ISABEL CARLOS

Este mês publicamos uma entrevista com Isabel Carlos, atual diretora do Centro de Arte Moderna (CAM). Quisemos falar de Coimbra, da sua actividade de crítica de arte, de curadoria, da sua experiência de trabalho no plano nacional e internacional. E claro, do CAM, da sua programação e do papel desta instituição no tecido cultural e artístico.

9 de julho de 2013
Por Sandra Vieira Jürgens

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P: A tua ligação às artes visuais iniciou-se em Coimbra. Foi aí que estudaste Filosofia e estiveste associada ao teatro. Como era o contexto cultural de Coimbra naqueles anos e de que modo contribuiu para a tua aproximação ao meio artístico?

R: A minha aproximação à arte fez-se sobretudo em termos de vivência. Primeiro pela ligação ao teatro, ainda no liceu, e depois pela Companhia Bonifrates, uma companhia de teatro dirigida pelo José Oliveira Barata, que era também professor de história do teatro na Faculdade de Letras da Universidade Coimbra.
Foi por volta do segundo ano do curso de Filosofia que me inscrevi no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC) e encontrei uma liberdade que o teatro não me proporcionava. Ao que parece eu não seria muito má atriz mas a ideia de ser dirigida não me era muito simpática [risos]. Apesar de nunca ter querido ser artista foi no CAPC, onde tive aulas com o Alberto Carneiro e a Túlia Saldanha, que percebi que pode haver uma dimensão criativa a explorar. Digamos que o espírito e o ambiente do Círculo era muito mais livre, isto na medida em que não estabelecia fronteiras entre linguagens. Tanto podia acontecer uma performance, uma exposição de pintura ou um happening e foi essa liberdade criativa, de passar por várias expressões em termos de linguagens artísticas, que me atraiu imenso no CAPC. Esse é o meu primeiro contacto com o mundo das artes visuais.
É claro que antes disso, em pequena, fui e adorava visitar os museus. Todas as crianças gostam... bom talvez nem todas as crianças gostem de museus. Mas eu era daquelas que adorava. A título de curiosidade, antes de ir para a faculdade fui guia do Museu Machado de Castro. Tinha já essa apetência e para mim era muito evidente que gostava desse mundo. Hesitei muito na altura da entrada para a faculdade, entre História ou Filosofia, mas depois, mais uma vez, achei que a Filosofia me dava menos espartilhos e que seria uma ótima propedêutica para o que eu viesse a fazer a seguir. Todavia, interessava-me mais a história do pensamento do que propriamente a história em si. A Filosofia acabou por se impor como a área de eleição.

P: Foram anos muito dinâmicos em Coimbra, com o CAPC e mesmo com o Teatro-Estúdio do Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra (CITAC). Por vezes quando se fala nos anos 80, não se refere a importância de outras experiências que não passaram pelo “regresso à pintura”. Foi em espaços como esses que ocorreram muitas práticas experimentais, por exemplo no âmbito das artes performativas, da videoarte e das múltiplas convergências entre o audiovisual e o espaço cénico?

R: Sim, sim. O CITAC. Em Coimbra eu fiz parte de um grupo que se chamava Artitude, com o António Barros, o Rui Orfão, o José Louro, o João Torres e a Isabel Pinto. Trabalhávamos numa área, a que nós chamávamos “revistas”, mas a revista podia acontecer dentro de um sapato, ter a forma de uma sola ou podia ser uma performance, como chegou a ser na Bienal de Cerveira. De facto, esses anos em Coimbra foram muito interessantes em termos de criação. Só de pensar que trabalhámos com o James Coleman nessa altura...

P: Como foi essa experiência de trabalhar na performance de James Coleman, Ignotum per Ignotius (1983)?

R: Foi uma experiência muito interessante e talvez a que me fez perceber o que poderia significar a palavra curador. Naquela altura, para mim, a palavra ainda não existia, não sabia bem o que significava... mas a experiência talvez me tenha feito perceber que o que eu gostava mesmo era de ser uma mediadora entre o artista, a instituição e o público. Isto porquê? Porque foi muito difícil, o James Coleman é um artista extremamente rigoroso e nós não tínhamos dinheiro nenhum, as condições eram complicadas e a dada altura do processo estavam todos zangados menos eu. Portanto fui mensageira e mediadora [risos], e percebi que me dava gozo desempenhar esse papel. É claro que o meu trabalho fundamental com o James não era esse, eu era uma performer numa das peças dele e foi um privilégio trabalhar e viver com ele durante duas semanas de manhã à noite. Ele também não esqueceu, mais tarde, na Bienal de Sidney voltámos a trabalhar juntos, aí já como curadora e artista e falámos imenso de Coimbra e como ele recordava “aquele velho e pobre teatro de Coimbra”. Era a imagem que ele tinha da sala do CITAC. Mas foi de facto um privilégio poder, tão nova, contactar com um artista como o James Coleman. Abriu-me imenso a cabeça em termos da própria conceção de arte.
Nessa altura, houve um ciclo do Projetos & Progestos que contou com vários artistas muito interessantes, sobretudo na área da performance. Foram anos muito intensos em termos criativos. Na altura, nós tínhamos a noção que estávamos a fazer uma coisa que nós hoje diríamos “forinha”, mas não tínhamos a noção da dimensão daqueles artistas. Muitos deles internacionais e que chegavam através do Rui Orfão. O Rui era o único que tinha uma carreira de performer e que ia aos festivais internacionais, a Paris, a Léon, que contactava com estes artistas e que depois os convidava para virem a Coimbra. Foram anos mesmo muito interessantes.

