MARC-OLIVIER WAHLER

Com um percurso curatorial entre a Europa e os Estados Unidos, Marc-Olivier Whaler revela-se para além de curador, como um programador de espectro multidisciplinar do Palais de Tokyo que dirige desde Fevereiro deste ano. Este espaço dedicado à criação contemporânea, na Rive Droite do Sena, frente à Torre Eiffel, é o único na capital francesa a abrir as suas portas diariamente até à meia-noite, oferencendo exposições, debates, concertos, livraria de arte e restaurante.
Marc-Olivier Wahler nasceu na cidade suíça de Neuchâtel, em 1964. Este brilhante professor de História de Arte e Literatura Inglesa no seu país e em Taiwan, começou desde muito cedo a interessar-se pela produção artística contemporânea. Em 1993, é nomeado conservador do Musée des Beaux-Arts de Lausanne e, pouco depois, junta-se à equipa do Musée d'Art Moderne et Contemporain (Mamco) em Genebra.
Em 1995 é co-fundador do Centre d’Art de Neuchâtel (CAN), no qual assegura a direcção artística durante seis anos. Paralelamente, continua a sua actividade enquanto crítico de arte em publicações como a “Art Press”, “Parkett”, “Kunstbulletin” e “Le Journal des Arts”, e enquanto comissário independente, tendo nos últimos dez anos organizado mais de 120 exposições, incluindo em Portugal (“Hysteria Siberiana” em Janeiro de 2007, na Galeria Cristina Guerra). Em 2000, dirigiu “Transfer”, uma manifestação de arte pública na Suíça. De 2000 a 2005, assumiu a direcção do The Swiss Institute - Contemporary Art (SI), centro de arte contemporânea independente em Nova Iorque.

Paris, 6 de Março de 2007
por Sílvia Guerra

Marc-Olivier Whaler um curador do século XXI

Esta troca de ideias com Marc-Olivier Wahler ocorreu nos espaços do Palais de Tokyo e esboça o retrato de um investigador da arte contemporânea na sua veste de curador, missão que é, actualmente, uma missão de resistência contra um certo vazio de ideias a nível do discurso político que paira, neste momento, em França, chegando a roçar o obscurantismo de um capitalismo decapitado de programa cultural. Wahler faz parte do restrito grupo de comissários que, como refere Christian Bernard (director do Mamco de Genebra), com o seu trabalho é agente de transmissão de cultura:
“ … cada comissário ganha em lutar pela sua própria história, pela sua identidade e pelos seus recursos. Esta é uma evolução legítima que cristaliza os verdadeiros debates sobre a arte, um dos últimos territórios do espírito crítico que se joga na acção. Um dos territórios que permanece ao abrigo do crescimento assustador do mercado e que representa uma última forma de resistência…”
Christian Bernard, in Magazine, n° 38, Fevereiro – Março, 2007.

P: Conhece um pouco o panorama artístico português?
R: Sim. Comecei a conhecer melhor Portugal e os seus artistas quando fui convidado pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) para participar num ciclo de debates, tendo, depois, conhecido a Cristina Guerra que me convidou para um projecto de exposição.

P: E artistas portugueses?
R: Conheço o João Onofre e o Carlos Bunga, entre outros, pois tenho visitado diversos ateliers em Portugal.

P: Em França tenta-se actualmente promover uma “cena francesa” que não se limita a uma geração de artistas, mas abrange toda a produção artística nacional que tem visibilidade no mercado da arte. Como vê este fenómeno?
R: Para mim, uma cena artística nacional não faz sentido… Mas o que me apaixona em França, hoje, é a existência de uma nova geração de artistas entre os 20 e os 30 anos que me parece muito enérgica, que tem referências que não são as mesmas da geração precedente. Parecem-me veiculadores de esperança, energia e dinamismo.
São artistas que têm uma consciência aguda de que a França não é o centro do mundo e de que é preciso sair do país, que é necessário terem outras referências, assim como confrontarem-se com outras práticas artísticas. É uma geração que fala inglês, o que é um factor recente para os franceses, e que em todos os sectores ligados ao mundo artístico, seja a nível de artistas, de galeristas ou de coleccionadores, se consciencializou de que é necessário ser global, cosmopolita, e ser diferente.
No entanto, durante muito tempo, tivemos a sensação de que era necessário um francês passar pela experiência de ir ao estrangeiro para ser mais apreciado em França. Era como sair para acumular “bónus” que serviria para construir uma carreira em França. Mas, hoje, tenho a sensação de que, para os artistas, trabalhar em Paris, Berlim, Londres ou em Nova Iorque é a mesma coisa; o que conta é a prática artística. Eles podem expor numa galeria em qualquer uma destas cidades, mas o que conta é o trabalho em si mesmo.
Deixou de existir a ideia de fazer carreira em Paris — consciência que significa uma grande mudança na atitude dos artistas. Penso que esta alteração na maneira de abordar a prática artística se deve à visão diferente trazida pelas novas gerações.

