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HU FANG
Escritor, editor, curador e director artÃstico do Vitamin Creative Space (Cantão) e do Beijing Pavilion (Pequim), Hu Fang dirige dois dos espaços alternativos mais dinâmicos do contexto artÃstico chinês. Dos seus textos destacam-se Epidermis; New Arcades: Survival Club, Sensation Fair and Shansui e Pavilion to the Heart’s Insight. Co-curador da Trienal de Yokohama (Japão) a decorrer entre Setembro e Novembro, Hu Fang apresenta-nos os espaços, os projectos, e fala-nos do panorama chinês com uma atitude crÃtica.
Por Sandra Lourenço
P: O Vitamin Creative Space (VCS) foi constituÃdo em 2002, em Cantão, onde grupos artÃsticos como Big Tail Elephant, Yangjiang, e espaços como a Libreria Borges e U-Thèque contribuÃram para a dinâmica artÃstica local. Desde o inÃcio, tu e Zhang Wei, a tua parceira na fundação deste espaço, optaram por uma abordagem alternativa. Como defines essa abordagem e a sua importância no contexto onde se desenvolveu?
R: O contacto com esses grupos, em meados dos anos 90, foi fundamental para a formação do Vitamin. Nessa altura havia uma predisposição generalizada para arriscar, trabalhar em projectos conjuntos, e isso foi algo que de certa maneira se manteve até hoje; por exemplo, na última Art Basel participámos com dois projectos em parceria com o grupo Yangjiang. Prefiro enquadrar o espaço em vários tipos de abordagem, ou estratégias, em vez de defini-lo dentro de uma só perspectiva. O espaço opera como uma plataforma que, enquanto estrutura, privilegia a ligação entre prática e teoria, isto é, entre a criação artÃstica e outras áreas como a literatura e a pesquisa urbana. Por conseguinte, todos os projectos e programas que desenvolvemos estão mais ou menos subjacentes a esta estrutura – eles incluem a residência de artistas, a publicação/edição, um fórum online, seminários, workshops e uma galeria. O Beijing Pavilion, em Pequim, é um espaço complementar, destinado a encontros e conversas entre artistas. Quanto à sua importância no contexto, deixo a resposta para outros...
P: Os vossos projectos regem-se por uma linha conceptual ligada à filosofia, mas, ao mesmo tempo, revelam uma consciência social relativamente a questões urbanas e ecológicas da sociedade chinesa. O equilÃbrio entre estes dois domÃnios é crucial para o processo criativo com o qual se identificam?
R: A minha formação em Literatura e Filosofia contribuiu sem dúvida para essa linha conceptual, que acabou por surgir naturalmente ao longo do meu percurso profissional. Pessoalmente, considero que são domÃnios cujos processos podem manter uma correlação produtiva, mas depende da forma como cada um opta por estabelecer essa aproximação. Os artistas devem ter consciência social e polÃtica, devem assumir um posicionamento ético, mas não são ‘trabalhadores sociais’... Acho que esse equilÃbrio significa que cada domÃnio, apesar de tudo, deve procurar manter as suas especificidades.
P: O estabelecimento de uma galeria no VCS foi uma estratégia para não dependerem de apoio institucional. Como mantêm essa vertente comercial sem subverter as abordagens alternativas que designaram para o espaço?
R: Sim, foi de facto uma estratégia, já que não é fácil conseguir apoios para os projectos. Por outro lado, quando se estabelece algum tipo de ligação com as instituições públicas, há que fazer cedências, e isso é algo que desejamos evitar... Penso que conseguimos manter a galeria com uma estrutura idêntica – como um sistema de produção independente que desenvolve trabalhos de parceria com outros espaços a nÃvel local e internacional e que contribui para o debate artÃstico. Para além da galeria, criámos uma área complementar de publicações de projectos dos artistas com quem vamos trabalhando. Algumas dessas publicações têm o apoio de fundos privados locais e estrangeiros. Entretanto, temos vindo a desenvolver com o artista Xu Tan, um projecto intitulado Chinese Keywords School que se iniciou com uma série de entrevistas a pessoas que estão profissionalmente activas. PretendÃamos estabelecer uma relação entre indivÃduos, palavras e tendências sociais. No decorrer das conversas, Xu Tan identificou certas ‘palavras-chave’ que, quando reunidas, revelam o clima da sociedade chinesa; uma espécie de ‘consciência sociocultural’ que enquadra o quotidiano urbano. A partir desses discursos e da selecção de determinadas palavras, publicámos um dicionário que funciona como um livro para aprender chinês e que, sequencialmente, deu origem à ‘Keywords School’. O projecto acabou por ir crescendo graças ao interesse local e global.