P: E como é que se situavam em relação a Lisboa?

R: Vínhamos com muita frequência. Havia relações privilegiadas nomeadamente com a Diferença e, menos, com Quadrum. Por vezes vínhamos só para ver exposições aqui na Fundação Calouste Gulbenkian.

P: Funcionavam como a comunidade de Coimbra. Eram um grupo?

R: Funcionávamos um pouco como grupo. Vestíamo-nos todos de preto, as meninas com batom vermelho e numa altura em que a estética era sobretudo um pouco hippie, saia indiana, larga e colorida e jeans, nós tínhamos um look um pouco punk e dávamos nas vistas. Cultivávamos essa coisa de gang artístico. Depois cada um estava em cursos diferentes, eu em Filosofia, a Isabel Pinto em Literatura, o José Louro e o António Barros em Medicina, o João Torres e o Rui Orfão em Engenharia – só mais tarde o Rui decide vir para Lisboa estudar Arquitetura. Essa era a grande vantagem de Coimbra. Como cidade universitária concentrada permite um cruzamento de conhecimentos de uma forma muito natural. Na altura eu tinha muitos amigos de Medicina e costumava brincar dizendo que eles não sabiam que Lévi-Strauss não era só um par de calças de ganga [risos]. Mas de facto, aquela proximidade física, porque está ali tudo concentrado, a Faculdade de Letras, de Medicina, de Engenharia, de Direito, levava a que nós, inevitavelmente, nos encontrássemos em cafés, tertúlias, e cruzássemos conhecimentos. Falávamos de uma aula que tínhamos achado interessante e gerava-se um diálogo, uma troca de opiniões ou alguma discussão. Coimbra tem isso. E também, até porque é uma cidade pequena onde tudo se faz a pé e há tempo, propicia esse lado mais artístico. Coimbra sempre teve grupos de teatro, de cinema, de fotografia, a Associação Académica tinha vários núcleos e todos nós podíamos navegar nisto tudo, de uma maneira muito livre e ir aprendendo coisas básicas durante o tempo da faculdade. Por vezes eram experiências menos óbvias mas que mais tarde se revelavam importantes.

P: Vieste a desenvolver mais tarde uma tese sobre o corpo e a performance intitulada “Performance ou a Arte num Lugar Incómodo” no Mestrado em Comunicação Social na Universidade Nova de Lisboa. Mais uma vez, revelou-se o teu interesse pela performance via teatro?

R: A história do teatro acontece na minha vida porque eu era híper tímida enquanto adolescente e é um professor de português do Liceu, o José Manuel Melo que me convenceu a ir para o grupo de teatro que ele dirigia no Liceu D. Duarte. Tinha-se apercebido que eu escrevia bem mas nas aulas não falava e não tinha à vontade. Eu sei que hoje as pessoas que me conhecem não imaginam isso, mas de facto foi o efeito teatro [risos] que me levou a ultrapassar essa timidez crónica. Ir para cima de um palco e ter de dizer um texto e encarar as pessoas foi de facto um processo fantástico de abertura ao mundo. Foi também pela via do teatro que eu me aproximei da performance. Para mim o que era fantástico na performance é que era não narrativa, não criava a barreira entre espectador e performer, e era ainda o corpo. Ou seja, era a ideia de que o corpo do artista é o corpo da obra, algo que nós não tínhamos no teatro. No teatro encarna-se outra personagem, não podemos ser nós.
Quando anos mais tarde em comunicação social, na Universidade Nova, e já em Lisboa, faço a tese de Mestrado sobre performance, pensei que não havia nada escrito sobre performance em Portugal e que era altura de fazer esse trabalho. O que era mais grave é que a maioria das pessoas nem sabia o que isso era. Lembro-me perfeitamente que o meu orientador, o Adriano Duarte Rodrigues, convidou o José Jiménez, de Madrid, para arguente da tese, porque sentiu que em Portugal não havia ninguém para a ler e perceber o que ali estava. Para além disso, a tese também foi desenvolvida no sentido de eu fazer uma reflexão teórica sobre algo que tinha vivenciado.

P: Em Coimbra, nos anos 80 talvez tenha havido uma relação de maior continuidade com os anos 70 na área da performance. O que achas disso?

