsciente. Tal como o achado, ou trouvaille, que define o momento em que matéria e discurso, artista e público encontram um ponto de cesura que inscreve uma situação nova no fluxo quotidiano. Na sua imediaticidade, o termo não deixa porém de pressupor a possibilidade de a arte ser um processo de achamento. E aí é um argumento, ou até um programa, acerca de como a arte surge, se configura e se institui. Ou seja, até que ponto nos basta ficarmo-nos pelos encontros da arte tal como definidos pela icónica imagem do objet trouvé? Será que uma revisão do conceito aponta uma possibilidade de superação do próprio estatuto da arte na contemporaneidade?

Desde a deriva conceptual que o que mais importa na arte não são os objectos que o imaginário da história vai consagrando, sob a forma de espectros retinianos, mas sim a sua artisticidade, uma qualidade de artefacto e de produção artísticos que exige a compreensão simultânea da complexidade da sua contingência e processualidade. Os objectos de arte interessam como formas discursivas – o discurso é ‘fala intencional’ – que reconfiguram, através de signos, proposições, a matéria humana e social que é o seu referente inevitável. Parece-me aliás que a missão da arte, o seu desígnio cultural e civilizacional, aparece cada vez mais como uma ideologia de encontro com o mundo que a este se impõe como simultaneidade de impulso vital, labor e instituição, e em que a obra não é coincidente com o objecto.

Na arte, a articulação conceito/objecto, de acordo com determinadas configurações que os artistas propõem, realiza o sortilégio de expandir o carácter confinado que tendemos a associar à representação, à objectificação. Entre a ansiedade mística da criação e o controlo estético do encontro (o dispositivo), a arte é a aparição de um acontecimento cuja operacionalidade é medida pela capacidade de atingir o estatuto de cognição. Importa portanto que a arte assuma o seu carácter de linguagem e surja como ferramenta e como ofício de encontro com o mundo, dispositivo que afirma a sua própria legitimidade.

Objet perdu. Ao reunir este conjunto de artistas e obras num projecto de exposição, tive a intenção de objectivar o que atrás sugiro ser a essência da própria arte contemporânea. Para estabelecer uma situação dialógica, de fruição discursiva entre pares, importava que essa situação, esse acontecimento, sedimentasse, se possível, aspectos de um conceito crítico dessa mesma arte contemporânea. A convenção tem inúmeras vantagens sobre a radicalidade, se quisermos, por exemplo, explorar o humor sugerido pelo título.

Com efeito, a ideologia dominante na contemporaneidade confere ao objecto um sentido que passa por atribuir à arte um papel específico no/como mercado, na/como indústria cultural, na/como comunicação. Era expectável que a ponte a estabelecer entre as intenções da curadoria e o concreto de uma visita à Plataforma, passasse por apresentar um conjunto de objectos. E que a ideologia da arte se mantivesse imaculada na sua idealidade histórica. Esta era a premissa – a iconoclastia não funciona às quintas-feiras. Mas não deixa de fazer parte da experiência da contemporaneidade o exigir-se à fruição cultural que o espectador seja convidado a elaborar, a partir do seu próprio entendimento das obras, um argumentário – roubo esta palavra ao Pedro Penilo –, o argumentário crítico e construtivo de que as obras se tornam a manifestação. Esse é um âmbito determinante na curadoria contemporânea, o cerne da sua função educacional e formativa.

Assim, quando se me impôs colocar as obras (necessárias para que houvesse exposição) num argumentário persuasivo (necessário para que houvesse comunicação), era minha intenção valorizar nos objectos a expor não a sua inscrição num continuum histórico – o de uma qualquer genealogia estética, nomeadamente face ao objet trouvé –, mas captar, na sincronia, o seu ethos de laboração mimética.

Cabe aqui, nesta aproximação à ideia de contemporaneidade, citar o pensamento de Giorgio Agamben. Em «What is the Contemporary?» [What is an apparatus?, Stanford, 2009], Agamben recorre à imagem do céu estrelado para definir como contemporâneo [aqui o artista] aquele que não se deixa encandear pelos pontos luminosos, mas concentra a sua atenção no escuro do firmamento. Consciente, de acordo com a Astrofísica, de que nesse negrume há tantas ou mais luzes, que apenas não são visíveis porque se afastam mais rapidamente do que a velocidade da luz que emitem, tal artista tem por referente algo que sabe existir mas que por alguma razão os do seu tempo são incapazes de conceber, ou que preferem ignorar: To perceive, in the darkness of the present, this light that strives to reach us but cannot – this is what it means to be contemporary […] to be contemporary is a question of courage, because it means being able not only to firmly fix your gaze on the darkness of the epoch, but also to perceive in this darkness a light that, while directed toward us, infinitely distances itself from us.