P: De que forma?
R: Faz parte do Night School Public Seminar, um programa de pesquisa e produção com o formato de uma ‘escola temporária’ impulsionado pelo artista Anton Vidokle. O programa inclui seminários e workshops sob vários temas, concebidos por artistas, curadores e teóricos de diversas partes do mundo. Nós integramos a temática ‘organização e produção cultural’.
P: A vossa primeira participação internacional decorreu na Bienal de Veneza de 2003, com a exposição Canton Express comissariada por Hou Hanru. Esta participação foi importante para a visibilidade do espaço no panorama artÃstico internacional?
R: Sim, foi importante não apenas para o Vitamin, como também para outros espaços e artistas do sul da China. Transformou esta zona numa metáfora para muitas questões levantadas pela arte contemporânea. A outra mais-valia foi o facto de termos dado continuidade ao projecto na China; um excerto da proposta que o espaço fez para a bienal foi readaptado e exposto em Shenzhen sob o tÃtulo Play home/ play away: the maze of reality.
P: Alguns dos teus projectos são inspirados na filosofia oriental. Estou a lembrar-me, por exemplo, do projecto Shanshui para a segunda Trienal de Cantão... De que forma esta filosofia é materializada no teu processo enquanto escritor e curador?
R: A filosofia chinesa tem o seu lado prático, nesse sentido tento dar-lhe algum significado, aplicando-a ao quotidiano contemporâneo. Penso que pode contribuir com conceitos para uma reflexão sobre o desenvolvimento urbano do Delta do Rio das Pérolas. Procuro que a minha escrita se inscreva num processo contÃnuo de pesquisa e observação e, sempre que possÃvel, tento encontrar nessa construção uma correspondência com o processo artÃstico. Na verdade Shanshui foi o ponto de partida do projecto concebido para o ‘D Lab’ (Delta Laboratory) – uma plataforma interdisciplinar incorporada na trienal de Cantão na qual participaram artistas, curadores, arquitectos, urbanistas. O projecto chamava-se Back To Zhong Quo – Fools Move Mountains, e funcionou como uma residência de artistas entre VCS e artistas franceses que trabalham na área das artes visuais, da performance, do cinema e da arquitectura. Convidámo-los para um programa de dois meses na China; parte da residência decorria no centro de Cantão, e a outra parte em Ruyang, uma aldeia no meio das montanhas na fronteira entre a provÃncia de Guangdong e a provÃncia de Hunan. A ideia consistia na experiência de dois ambientes que contrastassem entre si, de modo a que os artistas desenvolvessem projectos que, posteriormente, seriam mostrados no contexto da trienal. O contacto com culturas estranhas à s suas vivências levou-os a um processo de diálogo e negociação com as comunidades locais. O projecto levantava ainda questões quanto à noção de ‘campo’ que implicava consequentemente uma outra noção de ‘tempo’. Viver no campo na China assume um significado completamente diferente do Ocidente: significa estar apartado da realidade contemporânea e trabalhar arduamente para sobreviver. A ideia de ‘férias no campo’ não existe aqui…
P: E quanto ao conceito de Shanshui, podes explicar o seu significado?
