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ENTREVISTA


Manoel Barbosa, em 2020. Fotografia: isabel Costa.


Manoel Barbosa, em 2020. Fotografia: isabel Costa.


Manoel Barbosa e Tiago Barbosa num ensaio para a performance KROURLMR (Vortex IV), na ZDB. Fotografia: Isabel Costa.


Manoel Barbosa e Isabel Costa em KROURLMR (Vortex IV), na ZDB, Janeiro 2020.


Manoel Barbosa em KROURLMR (Vortex IV), na ZDB, Janeiro 2020. Fotografia: Isabel Costa.


Performance Hox, II Bienal de Arte de Cerveira, 1980.


Performance Orla, Troisième Cycle Internacional de Performance, Galeria Diagonal, Paris, 1980.


Asc, Premier Festival Internacional de La Performance de Paris, 1982.


Got no Espace Pali-Kao, Paris, 1982.


Performance Row, Galeria Espaço-Lusitano, 1982.


Crumd, Centre George Pompidou, Paris, 1984.


Projecto para a performance Umuurzl, 1985-6.


Projecto para performance Consgtl, 1986.


Projecto para performance Consgtl, 1986.


Vruutmd, Acarte, Fundação C. Gulbenkian, Lisboa, 1989.

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JORGE MOLDER



MANUEL J. BORJA-VILLEL



MIGUEL VON HAFE PÉREZ



JOÃO RENDEIRO



MARGARIDA VEIGA




MANOEL BARBOSA


14/11/2020 

 

 


Esta é a primeira de uma série de entrevistas que acompanham o Ciclo de Reenactments - Performance Arte Portuguesa que será apresentado na Plataforma Revólver, em Lisboa. Este ciclo tem por objectivo partilhar episódios da história da performance portuguesa.
No dia 17 de novembro, pelas 19h00, será transmitido em live streaming a performance TROUMT, de Manoel Barbosa.
Publicamos esta entrevista sobre o percurso do artista, o seu papel enquanto divulgador da história da performance arte em Portugal, e sobre o momento e as circunstâncias da apresentação da performance TROUMT, na Fond’Action Boris Vian, em Paris, em 1982.
Manoel Barbosa é artista plástico e performer. É um dos pioneiros da performance arte em Portugal e hoje é também um dos responsáveis pela partilha desta história.


Por Isabel Costa

 

 

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IC: Tive a sorte de me cruzar contigo no Simpósio de Performance Arte Portuguesa, organizado, com outros parceiros, pelo Instituto de História de Arte da FCSH Universidade Nova de Lisboa, no Museu Berardo, em 2016. Nesse contexto pude ver um pouco do teu arquivo dedicado à performance arte portuguesa (em Portugal e no estrangeiro) e à performance arte em Portugal (feita por portugueses e estrangeiros em território nacional). Desde sempre sentiste a necessidade de guardar as folhas de sala, vestígios e documentos das performances a que assistias?

MB: Comecei a interessar-me por coleccionar documentos de artes performativas desde finais dos anos 60, mas sobretudo nos inícios dos anos 70. Nestes mesmos anos também coleccionei documentos de body art e outras artes que envolvem o corpo. Uma paixão. Analiso-os, estudo-os. Na década seguinte, recolhi ainda mais material e continuaram a oferecer-me documentos. Continuo a comprar livros, catálogos, folhas de sala (as raras), fotografias e outro tipo de documentos. Sim, assisti até hoje a muitas centenas de performances, happenings, em Portugal e noutros países. Como sabes, durante muitos anos, uma quantidade enorme de performers desinteressou-se por ter documentos visuais e sonoros dos seus trabalhos. 


IC: Nas décadas de 60 e 70 havia o desejo, da parte de muitos artistas, de instaurar um regime de total imaterialidade da arte, sobretudo da parte dos performers. Associava-se a isso a crença de que a performance acontecia apenas no presente. Esta era também uma forma de se distanciarem do mercado da arte. Quando começaste a fazer performance, nos anos 70, entre os teus pares, havia a consciência de que era importante documentar as performances?