A produção cultural e artística surge então portanto como acção mais ou menos relevante na medida em que relativiza os valores do seu tempo e nesse tempo inscreve uma ansiedade única e particular, apontada ao vazio. Segundo Nietzsche [e Barthes], o sentido cultural da relevância, quando olha com ansiedade crítica o negro no céu, implica a imediata constatação da irrelevância da proposição do seu saber, uma vez que opera de acordo com valores que a sociedade do seu tempo não é capaz de vislumbrar. Acerca daqueles que são genuinamente contemporâneos, afirma Agamben: They are thus in this sense irrelevant [innatuale]. But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time. Em concreto, e seguindo a lógica de Agamben, o artista tem de desconfiar do reconhecimento para se manter não relevante, mas precisamente irrelevante. Só assim persiste uma voz do futuro e do que vem.

Somos portanto criadores contemporâneos na exacta medida em que soubermos ser ao mesmo tempo, e de acordo com diferentes contextos e situações, relevantes e irrelevantes. É a atenção à emergência desta consciência específica do anacronismo que nos permite traçar de forma dinâmica um percurso e nos define a posição, sempre relativa, perante o nosso tempo. Este excurso sugere que procuro persuadir o leitor acerca da irrelevância de alguns artistas e das suas peças e em particular das que faço conviver numa exposição com o título programático de Objet Perdu. De facto, esta minha liberdade poética é uma operação retórica, mais do que filosófica, precisamente porque estabelece uma premissa conversacional – mais convivial que dialéctica – para a própria actividade artística e curatorial. Digo retórica ainda, porque inscrição social, persuasiva, no domínio público. Ao explicitar uma metáfora operativa, a mostra supõe uma pretensão aforística que dessacraliza a aura dos objectos de arte e os aborda antes do mais pela evidência dos seus mecanismos cognitivos. A expressão objet perdu encadeia assim a filiação dada-surrealista, o contexto institucional da proposta e o humor do desencontro com a contemporaneidade, no anacronismo de um trocadilho.

Daí que a obra que escolhi de Julião Sarmento, surja hoje, no a posteriori da minha anamnese, como um ‘achado’, um momento epifânico. Ela personifica o carácter da condição artística como contemporaneidade.

Peça variável – 5 intervenientes [1976; Alternativa Zero, 1977] ostenta já o traço característico da encenação do corpo que determinará o cerne da obra futura de Julião. Ela é uma aproximação ao tema do desejo e da sua encenação que caracterizará as suas intervenções de afirmação e maturidade. Se o punctum da obra de Sarmento será essa perspectivação pessoal e fetichista do desejo, a sua longa carreira tem sido uma constante explicitação desse referente em obras que, ao mesmo tempo que nunca deixaram de apontar a um negrume existencial, têm revelando uma simplicidade quase pedagógica dos elementos gráficos, escultóricos, audiovisuais. No contexto da minha abordagem do infinito da arte, a peça é porém particularmente interessante porque é o artista a inscrever a sua identidade através da visão que os outros têm dele. Nela, a multiplicidade dos olhares aprofunda a dimensão performativa de um auto-retrato
caleidoscópico. Enquanto auto-retrato conceptual – autopoiético –, revela uma instrumentalidade do próprio campo da arte, com um sentido que o tempo confirmaria. Peça… é um postulado que alia o exercício existencial a uma estratégia cognitiva de achamento de uma função para a arte.

Nas páginas do catálogo da exposição-programa de Ernesto de Sousa, esta era uma das intervenções que de forma mais eficaz se apropriava de um tempo coevo para o reconfigurar na instrumentalidade artística. Perante a actual deriva contextual e relacional da Arte Contemporânea, esse sentido já histórico da peça – a sua contemporaneidade – parece-me por demais evidente.