R: Após a minha própria estadia em Ruyang, onde me dediquei a uma pesquisa social e antropológica, comecei a escrever sobre este conceito que acabou por dar origem ao projecto Back to Zhong Quo. Shanshui significa respectivamente montanha e água, dois elementos importantes no contexto chinês que, quando juntos, formam a ‘paisagem ideal’, sobretudo desde a filosofia de Confúcio. Adquire ainda uma conotação supersticiosa na cultura chinesa como a ‘chave’ que permite desvendar os mistérios do universo, e a reconciliação harmoniosa entre o indivÃduo e a sociedade. Esta temática intrÃnseca à pintura tradicional chinesa pode ser repensada e incluÃda na produção artÃstica actual. Um dos artistas que participou na residência, debruçou-se sobre a forma como algumas destas máximas foram apropriadas pela polÃtica maoista. O conceito Shanshui tem sido fruÃdo e intencionalmente deturpado pelas forças do poder, constantemente firmado na contradição. Isso reflecte-se na paisagem; a China contemporânea é um caleidoscópio com diferentes tipos de paisagem.
P: É curioso mencionares isso … Slavoj Zizek no livro, Mao: on Practice and Contradiction (Verso, 2007), faz referência à ideia de contradição como sendo o pilar da retórica maoista, ou seja, tanto o discurso como a prática foram sustentados pela luta constante entre opostos. Parece-me que a ‘terra’ continua a ser utilizada como um instrumento polÃtico e económico dentro dessa lógica da contradição…
R: Sem dúvida, a terra foi um dos instrumentos usados para a concretização dos ideais polÃticos da Revolução Cultural e, apesar das mudanças que têm ocorrido nas estruturas chinesas, a sua dramática transformação continuou em diferentes momentos históricos como uma estratégia polÃtica. Através do desenvolvimento urbano, a terra tornou-se uma forma de demonstração de poder da ‘nova China’, o que não deixa de ser contraditório com o sistema polÃtico ainda vigente.
P: Apesar dos aspectos negativos, este ambiente com as suas particularidades acaba por ser estimulante para a criatividade do artista…
R: Sim, às vezes até conseguem ser mais criativos que os próprios artistas…
P: O governo?
R: Quem está por detrás das decisões, quem tem interesses…
P: Eu diria mais megalómanos do que criativos…
R: Sim, também.
P: A ficção parece ser fundamental no teu trabalho…
R: Para mim a ficção é essencial, em parte porque a própria realidade se tornou cada vez mais ficcional. Quando passamos algum tempo no Delta, começamos a aperceber-nos que a ‘ficção’ faz parte do nosso quotidiano. Funciona como um microcosmos artificial onde o impossÃvel acontece; isso proporciona-nos uma sensação de alcance mas, simultaneamente, gera um sentimento de incerteza. Já não se trata apenas de escrever uma história de ficção…
P: Também encontramos essa artificialidade noutros pontos da China e, mesmo no Delta, existem diferenças entre as suas cidades…
R: Sim, claro, a artificialidade assume diferentes intensidades dependendo das caracterÃsticas urbanas de cada cidade e da sua própria gestão.
P: Recentemente organizaste o livro, Pavilion to the Heart’s Insight, uma compilação de histórias ficcionais que assentam nas experiencias diárias de alguns artistas. Este projecto permitiu-te conheceres um outro lado criativo dos artistas com quem trabalhas?
R: Encontro grande potencial na ligação que se pode estabelecer entre a arte e o processo da escrita. De facto, interessou-me explorar nestas pequenas histórias a maneira como combinam factos e elementos ficcionais, como expressam as suas observações do mundo, ou do foro pessoal e, sobretudo, interessam-me como narrativas de experiências partilhadas. Nalguns artistas podemos encontrar semelhanças entre a escrita e o processo artÃstico, enquanto noutros a distância é grande. A dinâmica entre ambos é bastante gratificante porque são dois campos cuja fruição tem caracterÃsticas diferentes, mas que se podem interligar.
P: RMB City é um projecto de parceria entre a artista Cao Fei e o VCS, foi apresentado na 10ª Bienal de Istambul, posteriormente na Serpentine Gallery, e incluirá a Trienal de YoKohama de Setembro a Novembro. Este é um projecto virtual sobre uma distopia urbana, uma metáfora à ‘nova China’. Podes explicar o processo deste projecto de colaboração?
