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Nicolas Bourriaud

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NICOLAS BOURRIAUD


 

Partindo do conceito de “estética relacional”, que internacionalizou Nicolas Bourriaud, o autor revê a situação contemporânea artística e social à luz dos recentes desenvolvimentos da tecnologias e dos modos de relação humanos, pautados pelas redes sociais e pelo sentimento de impotência perante a economia global.


Por Michael Lachance


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ML: Nos anos 1990, como editor-chefe do Documents sur l’art, as suas ideias eram articuladas à volta da noção de “socialidade” na arte contemporânea. Observou um novo paradigma nas ideias e nos trabalhos de artistas daquela época: o visual perdeu a sua eminência à medida que o espectador, quer voluntariamente quer involuntariamente, se tornou um participante ou colaborador no trabalho. A estética aqui não era visual, mas “relacional”. Daí o seu livro de 1998 sobre Estética Relacional [1], que internacionalizou o seu nome. Hoje, diria que essa proximidade humana é ainda sensível num contexto em que as relações entre indivíduos nunca foram tão perceptíveis e ainda, paradoxalmente, intransitivas, não tácteis e – numa palavra – virtuais?

NB: Primeiro de tudo, vamos relembrar que o meu livro, cuja introdução foi publicada no Documents sur l’art em 1995, foi uma tentativa de responder a um novo desenvolvimento, nomeadamente, a emergência de uma geração de artistas que constituíram uma rede informal e que muitas vezes trabalhavam juntos, especialmente para exposições colectivas. Estavam a desenvolver formatos expositivos inovadores e mesmo assim os críticos continuam a descrever o seu trabalho como simples derivações do Fluxus ou da Arte Conceptual. Tentei encontrar o seu denominador comum, o paradigma ou figura mental que tornavam estes trabalhos mais do que simples variantes na estética dos anos 1960 e 1970. Os artistas que eu abordava no livro, desde Felix Gonzales-Torres até Pierre Huyghe, e incluindo Liam Gillick e Gabriel Orozco, nem todos modelavam directamente relações sociais no seu trabalho, mas todos começavam com as relações humanas, e eu enumerei as diferentes formas desta esfera relacional que se tornava o principal motivo das práticas artísticas. É verdade que a estética relacional foi contemporânea do desenvolvimento da internet, mas esta não se tornou uma verdadeira ferramenta de trabalho antes do final dos anos 1990. O que marcava as pessoas era a emergência de redes de trabalho e a interactividade, juntamente com a explosão das indústrias de serviços: era evidente que que a economia ia anexar “recursos humanos” para o seu desenvolvimento, e a ideia era desenvolver ferramentas críticas como forma de resistir a esta nova fase de reificação. Nas práticas relacionais que eu descrevi nessa altura o observador era por vezes um “participante”, mas raramente era reduzido a este papel. De facto, esta não era sempre uma arte participativa – o conceito era já velho na altura. Fosse Rirkrit Tiravanija ou Carsten Holler, estes artistas trabalhavam com o social como com qualquer outro material, enquanto a arte participativa dos anos 1960 ou 1970 viu esta participação como um fim em si mesma, dentro do contexto teórico da transformação do conceito de arte. Em contraste, a maior parte dos artistas que menciono inscrevem relações em formas, ou consideram o relacionamento uma forma em si: o imaterial em si mesmo é de facto um elemento perfeitamente material, a não ser que alguém considere que o oxigénio ou o ozono não têm materialidade. Mas eu insisto que estes artistas estão acima de todos os criadores de formas e inventores de formatos expositivos. Na arte, as relações são uma dimensão do visual, e vice versa. Eu não me oponho a elas. Vai ter dificuldade em encontrar uma crítica à “visualidade” como tal nos meus trabalhos. Quando Philippe Parreno criou a sua instalação Made on the first of May, composta por ursinhos de peluche feitos por trabalhadores coreanos, estava a mostrar relações de trabalho e a ver o objecto como um condensado de relações humanas. Nessa altura, havia muita discussão acerca da “linha do establishment” dos maoístas franceses e acerca do livro L’Établi de Robert Linhart [2], que contém uma ideia decisiva: as fábricas Renault não produzem carros, mas relações sociais. A noção de “virtualidade”, que emergiu no início dos anos 1980 juntamente com as imagens de computador, e mais tarde se espalhou com a internet, é portanto uma coisa muito relativa. De facto, não sei o que é verdadeiramente um espaço virtual. Os espaços afiguram-se-me muito materiais, na medida em que todos catalisam relações sociais.