P: Pensa que a nível dessa prática artística permanece uma diferença entre os países europeus e os Estados Unidos ou o Canáda?
R: Os artistas de 40 ou 45 anos têm essa mentalidade, não tendo as mesmas influências que os mais jovens. A sua maneira de produzir liga-se a factores muito precisos da sua cultura. Por exemplo, em França o sistema da arte era protegido pelo sistema dos FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporain). Actualmente, o estatuto dos FRAC foi alterado, tendo começado a integrar técnicos especializados em arte contemporânea. Além disso, também o papel dos coleccionadores é cada vez maior. Tudo isto faz parte de um sistema e não existe ninguém que seja responsável por esta mudança — ela é um todo.
Os artistas não existem sem as galerias, por sua vez, as galerias não existem sem os coleccionadores, os quais não existem sem as instituições e estas não existem sem os artistas. Este “esquema” evolui em França (e falo um pouco da “paróquia” em que trabalho actualmente).
Tenho consciência de que seria necessário confrontarmo-nos também com outras práticas curatoriais. É comum dizer-se que França é muito aberta ao estrangeiro. Efectivamente, muitas galerias convidam diversos artistas estrangeiros e, segundo algumas pessoas, não convidam suficientes franceses (o que é discutível, do meu ponto de vista). Mas são sempre os mesmos curadores, as mesmas galerias e os mesmos artistas a ser convidados. O que vemos em Inglaterra ou na Suíça é o apelo sistemático a curadores estrangeiros. Por exemplo, Rein Wolfs chega ao Museu Migros (instituição privada perto de Zurique) no início dos anos 90 e com a sua escolha de artistas desconhecidos internacionalmente, com uma nova abordagem curatorial, muda muita coisa na Suíça, pois tinha uma prática diferente da do curador que tem referências standard. Em Inglaterra, este convite a curadores estrangeiros faz-se sistematicamente e comenta-se que Inglaterra promoveu os seus artistas, sem medo deste “nacionalismo.”
Por que é que em França teríamos medo dessa posição? Por que é que as políticas culturais francesa e britânica são totalmente diferentes? Em primeiro lugar, porque, no Reino Unido, são as instituições privadas quem faz a promoção dos artistas (não é Tony Blair quem, de repente, pensa que é preciso fazer a promoção da cena britânica, tal como sucede aqui, em França); existe uma grande diferença entre ser o Governo e serem as instituições privadas a assumir essa posição cultural. Em segundo lugar, a promoção dos artistas britânicos foi feita por curadores estrangeiros que estão à cabeça, por exemplo, da Tate (para falar apenas das mais famosas), de galerias ou de outras instituições. Portanto, é criada uma mais-valia e uma independência nestas escolhas, o que não é a atitude francesa.
Aqui, se é um comissário francês que escolhe artistas franceses numa instituição francesa para um público francês, pago pelo Governo francês, existem cinco condições francesas que permitem dizer no estrangeiro: “Mais um projecto franco-francês!” (risos)
Tenho a impressão de que esta situação está prestes a mudar …

P: No Palais de Tokyo existe também uma gestão governamental?
R: Sim. A gestão é 50 por cento estatal e 50 por cento privada. O Palais tem uma missão pública, logo, forçosamente trabalhamos com artistas franceses, sendo 50 por cento da programação paga pelos investidores privados, enquanto os visitantes, com o rendimento das entradas, pagam a manutenção do edifício.

P: Sobretudo na última das duas primeiras séries de programação expositiva sob sua direcção, aqui no Palais de Tokyo, parecia não existir um centro no conjunto de trabalhos, mesmo vendo as obras individualmente. Quais as razões que o levaram a este conjunto um pouco esquizofrénico de nebulosas como escolha curatorial?
R: É curioso que utilize esse termo porque “esquizofrénico” é o termo correcto. Já na primeira exposição, “Cinq milliards d’années”, essa noção de esquizofrenia era uma noção central porque era um statement que surge em todas as primeiras exposições, já que faz parte das minhas obsessões. A ideia de deslizar de uma interpretação para outra — ao vermos uma obra em confronto com outra temos uma certa interpretação, mas confrontada com uma terceira obra essa interpretação muda de novo — faz com que sejamos constantemente obrigados a deslizar de uma emoção para outra, gerando-se um verdadeiro sentimento esquizofrénico.
Para mim, falar de coeficiente esquizofrénico (tal como falamos de coeficiente intelectual) de uma obra significa que, quanto mais elevado for este coeficiente, mais forte é a natureza da obra: a obra ganha em densidade e em eficácia. Esta é a minha teoria pessoal. De uma obra cujo coeficiente esquizofrénico é muito baixo dizemos: “ OK. É um bom trabalho”… Depois, esquecemos rapidamente, esse trabalho. Pelo contrário, se o coeficiente de uma obra é elevado, somos surpreendidos: vemo-la em todas os sentidos e existe sempre uma nova perspectiva a descobrir, sendo óbvio que a obra de arte é autónoma e independente mas, ao mesmo tempo, abre-se a diferentes interpretações como “Double Blind” de Tatiana Trouvé.
Além disso, dou uma enorme importância às margens. Godard dizia que são as margens que fazem existir as linhas. Penso que nas exposições se verifica o mesmo. Certos curadores adoptam a opção de “atacar” frontalmente, afirmando, desde logo, tudo o que a exposição pretende ser. Esta não é a minha metodologia. Prefiro o comportamento do gato que gira em torno da presa, que parte e volta, que tem paciência e que, de repente, ataca, embora não como um rinoceronte.
A obra de arte requer um tempo de aproximação para ser abordada, e só de seguida se inicia um diálogo entre a obra e o seu público. É por esse motivo que gosto de trabalhar com a noção de programação, uma programação com pelo menos um ano de duração. No Palais de Tokyo, tivemos o primeiro capítulo com “Cinq milliards d’années” e o segundo com “M Nouvelles du Monde Renversé”, uma programação muito diferente da primeira mas que retoma as mesmas obsessões, como um capítulo passado num outro universo, mas no qual os protagonistas fazem a continuação da história…