MB: De facto, muitos performers adoptaram essa filosofia.  Nalguns casos contra o mercado da arte, galerias, museus, marchands, público até....  Entenderam e impuseram o conceito de que uma performance ter de ser um ato único, nunca reapresentável. Um happening, é um momento irrepetível, está na sua genética e objetivo. 
Para preservar e consolidar esse conceito, criou-se um mito à volta desses momentos únicos, e alguns performers não quiseram registar os seus trabalhos. A maioria dos performers não tinha qualquer consciência da importância do registo.   
Mas recordo-me de encontrar fotógrafos contratados pelo Paul McCarthy, Gina Pane, Jan Fabre, Orlan, ou Anthony Howell.  Desde finais dos anos 80, e inícios da década seguinte, proliferaram fotógrafos, videastas ou amigos dos performers.  
Nunca rejeitei o mercado da arte. No âmbito da performance, as primeiras quatro fotografias que me compraram foi em 1987, num leilão, lembro-me que juntamente com fotografias do Ben Vautier, Charlemagne Palestine, Acconci, Journiac, Brisley, entre outros. Também me compram projectos desenhados e adereços, de quando em quando, para colecções estrangeiras.  
Muitas das minhas performances não foram fotografadas (estou arrependidíssimo), existem somente esquissos, projectos desenhados/pintados. Tenho, nesses casos, somente programas, convites, cartazes, folhas de sala, textos de críticos e historiadores em livros, jornais, revistas.  
Nos anos 70 e 80, optei por nunca reexibir um meu trabalho, mas iniciei em meados de 90 uma análise (inclusive da história das artes performativas) que me fez concluir o contrário, se houvesse convite para tal. Houve, e concretizou-se: em 2015 a performer Vânia Rovisco propôs-me que um trabalho meu fosse o primeiro para o seu ciclo Reacting to Time. Escolhi a performance Identificación, apresentada em Barcelona, em 1977. Esta performance foi reapresentada por cerca de 14 performers portugueses e estrangeiros em Lisboa, Torres Vedras, Múrcia, Guimarães e Porto. E, proximamente, neste teu ciclo na Galeria Plataforma Revólver (agradecimento também a Victor Pinto da Fonseca) vou performar a solo TROUMT, obra apresentada em 1982 no Intervention 2 - Festival International de la Jeune Performance, Fond'Action Boris Vian, Paris.


IC: Já várias vezes me disseste que os anos 80 são "a época de ouro da performance em Portugal”. Que grandes eventos (festivais, encontros) recordas dessa altura?