ML: O actual contexto geopolítico induz choques de civilizações, o confronto de ideias, valores, crenças, etc. À luz do que hoje é comummente chamado “pós-etnicidade”, quando as pessoas são livres de se destacarem da sua história nacional, ambiental, familiar ou genética e abraçar uma nova cultura elegida e que está mais em sintonia com os valores que escolheu do que os laços de sangue, é possível olhar para a arte relacional de uma forma diferente? Uma arte relacional pós-étnica?

NB: Acho que era pós-étnica deste o início, a não ser que fosse comunitária, e não estou a ver nenhum caso de arte relacional baseada em etnicidade. Falo destes assuntos em Radicant [3], que levanta a questão de uma possível modernidade do mundo globalizado, ou seja, uma “altermodernidade” baseada na tradução do multi-enraizamento. Traduzir é posicionar-se um mesmo num espaço “entre”, é um estado de conexão que imediatamente reconhece a estranheza absoluta do outro. Já o termo “radicante”, designa uma planta que lança raízes conforme se move. Inversamente, qualificamos de “radical” um vegetal que tem apenas uma raiz. Acho que entrámos numa fase radicante da civilização, feita de um enraizamento dinâmico e diverso. Hoje, uma criança conhece o Michael Jackson e a Coca Cola antes de aprender o básico da sua cultura nacional. Estamos imediatamente imersos num mundo globalizado, excepto aqueles que estão em esferas fundamentalistas. Aproximar-se da sua cultura específica está a tornar-se um trabalho, às vezes um trabalho árduo. A globalização mergulha as pessoas numa espécie de confusão porque erradica as características singulares das culturas locais que em tempos ajudarem a definir. Este processo de uniformização gera violência, reações epidérmicas, indo do nacionalismo até ao fundamentalismo religioso. Entre a uniformização do mundo devido à globalização e a afirmação reaccionária da identidade, Radicant advoga uma terceira via, a da produção de singularidades e diferenças: em vez de se empenhar na lógica da identidade, de querer ser “idêntico” a alguém ou alguma coisa, devemos antes vaguear, plantar a nossa tenda e raízes em terreno heterogéneo, avançando como a hera. Eu coloco a hipótese de um sujeito não identitário que é construído de outro modo que não a adesão, um sujeito multi-baseado. Este estado de espírito é traduzido na arte actual pela emergência do que eu chamo de “forma-circuito”, na omnipresença de uma rede de signos: as instalações de Thomas Hirschhorn e Jason Rhoades não têm limites e não são feitas para um ponto de vista central, e os trabalhos de Seth Price e Kelley Wlaker não têm origem ou código fonte. Estes trabalhos tomam a forma de circuitos; proliferam ou ressoam em diferentes espaços-tempo. E o que é, no fundo, pertencer, quer étnica, religiosamente ou de outra forma, se não um espaço-tempo monolítico? Os artistas do início do século XXI exploram o tempo assim como o espaço geográfico, resistem a toda a assignação de residência. A única relação frutuosa é com um outro, não com o mesmo. Uma relação é criada com alguém ou alguma coisa que não pertence à mesma tribo; caso contrário é comunicação, que é uma série de técnicas, mas não arte.


ML: Na medida em que o encontro físico é trocado pelas proximidades humanas virtuais, a estética relacional induz uma “renovação” estética?

NB: O que muda a situação actual, e modifica a minha própria apreciação da esfera relacional mais do que a generalização do virtual, é a noção de antropoceno. Sabemos que cientistas falaram da entrada nesta nova era geofísica por causa do impacto da actividade humana no planeta e que está a provocar mudanças profundas no sistema terrestre. No entanto, o que é referido pelo termo antropoceno contém um paradoxo: quanto maior o impacto colectivo da espécie, menos o indivíduo se sente capaz de produzir efeitos na realidade que o circunda. O nosso sentimento de impotência individual vai de mão dada com os efeitos massivos da nossa espécie. É possível definir então o antropoceno como um período de crise da escala humana, e é assim que está a afectar o aspecto relacional. Tornámo-nos impotentes perante um sistema económico que conduz operações à velocidade da luz. A economia parece hoje muito separada da produção numa escala humana. Consequentemente, o pensamento contemporâneo luta para colocar o ser humano no centro das suas preocupações, e testemunhamos a emergência de um novo tipo de coalizão entre o ser humano e uma nova classe de criaturas subalternas que inclui animais, plantas, minerais e atmosfera, todos ameaçados por um aparato tecno-industrial que é claramente independente da sociedade civil. O tema do antropoceno é um agente revelador que nos obriga a renegociar os termos da nossa copresença no mundo com toda a vida e tecnologia.
Então, se o virtual existe é no nosso sentimento de impotência individual: o mundo das relações humanas tornou-se hoje uma esfera específica: somos dominados como espécie mas mais do nunca minoritários como indivíduos. E tudo isto nos impele a ficar em casa e entrar em comunicação com outros nos media sociais, no formato relacional organizado pela economia globalizada. As relações humanas são encorajadas na internet porque fazem dinheiro e são integradas pelos aparatos tecno-industriais. Não esquecer que escrevi este livro [Estética Relacional] antes do advento do Facebook e dos smartphones. Mais do que nunca, acho que as práticas artísticas relacionais são vectores de resistência, formas de re-humanizar um mundo ao mesmo tempo devastado pela acção dos seres humanos e abandonado pelo indivíduo. A extensão do domínio do humano, parece-me, constitui um coerente programa político e estético.


