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ENTREVISTA


Teixeira Coelho, curador-geral da Bienal Internacional de Curitiba 2013.


Erik Bünger, performance The Third Man, 2010. Fotografia: Juergen Staack.


Eder Santos, Escaravelho.


Ai Weiwei, Very Yao, 2008. Fotografia: Ela Bialkowska.


Regina Silveira, Casulos.


Heinz Mack, Wasser Haus, 2013.


David Svensson, Turn of the World, 2013.


Gunilla Klingberg, Patterns of Everyday Life (Mälmo, 2010). Fotografia: Merja Diaz.

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TEIXEIRA COELHO


Num momento onde Curitiba, capital do Estado do Paraná, começa a ganhar alguma visibilidade para além do seu – já ultrapassado – sistema de transporte urbano, a Bienal Internacional de Curitiba marca o seu contexto geral com grande atenção à rua. Com uma estimativa de público que excede 1 milhão de pessoas, esta inclinação do evento está diretamente ligada ao nome de José Teixeira Coelho Netto, que ao lado de Ticio Escobar (Bienal de Valência), assina a curadoria geral do evento.

Desde 2008 que Teixeira Coelho está a frente da curadoria do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, o MASP. Mas é de mais longa data que atua como pesquisador em política cultural: atualmente, é uma das maiores referências – se não a maior – do assunto no Brasil. Com uma posição que evidencia suas preocupações sociais e estéticas, Teixeira Coelho fala sobre a Bienal Internacional de Curitiba.


Por Isadora H. Pitella



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P: A ideia desta edição da Bienal Internacional de Curitiba passa por discutir o formato Bienal dentro de uma Bienal. Enquanto curador geral, como promoveu esta discussão? Qual foi a estratégia utilizada para tal?

R: A tática foi simples: não adotar nem título, nem tema. No dia mesmo em que os dois curadores-gerais tinham de decidir sobre o título e o tema possíveis, li uma entrevista de um curador de uma importante Bienal que se iniciaria em outra cidade e de imediato ficou claro para mim mais uma vez algo que eu já sabia: o que aquele curador, de resto justamente considerado como bom e competente, dizia a respeito do seu título e do seu tema aplicava-se claramente a uma dezena de outras bienais, praticamente palavra por palavra. Essa generalidade conceptual que serve para tudo e que tudo abriga e recobre tem sido uma constante em bienais ao redor do mundo, de Veneza a Kassel passando por uma infinidade de outras. Basta abrir os olhos para os documentos que buscam justificar os seus títulos e temas. Títulos e temas que não ficam na memória, salvo raríssimas exceções (e não raro, ficam na memória como exemplo de esforço fracassado). As obras ficam, a arte fica.


P: Quando um evento de tal porte não apresenta uma temática, como não cair em apenas mais uma exposição coletiva?

R: Uma bienal é sempre uma exposição coletiva. Apenas, em vez de os artistas escolherem a si mesmos, alguém é chamado para proceder a essa escolha. É um recurso, um método de trabalho, não melhor nem pior que muitos outros. Apenas, necessário, parece, dado o número de artistas, hoje. O facto de não haver um título e um tema, instrumentos quase exclusivamente promocionais, não significa, porém, que não houve critérios. No meu caso, escolhi obras que promovem a interrupção da perceção habitual da arte (e da cidade) pelas pessoas e, na medida do possível, a interrupção da perceção habitual das pessoas por elas mesmas através da arte. É o que está presente, a meu ver, no conjunto de vídeos – belíssimos, se me permitirem esta palavra antiga – expostos no Museu Oscar Niemeyer (MON) – que exploram as conexões e fronteiras entre linguagens diferentes, como a da fotografia, da pintura, do próprio vídeo ou, melhor, da imagem em movimento, bem como dos códigos habituais de representação em cada um desses meios – e nas obras apresentadas na cidade – algumas ainda em fase de execução e extremamente atraentes e sugestivas em si mesmas, independentemente de critérios pelos quais ali estão.