MB: Sem a mínima dúvida, o período dos anos 70 e 80 das artes performativas em Portugal, foi de ouro, cristalino, pujante. Evidenciou-se pela quantidade e qualidade, originalidade estética, corporal, discursiva e sem recursos para sequer tentar imitar, sacar e adaptar imagens de outros, sobretudo estrangeiros. Nos anos 70 praticamente não surgiam vídeos - e nos 80 muito raramente - do que estava a acontecer em Nova Iorque, Paris, Londres ou Berlim.  
Nas décadas seguintes, apresentaram-se obras em Portugal (não protagonizadas pelos artistas do período 'dourado'), com sinais, trejeitos e instalados segundo cânones e modismos ocorridos noutros países.
O segundo período de ouro, a partir de meados de 90, teve também excelentes executantes, coreógrafos, e obteve apoios diversos inclusive dos media, raramente atentos e receptivos ao que se fez na geração anterior. Embora esteja periodicamente distante da actualidade portuguesa, assisto quando convidado (ou não) a performances. Estou bem informado por vias várias, também porque pretendo continuar a registar e escrever uma tão completa quanto possível cronologia e História. Está vigente e aconselho muito a atenção sobre a actualidade, dinamizada por jovens performers magníficos, em Lisboa, Porto e noutros locais. Assinalo isto: as diferenças estético-discursivas entre gerações e a actuação de alguns performers surgidos na década de 70 e 80. 
Nesta entrevista é-me impossível mencionar, porque são tantos e ocuparia bastante espaço, os eventos efectivamente importantes, históricos, nesses anos 70 e 80. 
Presenciei e participei em vários, como por exemplo: Encontros Internacionais de Arte, Festival Internacional de Arte Viva em Almada e em Cascais, o Círculo de Artes Plásticas em Coimbra, Projectos & Progestos, Alternativa Zero, Perform’Arte I Encontro Nacional de Performance, Ciclos no ACARTE e no IADE, as galerias Judite DaCruz, Quadrum, Diferença, ZDB, Quadrante, as portuenses Alvarez/Dois, Espaço Lusitano, Marques de Oliveira, Roma e Pavia. 
Posteriormente, os Encontros ACARTE, Alcântara Festival, Festival Atlântico, Lisboa Capital Europeia da Cultura, Fórum Dança, Festival X, Teatro Maria Matos e São Luiz, Teatro Gil Vicente de Coimbra, Pon.ti do Porto, o ciclo da Sala no Porto, e muitos mais, que poderia referir.  
E não nos esqueçamos das vindas a Portugal, em décadas diferentes, de Bob Wilson, Laurie Anderson, Kraftwerk, Jan Fabre, Nigel Rolfe, Pina Bausch, Marcel.Lí Antuñez, Living Theatre, Orlan, Stelarc, Meredith Monk, Wim Wandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker, ou Heiner Goebbels.
Está por concretizar um livro, filme, ou vídeo, sobre o que aconteceu nas artes performativas em Portugal, desde o futurismo. O Egídio Álvaro foi quem mais e melhor escreveu até meados de 1990 sobre artes performativas em Portugal, e portuguesas no estrangeiro.  Ernesto de Sousa, Eurico Gonçalves, António Pinto Ribeiro, Cláudia Madeira, Eugénia Vasques, Cláudia Galhós, Verónica Metello, Fernando Matos Oliveira, Ana Pais, Maria José Fazenda e mais, também escreveram muito e bem. E desde há poucos anos, também tu.
Noto com muito agrado, desde meados de 2000, o interesse de universidades portuguesas ao incluírem disciplinas de performance arte e artes performativas.


IC: Que apoios existiam para estes eventos?

MB: Existiram poucos eventos com apoios suficientes, outros com apoios escassos, inexistentes ou mesmo esgotados antes dos eventos acontecerem.  Raramente cobriam as despesas. Houve muita e inabalável vontade (vulgo carolice) em concretizar aqueles eventos, que foram de facto marcantes. No meu caso, co-organizei com o Egídio Álvaro os festivais em Almada, com prejuízos que tivemos de cobrir porque faltaram alguns apoios prometidos: artistas estrangeiros que tinham de regressar, material por liquidar, etc. O extraordinário evento Audiovisual Lisboa '88 (com a Federação do Cinema e Audiovisual) foi a excepção, porque decorreu numa estrutura sólida e bem apoiada, os performers portugueses (Elisabete Mileu, José Oliveira, Rui Órfão) receberam cachets simbólicos e a Laurie Anderson (a sua primeira vinda a Portugal), mais o Nigel Rolfe (terceira vinda) prescindiram, por amizade, dos cachets habituais (como calculas, para mim foi um alívio) - fiquei muito feliz por trazer a Laurie e o Nigel. As despesas no Encontro Perform'Arte foram controladas, no limite. Prometi a mim mesmo que jamais conceberei ou dirigirei eventos sem apoios efectivos. Desde meados de 1990, os processos para aceder e obter apoios são outros, existiu e continua a disponibilizar-se bastante dinheiro para distribuir - note-se, distribuir - mas pouco aplicado de forma adequada e criteriosa.
Aconselho pela enésima vez: os coreógrafos e performers não cedam, exijam cachets adequados às suas qualificações e trabalho. Em Portugal ainda há quem entenda como abuso um performer pedir um cachet elevado...