R: Sim, sim. A performance surge em Portugal tardiamente em relação a outros contextos e de facto acontece mais nos anos 80 e vem na continuidade de uma série de experiências dos anos 70. O que é curioso naqueles anos do Círculo de Artes Plásticas é que tudo se cruzava, podíamos ter uma performance e na semana a seguir inaugurarem os Homeostéticos ou o Julião Sarmento, já numa situação de regresso à pintura. Foi um momento de transição das correntes mais experimentais dos anos 70 para o retorno à ordem dos anos 80. Mas tudo misturado, e isso foi uma coisa que eu aprendi ou que ficou comigo, a não hierarquização da produção artística. Ou seja, continuo a adorar pintura e nesse sentido não sou nada uma curadora de preferências por suportes. Sou pela diversidade.

P: O clima era propício à diversidade?

R: Acho que sim, o clima era assim. Era diverso e não fazíamos nem achávamos que um happening era menos importante do que uma exposição de pintura, por exemplo do Michael Biberstein. O CAPC tinha uma programação muito aberta e muito interessante. A Túlia Saldanha era de facto uma mulher extraordinária.

P: Acompanhaste depois a transição para os anos 90?

R: Aí já estou em Lisboa, inscrevo-me na Universidade Nova em Comunicação Social que foi um excelente complemento para o meu curso de Filosofia e depois surge um convite para começar a escrever para o Expresso, o que me torna uma visitante e uma espectadora obrigatória. Na altura, o Expresso tinha uma outra dimensão, nomeadamente a cultura e éramos três ou quatro críticos residentes. Era obrigatório ver todas as exposições que estavam em Lisboa. Isto dá um treino fantástico ao olhar e permanece para o resto da vida. O jornalismo também veio reforçar a capacidade de síntese, apesar de já a ter naturalmente. Por vezes eram textos muito pequenos, de 10 linhas, e o ritmo de ver no sábado, escrever no domingo para entregar na segunda, foi um treino muito bom.
Mais tarde, surge então a grande possibilidade de começar a ser curadora, com Lisboa 94 – Capital da Cultura. A Simonetta Luz Afonso convida-me para me ocupar da parte de arte contemporânea do programa de exposições da Lisboa 94 e também para ser assessora para todo o programa de exposições. Produziram-se 24 exposições e 24 catálogos num ano. Lembro-me que na altura, não hesitei mas pensei que estava a dizer que sim a uma coisa que talvez não fosse capaz de fazer. Mas sempre arrisquei e gosto de arriscar. Gosto de desafios. Só de pensar que as primeiras exposições que fiz foi Do Sublime no Museu do Chiado e Depois de amanhã no Centro Cultural de Belém, mais uma vez sinto que foi um enorme privilégio poder trabalhar numa estrutura como Lisboa 94 e poder fazer exposições como aquelas, onde pela primeira vez se mostrou James Turrell.

P: Ainda relativamente à crítica de arte. Que crítica existia na altura no campo da arte contemporânea e de que forma a vossa geração marcou diferenças na aproximação à arte?

R: Vou falar só de mim. No meu caso, por exemplo, sempre odiei a metáfora e a interpretação. Lembro-me do João Pinharanda dizer logo no início que a minha maneira de fazer crítica era excessivamente descritiva, mas para mim a descrição já é crítica e é fundamental. Se se descrever bem isso constitui já um ato crítico fantástico. Eu senti que não tinha nem a ganga ideológica de alguma da crítica de arte de gerações mais velhas e que também não queria ter uma certa propensão para a metáfora e para aquilo que eu na altura achava que era escrever à francesa.

P: Essa era ainda a grande tradição da crítica de arte?

R: Sim, sim, essa era a grande tradição da crítica. Eu tentava escrever mais ao estilo anglo-saxónico. Essas eram as minhas referências e é a nossa geração que introduz de facto esse lado mais anglo-saxónico na aproximação à arte. Talvez tenha sido esse o contributo que demos.
Lembro-me do João Penalva ter feito aqui uma exposição no CAM e de eu, que não o conhecia, ter vindo ver a exposição e ter escrito uma crítica para o Expresso. Na altura, já não me recordo se ele ligou para o Expresso ou perguntou à Ruth Rosengarten quem é que eu era porque tinha escrito qualquer coisa que ele nunca tinha pensado ser possível alguém escrever em Portugal. No texto surgia qualquer coisa do género: eu colocava os materiais todos que ele obsessivamente assinalava nas tabelas das peças, sobretudo na pintura, e depois usava uma expressão do tipo “e por aí fora”. E o João ficou surpreendido: Quem é que em Portugal escreve assim?
Hoje continuo a admirar imenso isso e mesmo nestes textos que escrevo para o CAM – que são pequenos, até porque o exercício da direção do CAM dificulta a escrita de textos muito profundos, no sentido em que não tenho tempo para eles –, tento sempre ser clara. Aprecio sempre uma certa clareza e tento fazê-lo de modo a que se perceba da melhor maneira o artista e a obra de arte.

P: Em termos de curadoria, qual foi a marca?