Ainda que o despojamento formal de Julião Sarmento aparente nada ter a ver com a dimensão ornamental de um trabalho que literalmente enche o olho, não é assim tão diversa a investigação de Simeon Nelson. Uma peça como Cryptosphere (Mapping Paradise) [2008] é, tal como a de Sarmento, uma reacção retórica ao constructo social. Ela parte de um desafio de atenção a um fenómeno do foro da História – a monumental colecção de mapas da Royal Geographical Society – para, enquanto exercício de design, relativizar um poderoso património cultural que é uma súmula gráfica da representação do mundo. A criação de Cryptosphere decorreu no âmbito de uma inédita residência artística com a duração de quinze meses naquela instituição, incluindo longo debate com os investigadores da RGS e membros do Institutte of British Geographers. O resultado é a compactação irónica das múltiplas mutações nas perspectivas filosóficas e culturais subjacentes à cartografia ocidental, ao longo de um período de mais de um milénio! Comentando, entre inúmeros outros problemas da representação geográfica do espaço, o absurdo da localização física de lugares míticos – o El Dorado, Utopia, o Inferno –, a peça é em certa medida um anti-objecto que é tão bela quanto inútil – é o artista que o diz – sum of all withheld and hidden information in a given system.

Sustentada pelo exercício do ornamental, do modular, da cientificidade da harmonia, Cryptosphere descarta na sua retórica kairótica todos os elementos supérfluos para contrapor às veleidades da ciência cartográfica uma modalidade críptica do desenho e da própria tradição escultórica. Ao projectar a hipótese de uma validade do ornamento e da própria arte no território exclusivo da cultura científica, interdisciplinariedades que a alta cultura actual hesita em integrar, Nelson, afinal como Sarmento, também ele dá o seu tiro no escuro cognitivo.

Esta qualidade epistemológica – cujo alcance é a posteridade que confirma –, é menos evidente no regime de laboriosa maturação que caracteriza os dois artistas mais jovens nesta mostra, Anabela Santos e Carlos Sousa. Isso poderá dever-se à manifesta discrição com que ambos empreendem os seus projectos, em consciência de que o seu encontro com a sua própria obra pode ainda não estar completamente consumado. Mas quero crer que isso se deve antes do mais ao facto de que muito cedo interiorizaram uma convicção acerca dos respectivos processos de produção. Aparentemente, a opção por uma paleta de operações extremamente reduzida não contribui para a diversidade plástica; mas se o que procuram é o encontro sempre renovado com a sua techne, que em ambos os casos decorre como acto mágico, performativo, total, inscrito com perseverança nos respectivos quotidianos, essa redução formal é simultaneamente um aprofundar do alcance de uma convicção estética que não abdica da eventualidade de uma metafísica do artifício.

Por outro lado, parece evidente que, para os artistas da geração de Carlos e Anabela, a histórica perda da tradicional qualidade objectual da arte – base da operação iconoclasta duchampiana – não chega a implicar um trauma (um facto psicológico que subsiste em traços subtilmente elegíacos no trabalho tanto de Sarmento como de Nelson). Na materialidade da acção daqueles dois jovens artistas deve procurar-se portanto, antes do mais, o despojamento autoral. Na consciência da irrelevância do seu gesto, esta é uma oposição que torna tanto um como o outro dos mais anónimos intervenientes no mercado; e as suas obras resíduos – mais do que restos, mas menos do que objectos.

Nestes termos, talvez os discos de António Contador os jornais de Pedro Penilo surjam mais enfáticos a comentar o perdu da metáfora curatorial.

As memórias afectivas da Praia da Rocha são despojos de um real definitivamente perdido, cuja dimensão política é exponenciada pela atenção poética ao referente humano. Na intimidade do espaço de exposição, funcionam como exercícios sociológicos, cujo objecto de investigação é um real definido como palco de tensões sócio-culturais. Estabelecendo uma continuidade evidente com a arte pública, estas intervenções de câmara reflectem a consciência de como no mundo há constantemente algo que se perde (os objectos da nossa nostalgia) e algo que se encontra (a obra de arte como inscrição emancipada). Aqui a consciência inscreve-se como mecanismo de comunicação, no território eminentemente mental – e abstracto – da linguagem política. Contador expõe com maior regularidade há pouco tempo, e talvez por isso me ocorram estas palavras de Alberto Carneiro, ainda na AZ: Deita-te no silêncio do teu dia e pensa que a vida é mais importante que toda a arte-para-burguês-fruir e terás então a tua própria arte, uma arte para a tua acção.