IC: Nos últimos anos vários investigadores têm-te procurado para as suas pesquisas sobre performance arte em Portugal. Podes falar-nos um pouco de como começou essa aproximação?

MB: Sobretudo desde meados da década de 80, em conversas informais com artistas, críticos, e público, em Portugal e noutros países, perguntaram-me sobre a PAP (Performance Arte em Portugal). E apresentei comunicações, conferências, estive em mesas-redondas. Têm-me contactado para saber do meu trabalho desde 1973 e o que concluo sobre o que sei, o que tenho e perspectivo nas artes performativas. Atenção, nunca fui, não quero ser uma espécie de “missionário".


IC: A professora Cláudia Madeira, que acaba de publicar um livro sobre a história da performance arte em Portugal, Arte da Performance, Made in Portugal, tem desenvolvido, desde 2004 um trabalho essencial de investigação sobre a história da performance arte em Portugal. Sei que estava a trabalhar no seu doutoramento sobre hibridismo das artes em Portugal e encontrou vestígios de um festival de performance que tinhas organizado nos anos 80. Como foi o vosso encontro?

MB: Estás a dar-me a notícia do livro, claro que vou lê-lo, certamente é um documento precioso, indispensável. Lembro-me que conheci a Cláudia no Espaço Alkantara, creio que em 2012; imediatamente manifestou muito interesse em saber algo sobre a minha actividade e mais tarde, acerca da PAP.  Co-organizou, em 2018, com o Fernando Matos Oliveira um ciclo sobre o meu trabalho, durante 1 semana, na Universidade de Coimbra e no Teatro Gil Vicente; convidou-me duas ou três vezes para ir à Universidade Nova; temos falado bastante; ofereci-lhe alguns documentos - é uma investigadora, professora e historiadora incansável e de referência. Numa conversa também com a Hélia Marçal (está na Tate Modern de momento, a trabalhar na importância do arquivamento e preservação das artes performativas e lecciona numa universidade) disse-lhes que faltava à PAP um Simpósio - para surpresa minha, passados meses revelaram a sua extraordinária capacidade de trabalho e interesse ao co-organizarem e dirigirem (também com a tua colaboração e da Daniela Salazar) o muito meritório Simpósio no Museu Berardo, no CCB, em Belém.
A primeira investigadora e historiadora que quis saber do meu trabalho performativo e outras actividades neste âmbito (a minha pintura, desenho, vídeo arte, etc. é outro mundo), foi a também importantíssima Verónica Metello, em 2004. Têm escrito sobre mim, os contactos mantêm-se.


IC: Sempre que falamos sobre este período é incontornável falar-se de Egídio Álvaro, uma figura marcante na divulgação da performance arte portuguesa. Quem era este senhor?

MB: O Egídio foi fundamental, determinante. Historiador, crítico (da AICA), conferencista, deu aulas na Sorbonne e no IADE. Dinâmico e com excelentes relações internacionais, mas não tão boas com os poderes em Portugal. Assistiu e participou em simpósios, festivais, encontros na Europa, EUA, Canadá, Brasil, Japão, e creio, na Austrália. Organizou e dirigiu com Jaime Isidoro os Encontros Internacionais de Arte em Portugal, comigo organizou os festivais em Almada e criou a Galerie Diagonale (desde finais de 70 até inícios 90), a mais notável galeria em Paris no âmbito da performance arte. Escreveu muito e bem sobre artes performativas em jornais, revistas, livros, catálogos. O que tanto fez e o legado que deixou é impossível mencionar aqui. Tem de ser devidamente estudado, revelado e sublinhado.


IC: Quando deste início à tua actividade como performer? Qual foi a tua primeira performance?

MB: Em 1973, fiz o performance-ritual África na Ilha de Tavira, quase imediatamente após saber que estava mobilizado para a guerra em Angola. 


