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ROSELEE GOLDBERG
RoseLee Goldberg fundou o festival bianual de performance art Performa, que recentemente concluiu a sua sexta edição. Desde então tem tido um papel fundamental em trazer a performance ao mundo mainstream da arte contemporânea e às suas culturas institucionais. No seguimento de recentes controvérsias acerca do pagamento a artistas de modo geral e de um contestado relatório W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) que criticou a Performa, Kathy Battista, da ArteReview, falou com RoseLee Goldberg e Esa Nickle, directora de produção e relações públicas da Performa, acerca do estado actual da performance art, as suas relações com o mercado da arte e do futuro da organização que comandam.
Por Kathy Battista
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Kathy Battista: Porque é que pensas que a performance art é tão prevalente na cena artística contemporânea?
RoseLee Goldberg: Em cada momento crítico na história, várias disciplinas alimentam-se umas às outras, por exemplo Paris nos anos 1920 ou Nova Iorque nos anos 1950 e 1960. Acho que a ideia dos anos 1970 de que a performance art era perturbadora e irritante já mudou. A performance é acessível e pode atrair multidões aos museus. A minha ideia é colocar a performance num novo caminho e abrir as possibilidades. É por isso que usamos o subtítulo “new visual art performance” [para a Performa].
KB: Agora que temos a Performa e museus a encomendar performances, achas que a performance art ainda pode ser um gesto radical?
RLG: Acho que os museus estão a responder a coisas que estão em sintonia com a cultura mais vasta. Só porque um museu está a fazer uma exposição Dada não o torna menos radical. É o mesmo que dizer que alguém com oitenta anos de idade não pode ser radical. Joan [Jonas] é tão radical como era, assim como a Yvonne [Rainer] e a Yoko [Ono]. Não vejo o museu a desvalorizar isso. Acho que é essencial começar a incorporar a performance no museu.
Ainda é muito difícil aproveitar coisas de tantos movimentos diferentes e fazê-lo bem, ou fazê-lo num contexto em que chega a muita gente. Os museus, no entanto, estão cheios de materiais relacionados com performance e que estão escondidos à vista de todos, começando pelas máquinas de ruído Futuristas, o Dada e o Surrealismo, até Rauschenberg, Oldenburg, Kaprow e passando pela estética relacional e Matthew Barney. Não há um artista contemporâneo cujo trabalho não tenha sido feito para ou relacionado com algum evento ao vivo.
KB: Achas que o criação de mais departamentos de media e performance está a trazer a performance à tona?
RLG: Exactamente. Cada museu vai ter eventualmente um departamento de performance. Na realidade, um dos subtítulos que eu queria no início para a Performa era “nós somos o vosso departamento de performance art”.
KB: Alguma das encomendas da Performa é adquirida por coleccionadores ou museus?
Esa Nickle: Nenhuma encomenda específica da Performa foi adquirida. Uma das razões principais é a escala das coisas que produzimos. As nossas produções têm muitas partes variantes. Não é tipicamente uma pauta ou uma receita que possa ser facilmente recriada. Muitos artistas estão também nos seus trabalhos.
KB: Se um artista quisesse vender parte do trabalho relacionado com a encomenda, teria que dar à Performa uma parte semelhante à que uma organização sem fins lucrativos receberia como percentagem de um artista que expôs?
EN: Nós temos uma estratégia muito semelhante à de alguém que investe em performances ou produções, onde se há dinheiro ganho, os custos de produção são reembolsados.
KB: Se bem entendo, são como uma produtora de cinema, onde até se é capaz de cobrir os salários, mas para tudo o que se quer fazer é necessário angariar dinheiro?
RLG: Sim, absolutamente.
KB: E o artista recebe um honorário ou uma comissão?
RLG: É regulado. Também podemos trabalhar como agentes se uma obra não é nossa, aconselhando e negociando um preço realista ou honorário para o artista.
EN: Sabemos que é muito importante estar em parceria com o artista. Não lhe damos apenas o dinheiro e dizemos “Vai produzir isto.” É uma conversa que começa com os curadores e passa pela produção e depois pela fruição.
RLG: Somos imensamente colaborativos como organização. Desde a primeira Performa, que montámos em seis meses, havia tanto uma questão prática como um desejo em envolver toda a gente que eu conhecia em diferentes espaços. É uma conversa curatorial com as organizações acerca do que seriam parcerias apropriadas para nós. Por exemplo, lembro-me do primeiro ano que nos encontrámos com a Art in General e percebemos que a Sharon Hayes estava na sua agenda anual. Pedimos então para colocar isso na Performa.
KB: Como angariam o dinheiro? Procuram ajuda em galerias ou em indivíduos?