R: Em termos de curadoria foi o Depois de amanhã. Esse foi o batismo. Foi uma exposição que fiz sozinha, com toda a liberdade. Ouvi muito pouco e isso acompanha-me ainda hoje, oiço pouco e tento ver muito. Ou seja, sou pouco permeável a comentários do estilo “aquele tipo é que é muito bom, esse é muito mau”. Tento sobretudo seguir a minha intuição visual. Posso estar uma tarde num estúdio de um artista e não tirar uma fotografia, posso tirar uns apontamentos e mais nada. Tenho para mim que o que ficar é o que interessa.
Durante algum tempo e até internacionalmente fiz muito studio visits − a dada altura também era uma coisa que estava muito na moda e ainda continua −, por exemplo a convite da Mondrian Foundation e de outras instituições internacionais, em que passava três dias a ver arte, por exemplo, em Amesterdão. Quando estou com o artista e nos estúdios tenho a preocupação de tentar perceber ao máximo o que é aquela obra e aquele universo, mas depois a minha valoração é de facto a partir do que ficou, ou não, no dia seguinte.

P: Sentes-te mais uma mulher dos anos 80 ou dos anos 90?

R: Mais dos anos 90.

P: Pós-moderna?

R: Há, pós-moderna, seguramente. Totalmente.

P: Em que é que a cultura dos anos 90 pode ter influenciado a tua perspetiva curatorial? Por exemplo, a arte inglesa, Douglas Gordon?

R: Não porque o Depois de amanhã é antes disso tudo. Há aqui uma questão que eu não referi. A partir de certa altura, quando ainda estava em Coimbra, também por circunstâncias mais pessoais, passo a ir com muita regularidade a Londres. E Londres torna-se de facto o complemento ao Círculo de Artes Plásticas de Coimbra. Houve uma altura em que tinha sempre comigo o passe de metro de Londres porque ia com muita frequência, aliás cheguei a colaborar, substituindo uma pessoa no verão, com pequenos trabalhos para a Rádio BBC/Portugal, onde fiz crítica de arte a exposições.
No final dos anos 80 e início dos anos 90, Londres é muito importante para mim como complemento de conhecimento da cena artística internacional. Por esta altura, fui também aos Estados Unidos, meramente como turista. Para mim, foi sempre muito importante sair, quando tinha dinheiro era para viagens. Londres, Nova Iorque, eram os sítios eleitos para não me sentir a estupidificar no retângulo. Ia pouco a Paris, pouco a Madrid.

P: Nesses anos, Madrid era uma das referências portuguesas?

R: Sim, sim, e nesse sentido fui pouco anos 80. Mais, ia a sítios estranhos que cá na altura eram verdadeiramente pirosos, como o Brasil. Cedo percebi que o Brasil e o modernismo brasileiro, daquela geração da Lygia Clark e do Hélio Oiticica, eram fantásticos. Cá, na Fundação Calouste Gulbenkian tinha havido uma exposição do Oiticica.
Sempre tive muita vontade de sair e ainda hoje tenho, se estou três meses seguidos em Portugal sinto essa necessidade. Acho que somos um país pequeno e periférico e se não saímos ficamos paroquiais, ficamos a pensar com muito pouco.

P: Nos anos 90 estiveste associada à comissão instaladora do Instituto de Arte Contemporânea (IAC). Como foi?

R: Após fazer a Lisboa 94, em 1996, o Fernando Calhau e a Margarida Veiga convidam-me para com eles fazer parte da comissão instaladora do Instituto de Arte Contemporânea. Penso que o convite surgiu muito na sequência de eu ter feito o Depois de amanhã e da minha experiência na Lisboa 94. É nesse sentido que eu digo muitas vezes aos jovens curadores e a jovens artistas que não devemos desperdiçar nenhuma oportunidade. Porque se nos empenharmos totalmente em cada oportunidade que nos surge, ela correrá bem e essa levar-nos-á a outras. Por vezes a geração mais nova não tem essa noção.
Nessa altura, trabalhámos durante um ano na comissão instaladora e criámos a lei orgânica do Instituto de Arte Contemporânea e tivemos o privilégio de criar equipa. Não recorremos ao que havia no Estado e só de lembrar algumas pessoas que começaram no IAC, percebe-se isso: o Miguel Wandschneider, o Nuno Faria, a Isabel Corte-Real, o Nuno Crespo, a Joana Sousa Monteiro. A ideia de ser um Instituto – continuo a achar ainda hoje que era uma ideia muito boa – prendia-se com o facto de ser uma estrutura, quase uma agência, muito leve e ágil, de resposta rápida que cuidava da internacionalização dos artistas portugueses e do apoio à criação, com uma coleção que mais uma vez eu tive o privilégio de fazer durante quatro anos e que tinha como destino, na altura, o Centro Cultural de Belém (CCB). Depois, com esta sina para a descontinuidade que Portugal tem, não se realizaram os planos iniciais. Mas ainda hoje a coleção está em depósito no CCB. Esta coleção não tinha qualquer exigência de ser retrospetiva. A ideia é que fosse uma coleção representativa daqueles anos e com regras muito claras. Os artistas internacionais que eram adquiridos, eram só aqueles que tinham sido mostrados em Portugal. Esta era uma forma de colocar Portugal como local em que um artista internacional que expusesse em Portugal podia ficar representado na coleção. Eram aspetos muito simples e que agora parece que foram esquecidos. Ninguém quer saber delas mas são fundamentais para criar um tecido artístico. Foi com muita pena que saí. O Fernando Calhau faleceu, eu ainda fiquei algum tempo a assegurar o Instituto mas cedo percebi que com a dinâmica não seria a mesma e achei que era melhor vir-me embora.