P: Como é que uma Bienal sai do convencional? Qual foi a aposta para esta edição?

R: O que é convencional ou não, é algo a ser definido, primeiro, no interior do contexto próprio de cada Bienal. No caso de Curitiba, o histórico anterior da Bienal apontava para a prática comum de exibir obras no interior de espaços privilegiados. Mas, primeiro, o esforço humano e económico para se realizar uma Bienal pede que os seus resultados sejam partilhados por mais pessoas e por mais tempo. Segundo, Curitiba é uma cidade com tradição de pensar sobre si mesma e procurar orientar-se por um planeamento urbano mais humano. A proposta de colocar obras de arte marcantes ao longo da cidade surgiu para mim de maneira evidente. Essa deveria, de facto, ser a minha participação única: indicar obras relevantes para as vias públicas. O conjunto de vídeos foi um desdobramento da escolha inicial que me permitiu prosseguir na mesma linha adotada para a cidade mas, agora, no âmbito da fruição individual, em condições controladas de observação.


P: Qual foi o real papel dos curadores gerais?

R: Recusar a prática automática de partir de um título e um tema, de defender uma tese: o papel de recusar o recurso à aproximação da arte baseada na história da arte ou da cultura que se constata em muita bienal e que não raro cabe melhor num livro. O papel de pensar com a própria cabeça e recusar um código de procedimento prévio. Algumas pessoas me perguntam: “Nesse caso, o que justifica a presença de uma obra ao lado de outra?”. Essa pergunta traduz a tragédia cultural das exposições de arte hoje, especialmente das bienais: as pessoas se desacostumaram a praticar o seu próprio gosto e o seu próprio juízo, estético ou outro, diante da arte. Esperam que alguém venha indicar-lhes a perspetiva pela qual devem considerar e apreciar, ou não, as obras mostradas. Não há sentido nisso. É bom lembrar que, ao lado e bem além dos pavilhões “curados” da Bienal de Veneza, para dar esse exemplo, há uma multiplicidade de outros pavilhões que compõem um grande cenário no qual as obras ficam “umas ao lado das outras” sem o apoio de uma tese central ou de um fio de costura sustentador e que esse cenário é interessante exatamente por essa diversidade... A maior parte das obras mais interessantes que vi em Veneza, ainda para ater-me a esse exemplo, encontrei-as fora do pavilhão curado e aprisionado nos seus critérios...


P: “Representar uma experiência estética significativa para a cidade”. Este foi o critério utilizado para escolha dos artistas e das obras participantes. E o critério para definir o que é significativo para a cidade, qual foi?

R: Levar em conta questões centrais para a cidade de Curitiba: transporte público urbano (obras de Regina Silveira e Ai Weiwei), ecologia/preservação do ambiente (Heinz Mack, Eder Santos), luz na cidade (Eder Santos, David Svensson, Gunilla Klingberg). Mas, claro, as obras não fazem comentários diretos sobre isso, nem foram procuradas para ilustrar ou pôr em destaque esses aspetos: são uma reflexão e uma proposição poética sobre isso. Se alguém me pergunta por que escolhi essas e não outras, como você me pergunta agora, eu digo. Mas isso não está escrito em documento algum assinado por mim. Claro, também, essas são questões que dizem respeito a muitas outras cidades. De resto, aquilo que escolhi reflete as minhas escolhas, as minhas preferências, as minhas questões: a luz, a água (o movimento, o fluxo, o vago, a indefinição), a feiúra urbana e o modo de evitá-la. As minhas preocupações são sociais e estéticas. Não são sequer sociais e culturais: são sociais e estéticas. Não são nem sociais. São sociais e estéticas.


P: Como se deu a relação desta Bienal Internacional de Curitiba com a comunidade? Houve processos de pesquisa? Conte-nos um pouco desta relação entre o evento e a cidade.