IC: Celebram-se 38 anos desde a apresentação da performance TROUMT na Fond'Action Boris Vian, em Paris, em 1982. Como foi feito esse convite?

MB: Pela Fond'Action Boris Vian, pelo Egídio Álvaro e por um alemão, cujo nome não recordo.  


IC: Quantos artistas participaram? E de que nacionalidades?

MB: Não tenho aqui o cartaz, nem acesso a ele via net, mas participaram talvez vinte ou mais performers. Lembro-me do Ducorroy, Natascha Fialla, Thomas Fischer, Sickenberger, Harel, Ken Gill, Na, Kawazu, Morell, performers já promissores, alguns tornaram-se mais tarde grandes referências. Fui o único português convidado.
Os performers vinham de França, Alemanha, Japão, EUA, Itália… O festival decorreu durante seis ou sete dias (de 13 a 19 de Dezembro). 


IC: Era um festival só dedicado à performance arte?

MB: Exclusivamente performance arte. Éramos devidamente apresentados, pelo Egídio e pela inesquecível Ursula Kubler, viúva de Boris Vian, e creio que pelo Michel Giroud. Aconteceram debates na sequência dos espectáculos. Muito, bom e entusiasmado público: o icónico crítico e historiador Pierre Restany, o histórico performer Jean-Jacques Lebel, entre outros, na assistência. O festival teve um encerramento memorável e descontrolado no Moulin Rouge, pertíssimo da Fond'Action.


IC: Onde é que os artistas ficavam hospedados?

MB: Pernoitei num hotel. Os franceses, certamente em suas casas, os outros nunca soube onde.


IC: Esta performance teve a interferência de um outro artista, algo que não estava combinado. O que é que aconteceu?

MB: TROUMT é um trabalho a solo, bastante matemático, minimalista, rigoroso, exigiu-me uma concentração especial. Estava eu junto a uma longa tira de papel na parede, quando noto uma sombra gigantesca até ao tecto. Continuei a performance, e quando me viro parcialmente, vejo o Tolsty, um russo, que intervinha abusivamente com as pequenas bolas (na Plataforma vou usar outro tipo de bolas) à frente de um projetor instalado no chão. Tive de re-equacionar aquela zona que estava afectada com esta intervenção... Tolsty tinha um corpo robusto, talvez com 1,90 metros…. Deambulou no espaço durante três, quatro minutos, nunca chegou perto de mim. 


IC: Depois desta performance, fizeste outra, chamada GOT, também em Paris, no Espace Pali-Kao. Havia uma ligação na programação destes dois espaços?

MB: Nenhuma ligação, eram programações e programadores diferentes. Houve duas performances exploratórias do minimalismo, da matemática, da geometria, do som, relacionáveis com TROUMT.


IC: Esta é uma performance que está relacionada com o teu trabalho plástico sobre formas geométricas e a divisão matemática dos espaços. Como e quando é que se dá esta fase do teu trabalho?

MB: Em 1982, na XII Biennale de Paris.


IC: No teu trabalho plástico também trabalhas com linhas rectas e formas geométricas. (Estou a lembrar-me dos desenhos magníficos que vi na exposição Alto Nível Baixo na ZDB.) De que forma esta característica do teu trabalho plástico influencia as tuas performances?

MB: Ocasionalmente ainda crio com linhas rectas, depende do trabalho plástico, se é pintura, desenho ou instalação. Em quase todas as minhas performances há diversificadas geometrias, linhas rectas e círculos visíveis nomeadamente na década de 80, e menos visíveis desde finais de 90. Continuo a interessar-me (e a expor quanto baste ao espectador, se atento) pelo “inapercebível”, pela vida subterrânea subjacente à realidade, ao perceptível, ao cognoscível. Em 1987, 1988 comecei a estudar (e a estruturar) as matematicidades do corpo no espaço e vice-versa.
O trabalho mais eminentemente frio, ácido, rigoroso ao nível da matemática, das geometrias, dos espaços, da luz, do som, do distanciamento dos espectadores, fi-lo com sete performers e música original gravada dos Telectu na Gulbenkian, em 1989.