P: Como é que vês hoje a Direção-Geral das Artes (DGArtes) em relação aos objetivos iniciais do Instituto de Arte Contemporânea (IAC)?

R: Hoje aquilo não é nada. Não é o IAC, é uma Direção-Geral como antigamente havia, com todas as artes misturadas, na minha opinião sem qualquer visão. Apesar de eu achar que nos últimos anos fizeram-se algumas coisas interessantes nessa área, nomeadamente o INOV-Art, que foi um programa muito bom uma vez que permitiu a saída de Portugal de muitos jovens artistas e curadores. Conheço alguns curadores que ficaram a trabalhar fora, nos países onde fizeram estágios. Mas esse programa também acabou e hoje sinceramente... Também não estou assim não atenta, pode ser desconhecimento meu e poderá haver uma série de iniciativas que a DGArtes está a fazer e que eu não me aperceba e que sejam importantes. Sou muito focada quando estou a fazer uma coisa, agora estou no CAM e estou focada no CAM.

P: E as bienais?

R: Quando saio do IAC, em 2000/2001, percebo que cá seria muito difícil arranjar trabalho e já na altura pertencia a uma organização chamada International Curators Team, que era uma excelente rede de contactos internacionais de colegas. Informei os meus colegas: “I'm available”, tinha saído do IAC e estava disponível. Na sequência surge nomeadamente o convite para enviar uma proposta para a Bienal de Sidney, isto em 2002, e depois felizmente soube que tinha chegado à short list de três e fui a Sidney. A história é curiosa e hoje até faz sentido contá-la porque a Juliana Engberg é a atual curadora da próxima Bienal de Sidney. A minha proposta era com ela, era uma proposta de duas curadoras. Pensei que não conhecia a Austrália, só lá tinha estado uma vez, precisamente na Bienal de Melbourne, a única que houve, organizada pela Juliana, que é uma excelente curadora. Nessa altura convidei-a para apresentarmos conjuntamente a proposta, ela aceitou mas um dia antes de termos a entrevista final, disse-me que não queria, que acreditava como eu, isso era algo que partilhávamos, que as bienais ganham quando têm uma visão singular em vez de equipas curatoriais que quase sempre resultam numa espécie de cadavre exquis. Concordei com ela mas pedi-lhe que ela fosse à comissão da Bienal dizer que tinha sido ela a desistir. E assim foi. E hoje a Juliana está agora a fazer a sua single vision.

P: Foi muito correto da parte dela?

R: Sim, sim. A minha experiência na Austrália foi ótima, gostei muito de lá trabalhar. Percebi que tivesse ido mais nova, na casa dos vinte anos, à Austrália provavelmente teria ficado lá a viver, tem uma série de coisas que vão muito de encontro à minha maneira de estar no mundo e é um país com imenso futuro no sentido em que é autossuficiente, tem-se uma qualidade de vida excelente. É um país que gosta de mulheres, no sentido em que reconhece o seu valor, sem paternalismos, veja-se a sua primeira ministra. Mas é muito longínquo e, ou se vai muito cedo e criamos a nossa comunidade numa idade em que isso é mais fácil, ou então, depois já com trinta e tal anos já é mais difícil. Os pais ficam mais velhos e para cá chegar é mais complicado. Mas foi de facto uma experiência excelente. E depois da Bienal de Sidney, como sempre, vieram outras coisas e praticamente desde essa altura, desde 2001 até vir para o CAM, não trabalhei em Portugal.

P: Depois começaste a carreira internacional.

R: Para mim eu comecei uma carreira internacional com o Depois de amanhã.

P: Referia-me a trabalhares fora.

R: Sim, estive praticamente dez anos sem trabalhar em Portugal. A Bienal de Sidney, o Ars Mundi que foi também uma experiência interessante com a Bisi Silva. Fiz muitos projetos em Espanha, fui júri na Bienal de Veneza (2004), fiz a representação portuguesa na Bienal de Veneza em 2005, mais tarde, em 2009, a Bienal de Sharjah que foi também uma experiência em que aprendi imenso. Não conhecia praticamente nada no Médio Oriente. Mas também é bom apanhar menos aviões para estar em Lisboa.