R: A escolha dos locais foi vinculada à visibilidade que as obras neles teriam. Em outras palavras, foram escolhidos pontos pelos quais passa diariamente um número elevado de pessoas, a pé, como na Rua XV, ou a pé e por meio de algum veículo, como o centro administrativo da cidade com as suas instituições sempre muito demandadas. A direção da Bienal teve papel decisivo nessa escolha, por estar formada por pessoas de Curitiba. Num caso, a escolha recaiu, depois de algumas indicações não atendidas pelos proprietários dos edifícios, nos próprios ônibus (autocarros) urbanos que, com a sua mobilidade, levariam a ideia da Bienal para várias partes da cidade. Uma necessidade ulterior levou à mudança de uma dessas obras para o estacionamento do MON. Nesta edição não foi elevado o número de obras de arte pública, restringindo a sua implantação pela cidade.


P: Como percebe a inserção da cidade de Curitiba no calendário artístico internacional?

R: Se a pergunta se refere a Curitiba especificamente, a cidade não conseguiu ainda essa plena inserção internacional − mas também não é anónima nesse cenário, graças à existência, nela, de um pensamento diferenciado em planeamento urbano que vem já desde os anos 70 e é reconhecido internacionalmente embora fora dos olhos do grande público (graças sobretudo à ação de um arquiteto e urbanista de significado controvertido em Curitiba, sei disso, mas que mesmo assim deve ser citado: Jaime Lerner). Isso, sobretudo na esfera do transporte público. Nesse aspeto, a cidade é, creio dizê-lo sem exagero, referência internacional entre os experts. E é uma referência regional pelo menos sob o aspeto do cuidado dado a iniciativas diferenciadas em arquitetura de lazer (Ópera de Arame, a Pedreira Paulo Leminski) e arte pública (em sentido amplo, como concertos de árias operáticas ao ar livre por artistas mundialmente consagrados). Nesse sentido, o que fiz foi captar a inclinação existente da cidade e levá-la para um campo ainda pouco explorado.


P: Qual a expectativa – de forma geral – com a Bienal de Curitiba?

R: Trazer o melhor da arte contemporânea mundial para Curitiba, fomentando a formação de público e democratizando o acesso à cultura, já que preza por mostras e eventos gratuitos. A nossa estimativa de público é de 1,1 milhão de pessoas.



P: A arte urbana vem com destaque nesta edição da Bienal Internacional de Curitiba. Num cenário mundial onde a ocupação das cidades e as reabilitações de centros históricos passam a ser discutidas de forma árdua como processos de “gentrificação”, qual foi o caminho escolhido neste evento?

R: Não é função do curador de uma Bienal pensar em temas como gentrificação ou não. Nem nada disso esteve ou está em questão com as obras escolhidas. A cada um, a sua parte. Curitiba também cuida dos seus centros históricos, também cuida do seu património urbano e é uma das mais bem sucedidas no país nesse aspeto. Tem uma alta qualidade de vida. O meu papel é, talvez, o de apontar para algo mais que seria possível fazer em arte.


P: Atua também à frente do MASP. Quais são as diferenças entre realizar curadoria num museu e realizar curadoria numa Bienal?

R: São todas aquelas em que se pode pensar e imaginar. No museu, estou no controle total: controlo as escolhas de obras; decido como serão expostas; piloto (mais ou menos...) os recursos económicos; não dependo (na maior parte...) da colaboração de outros atores sociais emissores de licenças e permissões, como secretarias de cultura, autoridades de trânsito, órgãos que querem fazer desfiles ali onde escolhi mostrar obras. Sou responsável por tudo e culpado por tudo − mas pelo menos sei quem é o culpado e como cobrar dele, isto é, de mim mesmo. Numa Bienal, controlo apenas a indicação dos artistas e obras que me parecem relevantes. O resto depende da vontade de dezenas de outras pessoas, que escapam ao meu controle, que reagem a ele e que o contrariam. E nem sempre essas dezenas de pessoas têm o mesmo desejo de arte que tenho...



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Bienal Internacional de Curitiba
www.bienaldecuritiba.com.br