R: Começou com o projecto Utopia que Cao Fei iniciou em 2003 na internet, sob a designação de Second Life, onde os participantes podiam concretizar os seus sonhos através de um avatar. A fase seguinte deste work-in-progress chamava-se China Trace: i.Mirror trilogy, uma série de filmes que Cao Fei documentava como sendo os seus próprios ideais. Como já tÃnhamos trabalhado juntos várias vezes, decidimos continuar com o projecto em parceria e explorar esta ‘cidade utópica’, que realmente é a nossa visão da China contemporânea transposta para a paisagem virtual. RMB City in Second Life opera como uma comunidade onde os ‘residentes’ podem ir construindo uma cidade. Na fase experimental em que se encontra, o projecto vai-se alterando de acordo com a cidade onde é mostrado. Na verdade, partes da sua construção serão lançadas na trienal de Yokohama. Achámos que seria interessante confrontar o plano virtual com a realidade.
P: Como defines as cidades, Pequim e Cantão, dentro de uma perspectiva profissional, e que género de experiências retiras de cada uma delas?
R: É difÃcil traduzir isso em palavras… mas, numa análise simples, diria que Pequim representa a moralidade, a polÃtica e a cultura tradicional, enquanto Cantão e as outras cidades do Delta representam a economia, a cultura popular e o alternativo. Cada uma das cidades gera diferentes tipos de energias que, inevitavelmente, proporcionam aos artistas ambientes diversos para trabalharem e reflectirem sobre a relação entre cultura e sociedade.
P: A arte contemporânea chinesa adquiriu bastante visibilidade no panorama artÃstico internacional. No entanto, o sistema chinês ainda se encontra num processo de profissionalização relativamente à crÃtica, à curadoria e até ao mercado. Esse facto implica terem de lidar com uma série de desafios… O que te incomoda mais neste processo de reconhecimento, e o que achas que necessita de mudar no contexto chinês?
R: Muitas das questões levantadas pelo domÃnio da arte contemporânea chinesa reflectem os principais dilemas da cultura contemporânea em que se inserem; esta é uma visão tautológica – uma visão sem perspectiva sobre o resto do mundo. Se por um lado este questionamento é necessário e inevitável, por outro lado revela uma postura autocentrada que pode ser prejudicial. Esta tendência resulta de um processo de descoberta que começou há duas décadas e que ainda decorre. Na minha opinião, é um dos desafios que se coloca à arte contemporânea chinesa. O governo chinês está cada vez mais aberto à arte contemporânea porque sabe que pode tirar daà benefÃcios, mas a maior parte dos apoios que vêm dos organismos estatais são dirigidos à produção de bienais e trienais, e não à produção individual. A negligência quanto aos apoios necessita de mudar urgentemente. Entretanto, alguns artistas começaram a produzir em massa para conseguir dar resposta à s exigências do mercado. Efectivamente, este é um ciclo vicioso com o qual eu não me identifico e do qual procuro afastar-me… A curadoria e a crÃtica são duas práticas que surgiram no Ocidente, por isso, em certos aspectos, os profissionais chineses têm de lidar com conceitos que ainda são recentes no contexto chinês. De qualquer maneira, penso que a prática curatorial na China está numa fase experimental e afirmativa, graças ao número crescente de cursos especializados desenvolvidos pelos espaços e graças aos projectos de parceria que promovem o diálogo entre curadores estrangeiros e chineses. O mesmo já não se pode dizer da crÃtica de arte contemporânea, que ainda não possui um carácter suficientemente acutilante em termos de pensamento, de modo a contribuir para a problematização da obra e do debate artÃstico – dentro deste quadro, Hong Kong é uma excepção. Para sobreviver, a crÃtica não pode tratar os objectos de arte como objectos de consumo, sob risco de se ver a si própria consumida. É precisamente a tensão entre produção artÃstica, criatividade e crÃtica que tornam todo o processo construtivo interessante. Penso que a verdadeira razão da nossa ‘pobreza’ não é o dinheiro, mas sim a carência de posições crÃticas quanto a aspectos culturais da sociedade chinesa.
LINKS
www.vitaminecreativespace.com
www.rmbcity.com
www.yokohamatriennale.jp