Em suma, se em Praia da Rocha a musicalidade do espírito nos leva ao encontro do objecto perdido da paisagem turística algarvia, destruída pela voragem urbanística, ela impõe-se sobretudo como composição contrapontística – um hit? –, em que a concatenação de escritas e vozes de diferentes tempos sugere a importância micro-política da memória.

Também Pedro Penilo propõe uma reflexão crítica acerca da alienação. anunciação, afeganistão é um manifesto gráfico que denuncia a neutralidade dos media, apresentados como maquinação de uma distância dramática que se interpõe entre o real como entendimento do mundo e o mesmo mundo reduzido a um jogo de obscuridades e manipulação. Apresentando-se como a reinvenção quotidiana do ciclo dos signos e dos símbolos, a peça pressupõe a fé do artista na cadeia de comunicação, ainda que a consciência da justeza da luta não o impeça de permanecer no território de irrelevância que a arte lhe assegura.

O carácter artesanal da instalação confirma uma posição que projecta o activismo na outridade do ofício artístico e já não na busca ilusória das vitórias meramente mediáticas que o tardo-capitalismo cinicamente concede. Em Penilo, mas também em Contador, a diferença constrói-se num distanciamento face ao mainstream e à sua ideologia. Mas o que distingue o seu trabalho, voz activa na distribuição do sensível, é um pathos do afecto.

Finalmente, regresso a Agamben para comentar a instalação de Hugues Decointet. O que pode interessar na arte contemporânea contemporânea é a sua capacidade de citar o que no passado e no distante tem condições para encontrar voz e forma num discurso autocrítico. O que importa é a arte recriar constantemente genealogias, olhos postos no infinito do seu referente. No seu exigente programa de desconstrução da linguagem audiovisual, de que Screen Paintings é um momento feliz, Decointet problematiza em termos arqueológicos os contornos da imagem. Numa era de acumulação exponencial de capital tecnológico e simbólico, face ao excesso de imagens da indústria visual, o seu é aqui um achamento da própria pintura – mas também da literatura, do cinema e da instalação. Por isso o reencontro com um gesto arcaico – o pintar – na paradoxal impureza de um dispositivo imersivo que acumula meios.

Nada surpreendentemente, também nesta peça a serendipidade fez das suas. Apercebi-me, já depois de seleccionada – aliás já durante a revisão deste texto… –, que os versos de Baudelaire que surgem nos écrans são de um premonitório poema que anunciava, 25 anos antes da sua invenção, o cinema! Confirmava-se, in extremis, o sentido desta obra na exposição. Ela representa o território da luz. Numa mostra que é no essencial, e propositadamente, de objectos inanimados, ela é um cabinet apontado à intemporalidade sedutora do movimento.

Mário Caeiro, Docente na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha

A Plataforma Revólver é uma associação privada, independente e não comercial, para a promoção da arte contemporânea.
A Plataforma Revólver construiu um espaço activo para o público de Lisboa, plataforma de novas ideias acerca da arte contemporânea; Produz seis exposições anualmente, oferecendo a possibilidade aos artistas plásticos para poderem apresentar e discutir os seus trabalhos, colmatando, deste modo, um dos problemas fundamentais com que se debatem os novos criadores: a dificuldade em encontrar um lugar a partir do qual se façam conhecer, expressando-se e, simultâneamente, receber o contacto com o público – vital para que os seus projectos evoluam - submetendo-se ao seu olhar, olhar esse que poderá ser absolutamente crítico ou complacente. Apesar do foco ser a arte que os mais jovens actualmente fazem, o programa da Plataforma Revólver também inclui artistas bem-conhecidos, estabelecidos.

A Plataforma Revólver apoia e estimula a criação de arte contemporânea, em concordancia com o caracter da pratica artistica nos dias de hoje, integrando as exposições varios meios e metodos de produção. A composição das exposições é ditada, por um lado, por um comissariado exterior à direcção do espaço, por outro, pela preocupação com a arte contemporânea e onde a arte assume um papel no desenvolvimento da cultura cívica e do pluralismo.

Dizer que a obra de arte faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida.
(Sophia de Mello Breyner)

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