IC: Esta ideia de uma performance ser pensada a partir de linhas rectas e formas geométricas, mas ao mesmo tempo ter um elemento orgânico e subjectivo como o corpo, faz-me pensar no movimento neoconcreto, movimento que nasceu por oposição ao concretismo (iniciado por Augusto e Haroldo de Campos, com quem Ernesto Melo e Castro manteve correspondência) e que teve como protagonistas Lygia Clark e Hélio Oiticica. Este movimento nasce em 1959, no Brasil, com a vontade de vários artistas de juntar ao rigor do concretismo a subjectividade do corpo. Revês o teu trabalho nestas ideias?

MB: Há um certo, escasso, concretismo e neoconcretismo (note-se, pratico au moment permanentes, específicas rasuras e re-criações) nalgumas das minhas performances.  Conheço bem o trabalho do Ernesto e dos artistas que referes, mas nunca me influenciaram. Lembro-me que o Ernesto teve a amabilidade e muito empenho ao performar comigo por duas vezes (1977 e 1995) e, provável e infelizmente, a última performance que viu em Portugal foi a que fiz com o António Olaio e a Vânia Rovisco no Museu Berardo.


IC: É muito frequente na performance arte os artistas colocarem o corpo num lugar transgressor e de risco. Por diversas vezes, no teu trabalho, colocaste o teu corpo em risco. Lembro-me de uma performance num poço em Itália, e de uma performance nas Caldas da Rainha em que cobriste o teu corpo com terra e pediste para te desenterrarem. O que aconteceu? Em ambas performances viveste situações limite. Consideras que, num determinado momento, esta também era uma característica do teu trabalho? E se sim, esta característica fez parte apenas de um período do teu trabalho, ou continua a ser uma característica?

MB: Foram situações vividas no limite, com objectivos estéticos, plásticos, espaciais e corporais. Obviamente estruturados, mas também inesperados. 
Em Itália, 1981, na apresentação da performance Lors, num castelo, desci com redobrado esforço, por uma corda, um poço medieval bastante profundo. No cimo, o público estava propositadamente distanciado da muralha do poço, num ambiente escuro, com portas e janelas fechadas. Na base, muitos quilos de algodão industrial incendiado provocavam um singular clarão e muito calor. O corpo desapareceu. Soube pelo organizador do festival que passados uns dez minutos algum público abeirou-se quanto pôde devido ao calor para saber o que me acontecera. Reapareci atrás do público (subi sob quase insuportável calor por uma estreita escada interior em caracol), encostado a uma parede, com uma mão aberta no centro do peito e braço esquerdo estendido na vertical empunhando um pedaço de corda incendiada. Sobre os meus pés descalços despejaram dois baldes com água e a performance terminou quando a corda, já quase sem chama, foi re-incendiada.  
Nos Encontros Internacionais de Arte, Caldas da Rainha, em 1977, apresentei o Projecto Para Paraíso Possível, o corpo ocasional e lentamente movido, coberto durante setenta a oitenta minutos com alguma terra, ramos de árvore, e com pedras pesadas sobre o ventre.  Visível ao lado direito do corpo, uma grande faca. Previamente convidei o Ernesto Mello e Castro para passado aquele tempo descobrir-me, mas salutarmente entendeu improvisar durante uns quinze a vinte minutos e com a sua peculiar vivacidade e criatividade fez um discurso ao público sobre política, revolução, cultura, artes.  Só depois retirou a pedra, os ramos e virado para o público proclamou sem que eu esperasse: “Não é um artista! É um corpo!”


IC: Nas tuas performances usas uma língua difícil de identificar, (sons guturais, primitivos) mas que se assemelham de performance para performance. A partir de que momento começas a incluir esta língua nas tuas performances? (A língua tem um nome?)