RLG: É um puzzle complicado que montamos, porque obviamente olhamos para as fundações como uma base segura, mas não é sempre assim tão estável. Depois, tal como dizes, com cada projecto pensamos “Quem são as pessoas que apoiarão isto?”. Não existe uma única pessoa a patrocinar tudo. Podes ter um projecto que terá um patrocinador ou um co-representante, ou o apoio de um par de filantropos individuais. Fazemos as nossas galas, claro, que são uma parte grande desse processo.
EN: Não temos realmente nada estável de ano a ano, excepto a Fundação Andy Warhol, que patrocina especificamente o programa de encomendas.
RLG: Comparando com muitas bienais pelo mundo fora, nós temos uma fracção do financiamento que elas recebem. Algumas bienais podem começar com cinco milhões do governo. Nós, cada ano, começamos com zero.
EN: Ou então temos que cobrar trezentos dólares por bilhete. Eu faço as contas ao número de pessoas que vê um trabalho comparado com o que ele custa. Nós nem contamos com o ingresso da bilheteira, porque é realmente muito marginal.
KB: Chegariam a criar um fluxo de bilheteira como maneira de financiar ou construir um programa?
RLG: Tem que se investir nessa área de modo a fazer dinheiro com ela. É sobre suportar essa visão. Por isso, não é negar trabalhar com o mercado no sentido que: aqui há ideias extraordinárias a financiar. O meu comentário favorito aos coleccionadores é “Por cada dólar que põe na parede, ponha-o de novo na comunidade e alimente esta próxima geração, porque de outra maneira estaremos mesmo em apuros.” Por exemplo, com o [artista conceptual americano] Adam Pendleton em 2007, ele nunca tinha feito performance ao vivo antes. Quase não tinha mostrado nada. De facto, tinha apenas 23 anos. Não lhe dissémos “Aqui tens 5 mil”. Dissemos “Quais são os teus sonhos?” Aproveitamos isso, desenvolvê-mo-lo e o total foi sessenta mil dólares.
Ao contrário do relatório W.A.G.E., que foi impreciso, nós fizemos o absoluto oposto: nós criámos um modelo para apoiar artistas.
EN: Eu compreendo o que o W.A.G.E. está a fazer e é um empreendimento válido, mas eu telefonei-lhes e perguntei “Quantas das pessoas realmente responderam a este questionário sobre estarem na Performa?”. Foram cerca de 20...
RLG: Em 500 artistas...
EN: Isso não é uma amostra válida. Especialmente porque o inquérito foi feito na altura da Futurism Performa [2009], quando tivémos um enorme programa associado. Acho que tivémos 150 eventos nesse ano. Cinquenta desses eram nossos. Não policiamos os programas deles... Agora já temos os olhos um bocadinho mais abertos.
RLG: Sim, e depois para descobrir que eles recusam fazer uma distinção entre parceria e outros.
EN: Nós na realidade fizémos o processo de certificação. Chegámos ao fim e eles admitiram “sim, vocês pagam a todos muito bem”. Depois quiseram que controlássemos as parcerias. Não conseguimos ficar certificados porque temos parcerias com pessoas com as quais não estamos financeiramente envolvidos.
RLG: É uma decisão curatorial. É só uma falta de entendimento sobre como funciona na Performa.
KB: Já vimos muitas vezes na história a vontade dos artistas quererem criar um sindicato e isso nunca resultar porque a arte é uma coisa subjectiva.
EN: Está-se a dar valores a coisas que são impossíveis de avaliar. A realidade é assim com todas as pessoas com as quais trabalhamos, nós por acaso temos honorários standardizados.
KB: Toda a gente recebe o mesmo, quer seja emergente ou consagrado?
RLG: Temos duas escalas. Basicamente, temos a encomenda Performa, que é mais elevada, e depois temos os projectos Performa.
EN: Temos muitos pequenos projectos que saem de debates curatoriais do nosso grupo. Acho muito interessante que toda a gente queira saber se estamos a vender trabalhos. Podemos fazer muito dinheiro se os levarmos à Broadway e depois se os tentarmos vender no mercado artístico.
KB: Isso irá acontecer algum dia?
RLG: Claro, porque não? Este é um sonho que eu tive. Senti uma necessidade real de trazer uma intensidade ao que acontecia em Nova Iorque em 2004. Estávamos a ficar muito orientados para o mercado. Pensei “Sabes uma coisa, eu vivo nesta cidade. Eu cheguei aqui nos anos 1970. Temos que voltar àquele espírito. Há a necessidade de uma comunidade”.
[entrevista originalmente publicada na ArtReview, vol. 68 no1, Janeiro&Fevereiro 2016]