04 MAI - 29 JUN 2012

BES REVELAÇÃO 2011

PATRÍCIA ROSAS

SUPERBODIES: 3rd TRIENNIAL FOR CONTEMPORARY ART, FASHION AND DESIGN
Os anos sessenta foram, imperativamente, a década que marcou o século XX na relação do indivíduo com o corpo, influenciando inevitavelmente os processos artísticos. Nesta década, a revolução sexual foi marcada, por exemplo pelo acesso generalizado da pílula contracetiva. Estes fatores foram incontornáveis para uma profunda mudança nos processos criativos, quer na dança, quer nas artes visuais através de propostas de novas experiências com o corpo, incluindo a body art, um dos expoentes máximos desta revolução. Segundo Peter T’Jonck, em 2012, o interesse sobre esta época é evidente, manifestando-se, por um lado, através da renovada profusão de estudos sobre a igualdade de género e a identidade sexual, que se debruçam fortemente sobre imagens e sensações do corpo; e por outro lado, pela relação que temos com o virtual atualmente, que contrapropõe uma atenção ao não-virtual, sobretudo numa dedicação particular ao corpo através das sensações.
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RUI MIGUEL ABREU

FC JUDD: AMADOR DA ELETRÓNICA
O momento presente é deveras entusiasmante para quem deseje investigar os impressionantes e complexos labirintos da música eletrónica. São inúmeras as novas editoras apostadas em reatualizar e investigar os pontos de interseção entre a música concreta, as divagações new age, os experimentalismos dos laboratórios académicos e os freak outs prog que informam boa parte da corrente produção synth. Por outro lado, são igualmente de número assinalável as editoras que se dedicam a pesquisar os arquivos para voltarem a disponibilizar pequenos tesouros até agora confinados à memória. Neste panorama, muitas editoras procuram manter-se de um dos lados da barricada do tempo, concentrando esforços ou no passado ou no presente. Mas outras, como a Public Information preferem confundir essas coordenadas espacio-temporais e alinhar no seu catáloo entradas contemporâneas e outras mais clássicas. E chegamos assim a Frederick Charles Judd.
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12.05.16 A GESTÃO DOS MUSEUS: ELÍSIO SUMMAVIELLE EM ENTREVISTA À LUSA (+)

12.05.16 SERRALVES COMEMORA DIA E NOITE DOS MUSEUS (+)

12.05.16 “ENDS OF THE EARTH: LAND ART TO 1974” CONSEGUE FUNDOS (+)

LUCIAN FREUD

Portraits

Falar sobre a obra de Lucian Freud (1922 – 2011) obriga-nos a uma reflexão em torno do corpo enquanto habitáculo de uma existência, tornando-se este simultaneamente limite e superfície espelhada na qual podemos contemplar os meandros interiores que aí se ocultam. É falar da pele na sua nudez, essa obscura fronteira, e de tudo o que esta erradia; da possibilidade de erguer um retrato de uma subjectividade; dos olhos que nos fitam através da tela. Lucian Freud é um “artista - talhante” que abre o corpo humano para nos revelar que dentro dele existe – afinal – uma alma, e que esta é representável. O seu realismo prende-se com uma franqueza na representação da figura humana com todas as suas angústias, as suas cicatrizes, as suas perdições, o tempo que a consome e o seu peso carnal no mundo. “I’m not interested in a painting that looks like a photograph. I want my paintings to feel like people. I want the paint to feel like flesh.”, afirma o artista numa entrevista por Michael Auping em 2009 [1]. Nos retratos de Freud, o olhar e a pele permitem-nos penetrar a intimidade, de um modo invasivo, por vezes mesmo incómodo, do corpo que se apresenta. A expressividade intrínseca à corporalidade é explorada de um modo exaustivo: cada rosto parece afirmar peremptoriamente que não estamos na presença de uma ficção mas de uma realidade exacerbada, escavada, ancorada no limite da visibilidade. As pinturas de Lucian Freud parecem resultar de um extravasamento da interioridade, convertendo-se esta em exterioridade corporal, e deste modo apropriável pelo artista.

DAVID HALL

End Piece...