MB: Desde 2014, 2015, não tanto guturais, porque mais estruturados, precisos, para uma sonoridade consentânea com outro estado performativo. Não tem nome, mas há-de ter. A primeira vez que a apliquei foi em 1980, no Troisième Cycle International de Performance, na galeria Diagonale, Paris. Quem melhor a entendeu foi o meu saudoso amigo Jorge Lima Barreto, prometeu-me escrever algo sobre isso, mas entretanto faleceu. Avaliou-a numa primeira fase como “vocalismo pristino”, no livro Musa Lusa. O Vítor Rua e o António Duarte também a entendem, eu e os Telectu fizemos umas dez ou onze performances. É uma linguagem estruturada, previamente escrita, com improvisação mínima só quando há choque, reelaboração de momentos.


IC: Quando começaste a apresentar as tuas performances, tinhas consciência da história da performance portuguesa antes de ti, ou da geração anterior à tua?

MB: Não tinha consciência dessa história (então ainda escassa) na sua plenitude, conhecia só trabalhos do João Vieira, da Helena Almeida, do Espiga Pinto, Alberto Carneiro, Ernesto de Sousa, Noronha da Costa, Jorge Peixinho, algo que acontecera no Porto, e mais alguns. Ah e pouco do Almada Negreiros, Santa Rita-Pintor, futurismo português. Mais os dadaístas. Lia muito, por exemplo, numa revista francesa, deliciei-me ao descobrir o Cunningham e o Cage.


IC: Dois anos mais tarde, em 1984, 10 artistas portugueses foram convidados pelo Centre Georges Pompidou para um Festival de Performance chamado “Performance Portugaise” que comemorava os 10 anos da revolução portuguesa. Como foi esta experiência? 

MB: Foi organizado pelo Egídio Álvaro, com muito interesse do histórico crítico, historiador Pontus Hulten, então director do Centre George Pompidou.  
Alguns de nós já tínhamos apresentado trabalhos em eventos relevantes em França, no Symposium International d'Art Performance de Lyon (o mais importante a nível internacional entre 1979 e 1983), na Galerie Diagonale, Paris (do Egídio), em festivais, encontros, ou na Biennale de Paris. Mas, sete anos após a inauguração do CGP, dez ainda jovens performers (portugueses, sabe-se como são os franceses...) mostrarem a sua arte no auditório, foi um trabalho curatorial extraordinário, impagável, do Egídio. Editaram um óptimo opúsculo-catálogo.
Teve salas cheias, aplausos entusiastas, repercussão mais em Paris e não só, do que... no patético, castrador e invejoso Portugal.


IC: Tens provavelmente o maior arquivo de performance arte em Portugal, em que ano é que ele começa?

MB: Chama-se Manoel Barbosa-Performance Art. Body Art Archives. Não sei se é o maior e mais completo. Tem cerca de seis mil documentos de artistas portugueses e estrangeiros, eventos, livros, vídeos, fotografias, catálogos, jornais, revistas, slides, programas, cartazes, etc. Exemplos, a revista Time com a reportagem e crítica sobre Einstein on the Beach do Bob Wilson e Philip Glass, muito sobre a Helena Almeida e Laurie Anderson, o convite para uma performance peculiar (de facto foi uma performance) o casamento do Jeff Koons com a Cicciolina. O arquivo começa em 1909, com um original do Diário dos Açores que edita texto au moment sobre o Futurismo.


IC: Qual seria o futuro ideal para este arquivo?