P: O curador independente tem as suas rotinas mas o trabalho numa instituição será diferente? A mudança foi pacífica?

R: Eu sou híper-disciplinada. Por exemplo, quando trabalho em casa, termino às sete. Não me custou nada e é sobretudo muito gratificante isto de não ter sempre que andar a apanhar aviões. No caso de Sidney foram dois anos de deslocações. Também sempre tive imensa estima pela Fundação Calouste Gulbenkian e pelo CAM e estar aqui agora é mais uma vez um privilégio e sinto-o como tal.

P: Passaste a ter mais contacto com a realidade dos museus?

R: Não é verdade porque a Bienal de Sidney é feita em museus.

P: Digo trabalhar regularmente em museus, na direção de uma estrutura, ocupada com a sua gestão.

R: Sim, mas trabalhei com alguns museus estrangeiros, o que me foi muito útil para agora trabalhar aqui. A Bienal de Sidney era no Museu de Arte Contemporânea da cidade e na Art Gallery of New South Walles e a Bienal de Sharjah também foi em espaço museológicos. Mas é obvio que é diferente dirigir um museu.

P: Hoje quais são os teus objetivos à frente do Centro de Arte Moderna (CAM)?

R: Para mim é muito claro que o CAM foi o primeiro museu de arte moderna e contemporânea e assume-se como tal. Não esquecer que foi inaugurado em 1983 e o Pompidou em 1977, cinco anos depois. E é aliás o primeiro museu da Península Ibérica com esse desígnio. Lembro-me que quando trabalhei no MARCO, em Vigo, o diretor, o Iñaki Martinez, dizer que o CAM e a Gulbenkian eram os sítios onde vinham da Galiza e de Espanha ver coisas “modernaças”, era o único, muito antes do Centro de Arte Reina Sofía e do MACBA - Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Hoje o panorama na Península mudou bastante e em Portugal também, mas eu acho que o CAM deve continuar a ser a casa das primeiras antológicas para muitos artistas portugueses. Também faz parte do seu ADN uma atenção particular à arte britânica, até porque temos uma coleção de obras dos anos 60 aos anos 80 que é uma pérola. Agora estamos mostrar uma parte em diálogo com a Pop portuguesa. Há depois uma atenção geral ao que é internacional, ao que atualmente se faz e, sobretudo, a preocupação de que os artistas portugueses não fiquem a falar sozinhos. Tentamos sempre que quando alguém chega ao CAM, possa ver um artista português e um artista internacional. Numa altura de crise e de orçamentos parcos é por vezes difícil continuar a trabalhar com artistas internacionais, porque é mais caro, mas acho que devemos fazer esse esforço, de não nos isolarmos e ficarmos aqui como antigamente a falar uns com os outros. O trabalho e a preservação da coleção de arte do século XX, tendo importantes pontuações internacionais, é fundamental. Este programa de abrir as reservas todos os meses no dia 18 é também a continuação desse trabalho com o acervo. Faz-se de outra maneira. No caso das exposições temáticas partimos de uma exposição individual de um artista e retiramos um conceito para trabalhar a coleção. Logo no início da minha programação em 2010, com a mostra das irmãs Wilson, escolhemos o tema do corpo e a abstração na coleção britânica do CAM.
No texto que escrevi para a exposição do CAM sobre o Amadeo de Souza-Cardoso − Sob o Signo de Amadeo. Um Século de Arte, termino a dizer que “celebramos com a coleção mas também queremos continuar a correr riscos” e é assim que eu encaro o CAM. Não é só um museu que tem a melhor coleção do século XX, também deve ter uma vertente de pesquisa, quase de laboratório, de arriscar e de apostar num artista que quase ninguém conhece ou então mostrar nomes que estão muito bem formados internacionalmente mas que Portugal nunca viu, como foi o caso da Doris Salcedo. Estas são as linhas de programação. E sempre, mais uma vez, com uma grande diversidade. Não é um programa monolítico.

P: Estamos numa época de restrições e os coleções tornam-se essenciais na programação dos museus. Esse é o grande desafio. Que outras perspetivas existem para trabalhar a coleção?

R: Neste momento temos já um projeto de âmbito ibérico com a coleção do Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) e da Fundación “la Caixa”. Criámos três parcerias para mostrar as coleções e inauguramos em 2015, nos três museus. O MACBA mostra a sua coleção juntamente com a da Caixa e do CAM e assim por diante. E claro, como os espaços são muito diferentes, a exposição será outra em cada museu porque a cada um deles e aos seus públicos interessam outras coisas. Esta colaboração é cada vez mais fundamental. Mas não podemos ficar só por aí. Outra coisa importante é que o CAM herdou da Fundação Gulbenkian, desde 2010, o apoio à criação e o apoio às residências artísticas. É necessário fazer um esforço para que os museus de arte continuem a ser lugares onde os artistas possam ter o mínimo de condições para apresentarem as suas criações. E se possível, dentro das limitações, adquirir as suas obras para que não tenhamos sempre a desgraça de não ter uma época bem documentada.