A exposição de David Hall assinala a passagem no Reino Unido para a transmissão televisiva de sinal digital. O título dramático reflete o evento importante, mas, principalmente, anuncia a teatralidade característica da sua obra, onde a análise do media serve como instrumento para uma profunda investigação do lugar do espetador. O nome da exposição tem origem em 1001 TV Sets (End Piece) (2012), instalação constituída por mil e um televisores que transmitem em simultâneo os canais de sinal analógico do país e ocupam por completo o espaço central da Ambika P3. Este interesse no objeto e na sua disposição espacial relaciona-se com a formação do artista como escultor. Hall participa, por exemplo, na exposição Primary Structures, momento seminal da arte minimalista nos Estados Unidos que acontece no Jewish Museum de Nova Iorque em 1966. Em 1001 TV Sets (End Piece) os aparelhos de televisão acompanham a mudança tecnológica e progressivamente passam a emitir o ruído, visual e sonoro, característico da ausência de sinal, mas que aqui marca a interrupção permanente da transmissão analógica. A partir de dia 18 de Abril todos os aparelhos emitem este ruído e a instalação ganha a sua forma final, que é apresentada durante os últimos quatro dias da exposição. End Piece... inclui ainda sete TV Interruptions (1971), Progressive Recession (1972) e Stooky Bill TV (1990), um grupo de trabalhos que se encontra unido pelo interesse no universo da televisão, interpretado como media e objeto.

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João Laia

KATINKA BOCK

Personne

Em Personne, Katinka Bock convida-nos a uma jornada através da linguagem dos materiais, e do modo como a imaterialidade do pensamento é convertida em materialidade, num processo de prestidigitação sem mistérios. “A escultura é, de todas as artes, o terreno em que se decide com maior acuidade a questão da consonância entre matéria e pensamento.” [1] A artista seleciona materiais simples que nos colocam constantemente entre o hiato que separa e une o orgânico do geométrico, evidenciando uma capacidade para criar lugares de osmose entre diferentes matérias – ora harmoniosos, ora agonísticos, mas sempre interiores, obrigando a um recolher introspetivo. A artista alemã coloca os materiais no espaço como se estivesse a montar um cenário no qual os objectos são os protagonistas do acto em cena. A simplicidade e o rigor da disposição evidenciam uma economia de gestos relativamente a manipulação dos materiais. Katinka Bock limita-se a ceder-lhes a palavra: a liberdade imaginativa dos objectos, teoricamente desenvolvida por Gaston Bachelard, parece contaminar as salas da Culturgest. “Mas mesmo quando as mãos da artista agem sobre o material, lhe dão a sua forma, isso é pouco relevante ou mesmo irrelevante para a definição daquilo que a obra é, para a relação que com ela estabelecemos, para a experiencia de perceção e a construção de significados.” [2] Uma arquitetura minuciosa parece ser constantemente abalada pela energia natural da paisagem, estabelecendo-se uma relação simbiótica entre natural e artificial.

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Maria Beatriz Marquilhas

YONAMINE

Só China

Yonamine (Luanda, 1975) tem desenvolvido, desde 2004-05, um trabalho atento à proliferação e circulação dos signos (sobretudo visuais e linguísticos) no contexto do mundo globalizado e ao modo como participam da própria vida. Este dado surge equacionado na sua prática artística através do uso de vários media e de processos que, resultando de experiências recolhidas em viagens e deambulações, recuperam estratégias ligadas à história das vanguardas: a acumulação, a reciclagem, a sobreposição, a apropriação, a rasura ou a deslocação. Na sua exposição individual mais recente – Só China – Yonamine reúne um conjunto de trabalhos realizados entre 2010-2012, período em que viajou por Angola, Moçambique, Portugal, Colômbia, China e Austrália. Nestes trabalhos, o artista retoma as suas premissas iniciais com um sentido crítico sobre o presente, já que os processos de deslocação de signos em jogo nas obras apresentadas indagam as tensões entre as lógicas de poder institucionalizadas e o domínio da experiência, não descurando os lugares do corpo que daqui decorrem, nem os substratos culturais reprimidos. Não é por acaso que nesta exposição Yonamine elege a tatuagem como meio privilegiado de problematização daquelas questões, sobretudo se atendermos às suas relações com as práticas da escarificação corporal ou do graffitti de rua, hoje proibidas em alguns contextos, mas também às suas propriedades técnicas indexativas que possibilitam a fixação de signos provenientes das mais diversas esferas (política, económica, religiosa, cultural...).