MB: No estrangeiro, tenho dois locais apropriados. Cerca de cento e vinte documentos já não estão nesse Portugal com ambiente nada recomendável, em parte por causa disto: uma instituição esteve interessada no arquivo há anos, mas nunca mais me respondeu. Outra instituição respondeu-me “nim”; e ainda outra, dirigida por uma pessoa competente e interessada no arquivo, mas abandonou o cargo e...  Ainda fui contactado há dois ou três anos, por outra pessoa competente e estudiosa, mas sem local adequado.
Acresce que ao vendê-lo (não venderei documentos que me foram muito especialmente oferecidos), serei confrontado com o miserabilismo tuga.
Não ficarei sequer tristonho se for para os EUA, França ou Bora-Bora (vai embora).  Berlengas ou Ilha do Pessegueiro, nunca. Actualmente, e no futuro, as viagens de avião são baratas, quem quiser pesquisar no arquivo viaja, conhece mais mundo, diverte-se e regressa duplamente feliz.

 

IC: Há uma grande discussão em torno do fenómeno da presença na performance arte. Para muitos teóricos, como Peggy Phelan, a performance só existe no momento presente. Para outros como Amelia Jones e Paul Auslander, os vestígios e a documentação do acto performativo contêm performatividade, o que significa que fazem parte da performance. Como te posicionas nesta discussão?

MB: Existe um momento que é re-criável, re-apresentável no futuro, os vestígios e a documentação podem conter performatividade.  
Há anos participei numa conferência com o Joachimides, Stefan Morawski, Carlo Quartucci, Brigit Pelzer, entre outros, na qual foi também referido isso e muito mais. Nesse contexto, falei, entre outros exemplos, de performances que nos deixaram vestígios com performatividade inquestionáveis, sobre algumas obras de arte que são, mesmo com o passar do tempo, indestrutíveis, perenes e performatizáveis. Onde o autor não é o protagonista corporal, mas propõe a participação do espectador.


IC: Para o reenactment desta performance lidámos com uma situação muito comum - não houve registo da performance. Apenas temos o cartaz do festival e alguns desenhos preparatórios. A Hélia Marçal faz, agora na Tate Modern, um trabalho sobre conservação e arquivação de performance arte onde propõe que a performance arte se materialize também através de práticas da memória. Como foi o processo de recorreres à tua memória e a estes poucos registos para refazer este trabalho? 

MB: Não tenho qualquer registo de TROUMT, só os desenhos/esquissos, e o cartaz. Os adereços que usei em Paris não me pertencem (para Lisboa obviamente serão outros, idênticos). Recorri muitas vezes precisamente à minha memória, a partir do momento em que me convidaste. Na Plataforma executarei o mais fielmente o acontecido em Paris, embora com desafiantes e mínimas alterações.
A Hélia deve estar a fazer um trabalho excelente. Concordo com essa possibilidade peculiar da materialização da performance arte através das práticas da memória.


IC: O curador suíço Hans Ulrich Obrist no seu projecto Interview Project, entrevista protagonistas da história de arte do século XX, para ter acesso à memória dos processos artísticos deste século. É uma espécie de levantamento de história oral, com testemunhos em primeira mão dos protagonistas desta história. Será este um caminho possível para a escrita da história da performance arte em Portugal?

MB: Claro que é possível e desejável em Portugal. São incontáveis os momentos históricos desde 1970, e estão por testemunhar, revelar, analisar, registar e divulgar. Pela enésima vez afirmo: a performance arte criada e executada por portugueses é riquíssima, uma das melhores no mundo. Se duvidarem, convidem-me para demonstrá-lo numas dez aulas abertas numa universidade, museu ou outra instituição. E temos ainda a vinda de notáveis coreógrafos, encenadores e performers estrangeiros a Lisboa, Porto, Coimbra.
Sabes, e outras pessoas sabem também, que desde há anos estou a escrever uma completa cronologia das artes performativas em Portugal, já vai em mais de noventa páginas. Falta-me iniciar a sério a escrita narrativa, paralela à cronologia, escolher mais algumas fotografias, para um possível livro, caso haja editor pagante. Seria um livro indispensável.
Lamento que o Egídio não tenha escrito um livro sobre as artes performativas que promoveu, produziu em Portugal e no estrangeiro, ou compilado para uma edição todos os seus textos na imprensa, catálogos, livros, conferências e debates. Seria preciosíssimo!