ML: Como muito bem mencionou, a estética relacional nunca esteve tão presente como agora nesta nova era humana vulgarmente conhecida como “antropoceno” ou molysmocene - a era do desperdício (de acordo com Maurice Fontaine [4]) – aquela que precisa de dar ao corpo social uma relação mais consubstanciada com o mundo geofísico.

NB: O que era chamado de era pós moderna era também um processo de afastamento: o termo apareceu durante a crise do petróleo, num tempo em que os países ocidentais viam o sonho progressista modernista de um mundo unificado pela tecnologia a desfazer-se em farrapos, numa época em que a economia global se tornava imaterial e baseada na finança, mais do que nas matérias brutas. As pessoas começaram, muito gradualmente, a preocuparem-se com a ecologia. Para mim é a crise de 2008 que põe fim a esse período histórico. Uma nova relação com a arte, com o mundo, pode então emergir. Isso é o que eu tentei examinar com o conceito de altermoderno, que vai de par com o sujeito radicante. E a prioridade absoluta é reinjectar o humano nas zonas inteiras da vida ou de onde ele foi evacuado, ainda mais que a tecnologia regula agora a economia global. A arte do século XX questionou constantemente a dicotomia activo/passivo: o observador não é puramente passivo, mas absolutamente tem que ser activo. A modernidade é uma crítica geral da passividade.


ML: A dimensão social da arte, numa perspectiva relacional, enriquecida pelas redes sociais e pelos smartphones, comunicantes imersos num mundo imaterial, imaginário, intangível, virtual e efémero. Hoje, esta “era do desperdício” que, como enfatiza, nos força a renegociar os termos da nossa “co-presença” com as forma de vida e a tecnologia, não nos compele a redefinir a noção de estética relacional? A presença do espectador? Estamos – e isto seria um oximoro – perante uma estética relacional anti-social?

NB: O meu próximo livro intitula-se L’Exforme [5]. É precisamente acerca da questão do desperdício, inicialmente na base de uma re-examinação crítica da história da arte moderna: com Courbet, e depois os Impressionistas, a pintura de repente começou a incluir o “resíduo” social; desperdício, os rebaixados. Depois disso, através de uma discussão crítica de dois grandes pensadores da ilusão social: Louis Althuser, um subtil analista de ideologia, e Walter Banjamin, um teórico da “fantasmagoria” social. O descartar da ideologia, o proletariado, os não-aceites: é este objecto que, na arte moderna, se torna uma “exforma”, ou seja, uma forma apanhada num duplo processo de inclusão (pela arte) e exclusão (pelo biopoder). Se pensarmos no massacre dos cartonistas no Charlie Hebdo, apercebemo-nos que ali foi também uma questão de inclusão/exclusão. Qual foi o assunto da discórdia? A imagem do profeta, que o poder islâmico recusa a ver e que outras forças tentam mostrar a qualquer preço: é uma fronteira. E qual é a figura dominante da rejeição nas nossas sociedades, o emblema absoluto da exclusão? O emigrante, o clandestino. Mas, repito: as relações humanas, na estética relacional, constituem um material ou uma substância. A arte é o que os artistas fazem com ela.

[versão portuguesa do original publicado na Art Press, Novembro 2015]

 


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Notas

[1] Esthétique relationelle, Les Presses du réel, 1998.

[2] L’Établi, Paris: Éditions de Minuit, 1978.

[3] Radicant. Pour une esthétique de la globalisation, Denoel, 2009.

[4] Maurice Alfred Fontaine (1904-2009), biólogo, director do Museu de Paris de 1966 a 1970.

[5] The Exform, Verso, 2015. Edição inglesa.