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Sofia Nunes

COLETIVA

BES Photo 2012

O Prémio BES Photo 2012 apresentado no Museu Colecção Berardo reúne trabalhos inéditos de Duarte Amaral Netto (PT), do colectivo CIA de Foto (BR), de Mauro Pinto (MZ) e Rosângela Rennó (BR). Uma selecção organizada por Diógenes Moura (BR), Delfim Sardo (PT) e Bisi Silva (NE) com premiação feita por Dirk Snauwaert (BE), Dominique Fontaine (CA) e Ulrich Loock (DE). A atribuição acontecerá a 17 de Abril, para posteriormente a selecção ser mostrada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. A competição surge inicialmente de uma co-produção entre o CCB e o Banco Espirito Santo, com o objectivo maior de premiar artistas portugueses ou residentes em Portugal, que utilizem a fotografia como medium. Como forma de restrição, a selecção do grupo de artistas, é baseada em exposições que tenham decorrido no ano anterior, muito à semelhança do processo de apuramento utilizado no Prémio AICA. Desde há seis anos, ou seja, após a instalação do Museu Colecção Berardo no CCB, deu-se à alteração na co-produção, sendo substituído o CCB pelo Museu Colecção Berardo, resultando na diminuição da carga curatorial, encabeçada até então por Delfim Sardo.

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Flávia Violante

MICHAEL E. SMITH

Michael E. Smith

As obras de Michael E. Smith levam-nos às ruínas da contemporaneidade. Uma desertificação museológica parece apresentar os dispersos despojos de uma cidade mutilada, ainda que os contemplemos no seio da ambiência venerável de um espaço onde habitam obras de arte. O artista personifica o arauto da catástrofe. Objectos da quotidianidade metropolitana e materiais industriais, como plástico, metal ou fios eléctricos, sofrem um processo de manipulação mediante o qual são arrancados ao seu território e à sua funcionalidade, dá-se a mortificação do objecto e este devém ruína. O seu reconhecimento fica cancelado e a sua presença parece testemunhar um acto de violência extrema. “O modo rarefeito como o artista instala o seu trabalho acentua uma impressão de abandono, de perda, de ruína.” [1] Peças ligadas ao corpo e ao uso humanos, como umas calças de fato de treino, um casaco ou uma bola de basquete, parecem ser vestígios da desumanização que é parte do massacre. Uma bola de basquete ou uma máscara, não sabemos ao certo de qual se trata, se ambos num só novo objecto que, criando uma máscara usando uma bola de basquete, não deixa de ser apenas uma bola com um rosto. O limiar entre o humano e o objectual é aqui uma linha ténue, sendo que não sabemos de que lado está a obra, reconhecemos apenas a fusão das duas naturezas.

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Maria Beatriz Marquilhas

COLETIVA

Vidéo Vintage 1963-1983

Vidéo Vintage examina as primeiras duas décadas da vídeo arte apresentando obras produzidas entre 1963 e 1983. A exposição reúne setenta trabalhos de quarenta e cinco artistas escolhidos a partir da coleção de imagem em movimento do Centro Pompidou, a maior da Europa e uma das mais significativas a nível internacional. Entre os artistas apresentados encontram-se figuras históricas como Joan Jonas, Marina Abramovic, Peter Campus, Dan Graham ou Jean-Luc Godard e nomes menos conhecidos como Sónia Andrade, Thierry Kuntzel ou Imi Knoebel. A exposição de acordo com o catálogo utiliza a ideia de vintage como uma afirmação de um “estilo autêntico referente a um momento mítico que muitos não conheceram” [1]. Vintage é ainda utilizado como uma forma de recuperação das condições de visionamento dos anos sessenta e setenta quando o visitante/espetador não controlava a reprodução das imagens. Neste sentido vintage funciona em oposição ao modelo de audiência introduzido pelos gravadores e reprodutores Beta e VHS, e acelerado pelo aparecimento do DVD e da internet, onde nasce o que Laura Mulvey chama de “espectador possessivo” devido à capacidade de controlar a reprodução das imagens [2]. Esta inovação técnica teve grande impacto na produção vídeo dos anos oitenta e noventa sendo visível em trabalhos como 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon. A associação entre vídeo e vintage, aqui entendido como um período distante onde a interação do espetador era qualitativamente diferente, embora possível, torna-se, no entanto, problemática, porque a forma escolhida para sublinhar essa distância e diferenciação tem uma série de consequências negativas no enquadramento das obras.

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João Laia