P: Privilegias essa relação com os artistas?

R: Sim, eu gosto de trabalhar com artistas vivos. Gosto imenso e acho que se aprende muito, mesmo que às vezes possam não ser muito fluidos no modo como se exprimem por palavras. Não têm de o ser, são artistas plásticos. O contacto íntimo com a criação é fantástico para o trabalho de curadoria. É fundamental e eu gosto disso.

P: Que linhas de criação contemporânea te parecem de maior interesse? O que é que representa melhor a atualidade? Nos anos 90, se estou certa, interessou-te a realidade sociológica, a globalização. Hoje consegues precisar as tuas linhas de interesse?

R: Nunca fiz nem faço esse exercício. Um exemplo, a Bienal de Sidney tem uma coisa ótima é que anunciam sempre o curador dois anos antes. Temos esse tempo para trabalhar a exposição e logo de início uma série de países convidam o curador a fazer visitas aos artistas, de modo a tentar que eles surjam representados na mostra. Faz parte do jogo. E uma das coisas que perguntam sempre é: “Mas então do que é que gosta, gosta mais de vídeo, ou mais de fotografia, ou mais de pintura?”. Eu respondo sempre: gosto de boa arte. Nunca entro nessa coisa de ascendências, é um discurso que não me interessa.

P: Não te perguntava em termos de géneros mas claramente há nos dias de hoje algumas visões que se destacam, na Bienal de Veneza, por exemplo a irracionalidade, a estranheza, o desconhecido.

R: Mas essa é a visão do Massimiliano Gioni. Se fosse outro curador seriam outros temas. Agora há o ar do tempo. Neste momento nota-se claramente um interesse pela performance, mas a performance como campo expandido, como a Rosalind Krauss disse para a escultura. Há imenso trabalho em vídeo que só existe depois da performance ou que está imbuído do que foi a performance. Isso é claramente uma tendência, diria que se vê em todo o lado, no Palais de Tokyo, Londres, Nova Iorque... É claramente algo que voltou e nessa área há coisas más e coisas boas, como sempre. O digital foi uma grande novidade tecnológica, que permite fazer coisas que antes eram impossíveis.
Agora isso do desconhecido, do irracional... Lembro-me que quando fiz a Bienal de Sidney, a que chamei On Reason and Emotion, toda a gente internacional me disse, “incrível a palavra emoção não existia, não era escrita, não estava no discurso da crítica de arte, da curadoria”, pelo menos há duas décadas, porque precisamente a crítica estruturalista não o permitia. São os ciclos. Acredito que a arte funciona por aprofundamento, aprofundam-se sempre mais determinadas questões em determinados ciclos. Nomeadamente, num momento de crise económica que para mim deriva também de uma crise de valores e de política, acredito que as pessoas tenham mais disponibilidade para pensar esse lado, até para se conhecerem melhor a si próprias, para voltarem a ter um discurso e um interesse mais subjetivo. E claro continua a haver paralelamente uma linha clara de intervenção social e política.

P: Qual é a política de aquisições? As aquisições foram afetadas?

R: Não foram. Pelo contrário, tivemos um reforço. Não é muito dinheiro, mas todos os anos tenho conseguido ir além dos 150 mil euros, que é o valor orçamentado para as aquisições. Vou poupando ao longo do ano e isso permite-me comprar mais no final. Por um lado isso é importantíssimo para os artistas. Não há nada mais gratificante para um artista do que ser adquirido para uma coleção de referência. Isso até é melhor do que dar-lhe um apoio monetário. É bom para a autoestima e fica com a certeza de que a sua obra será preservada e para o futuro. Por outro lado, para a instituição é importantíssimo, porque está a reforçar e enriquecer o seu património. É bom para todos e tenho tentado que assim continue. Este ano tivemos de facto um reforço que nos permitiu adquirir esculturas da Doris Salcedo, da exposição que aqui esteve, e ainda faremos outras aquisições por estes dias.

P: Quais deveriam ser os critérios de seleção, por exemplo nas bienais? A escolha deveria ir no sentido dos artistas consagrados ou dos emergentes?

R: Sempre gostei de ser transgeracional, posso ter um artista que tem 60 anos com outro que tem 23. Gosto dessa ideia de uma bienal transgeracional com um conceito que seja uma espécie de mapa das estradas para quem vai ver a bienal, mas que não seja muito fechado nem que as obras sejam uma ilustração do conceito. Depois há outra coisa que ainda não falámos e que para mim é crucial: trabalhar com o espaço. Para mim a curadoria é sobretudo adequar a exposição ao espaço existente. Não há maus espaços, só há maus artistas e maus curadores.

P: Que opinião tens da cena artística portuguesa? Pontos fortes e pontos fracos?

R: Temos uma cena artística muito boa. Se eu a comparar com Espanha, o que é quase inevitável já que está aqui ao lado, ou com a italiana, a portuguesa é muito melhor, tem muito mais qualidade. Nós às vezes andamos aqui numa autopunição quando temos ótimos artistas. Somos de facto pequenos, é um grande problema. E não estamos em Bruxelas, não estamos no meio da Europa, estamos a Sudoeste, aqui no Cabo e isso torna difícil a internacionalização dos artistas portugueses, a sua circulação, o seu crescimento. Nós só amamos o que conhecemos. Na maior parte das vezes a dificuldade de fazer com que a exposição de um artista português circule e vá para um museu estrangeiro é por não ser conhecido. É assim desde o início do século XX. Não sabem quem é o Amadeo de Souza-Cardoso, o João Tabarra, só conhecem coisas muito pontuais. É uma dificuldade mas temos que continuar a fazer esse esforço. Para os artistas da geração mais recente já é muito claro que é preciso viajar, sair.

P: Mais do que sair, circular talvez?

R: Circular. Aqui continuamos a fazer um programa de visitas, que acontece duas vezes por ano. Vêm curadores internacionais e ficam três dias em Lisboa a ver o que se está a fazer. Eu fiz isto no IAC e teve resultados. Estou também convencida de que isto acontecerá nos próximos anos. Não é no ano a seguir, porque as programações são feitas com dois ou três anos de antecedência, mas dará resultados. A geração zero, do final dos anos noventa e de 2000, usufruiu muito desse trabalho do IAC. Depois deixou de fazer-se. É muito importante e o esforço deve ser sobretudo o de dar a conhecer os nossos criadores, porque temos excelentes artistas. Como disse temos uma cena de artes visuais muito mais poderosa do que a espanhola ou a italiana. Não tenho qualquer dúvida sobre isso e digo-o em qualquer sítio.

P: Os pontos fracos?

R: Somos tíbios, arriscamos pouco, não vamos para a frente, intimidamo-nos. Existe ainda outra característica, para mim, mais grave, a tendência para o isolamento e para ficarmos agarrados uns aos outros a carpir. Isso então é que é mesmo fatal.

P: Em termos de programação, o que vamos ver no CAM neste próximo ano?

R: Agora com a exposição Sob o Signo de Amadeo. Um Século de Arte decorre um ciclo de performance, de outubro a novembro, que faz uma espécie de pequenino roteiro pelo que eu acho que foi a performance em Portugal nos últimos anos. Começa-se com um histórico, como o Alberto Pimenta, o Pedro Tudela e depois apresentamos a geração mais nova. Ramiro Guerreiro, Joana Bastos, Musa paradisiaca, Martinha Maia e Isabel Carvalho.
Como o Amadeo é signo, é o elemento deste momento de programação dos trinta anos do CAM, dedicamos-lhe um ciclo de conferências organizado pelo Instituto de História da Arte e pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagem da Universidade Nova de Lisboa. Decorre em novembro e aborda-se o Amadeo no contexto da arte da Primeira Guerra Mundial e dos modernismos periféricos. É um colóquio internacional e será muito interessante saber o que é isto do modernismo do sul. Finalmente, a historiografia e a academia estão interessadas nestes modernismos periféricos e na nova produção. É um colóquio a seguir. Será feito na galeria 1 junto das peças de Amadeo.
Em janeiro e fevereiro, teremos exposições de Rui Chafes, João Tabarra e Nádia Kabilink, uma jovem artista tunisina que aborda, não de um modo panfletário mas interessante, questões como a imigração, a guerra, temas que para mim são muito atuais. Continuamos com André Guedes e com uma coletiva sobre a relação entre países grandes e países pequenos, chamada A Galinha da Vizinha − o título é uma brincadeira a partir do ditado “A galinha da minha vizinha é mais gorda do que a minha” −, que é comissariada por uma jovem curadora, a Luísa Santos com artistas de Portugal, da Dinamarca, Áustria. Apresentaremos também uma retrospetiva da Túlia Saldanha que é uma grande desconhecida. Quando a Raquel Henriques da Silva fez a exposição dos anos 70 e mostrou apenas duas obras dela, muita gente ficou curiosa. Portanto achei que era uma boa altura para fazer este trabalho, e temos tido a colaboração da filha, Luísa Saldanha. O Edgar Martins apresentará uma exposição com uma série que realizou na agência espacial europeia, que pela primeira vez abriu as suas portas. Na reta do ano, teremos uma exposição de Salete Tavares, uma retrospetiva de António Dacosta, quando se cumprem 100 anos do seu nascimento. No final do ano, reponho ainda um filme do Javier Tellez, O Rinoceronte de Dürer, que filmou no panóptico do Hospital Miguel Bombarda. É isto. O ritmo de programação abrandou, não estamos a mudar a programação de três em três meses, mas de quatro em quatro. A crise assim o impõe. Vamos testar em termos de público. Nos últimos anos temos ultrapassado os 100,000 visitantes anuais, o que é ótimo para um museu que é pago de terça a sábado. Vou tentar perceber se o abrandamento do ritmo de programação provoca o desinteresse do público ou não.

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