P: E qual será o terceiro capítulo desta trilogia?
R: O terceiro capítulo será totalmente diferente, porque de cada vez que tentamos quebrar o sistema que montámos, é diferente. Realizámos uma primeira exposição sem muros, espaços abertos; uma segunda exposição que funciona por universos que se desdobram entre paredes e objectos dentro de espaços circunscritos; e uma terceira exposição que será realizada em torno da figura de Steven Parrino, um artista recentemente desaparecido. A maior parte desta terceira exposição será uma retrospectiva do seu trabalho. Em torno dela vão ainda decorrer duas outras exposições: uma, que contempla os artistas que influenciaram Parrino, como Andy Warhol, Donald Judd, Frank Stella etc.; e outra exposição, a qual reúne artistas que foram influenciados pela obra de Parrino ou que colaboraram com ele. Esta compõe-se de uma vintena de jovens artistas.
O terceiro capítulo desta programação é, ao mesmo tempo, uma retrospectiva e uma prospectiva sob a temática da pintura e da história da pintura sobre a qual Steven Parrino tem um trabalho de necrófilo (pois ela está morta). A sua obra é negra “punk”, dada a sua vontade de quebrar com todas as classificações. Para ele, não havia hierarquia entre a pintura de Stella ou a “noise music” dos Einsturzende Neubauten.

P: Por falar dos mundos paralelos à arte contemporânea, existe um apelo ao espaço da ficção científica na sua programação; o primeiro número da revista “Palais” começa por falar de “zombies”…
R: (risos) Bom, os “zombies” são seres que tentamos matar, que tentamos esquecer, que atropelamos, mas que regressam sempre… A mim, interessa-me esta forma de eterno retorno, porque é uma espécie de antídoto ao espírito modernista da novidade a qualquer custo. No entanto, de cada vez que os “zombies” regressam é diferente. Gosto desta metáfora que é como a história das obsessões — todos temos as nossas obsessões que reaparecem sempre sob uma forma diversa. Aprecio aquilo que retorna sob uma forma distinta e os “zombies”, mesmo se os alvejarmos, avançam… Gosto desta ideia, talvez, porque agora estou a trabalhar em França, sendo necessário ter esta força para avançar e quebrar os obstáculos…

P: Para si, a arte contemporânea tem esta dimensão de mundo paralelo?
R: Interessa-me encontrar lógicas que estão fora do mundo da arte: faits divers, processos científicos, personagens ficcionais. Interessa-me estudar o seu sistema de interpretação e, depois, aplicá-lo ao mundo da arte para ver o que pode nascer deles. Um bom exemplo, para mim, é o da série televisiva “Les Envahisseurs” que são extra-terrestres como eu ou você, com a mesma aparência física, mas a partir de um certo momento até uma criança de oito anos consegue notar a diferença entre um “envahisseur” (invasor) e um humano.
Porque será que, no mundo da arte, um objecto (como uma cadeira) muda de estatuto, quando utilizado pelo artista, e passa a ser uma obra de arte? Porque será que não conseguimos operar esta mudança naturalmente no nosso raciocínio?
Na mostra “Transfer” que organizei em 2000, dedicada à arte pública tínhamos proposto aos artistas como lema que, se a obra deles parecesse ser arte, não serviria para a nossa exposição. Foram criadas obras como um incêndio numa casa que acontecia três vezes por dia… Como o personagem da série televisiva dos anos 60, Colombo, ele é, como diz Umberto Eco, o super homem das massas…
Hoje, os artistas são pessoas que exercem um trabalho como os outros… O que interessa na ficção científica é a ideia de mundos paralelos e da realidade que se assemelha à realidade, mas não o é. Isto porque gosto de considerar que o mundo da arte é um mundo paralelo; é um universo com a mesma densidade, mas que tem a sua própria esquizofrenia, os seus sistemas de correspondência, etc.

P: Para si o que é a modernidade?
R: Para mim, a modernidade relaciona-se com uma determinada ideia da sociedade e de progresso. É um sistema hegeliano, como uma escadaria que se sobe infinitamente, porque se espera encontrar o nirvana no último degrau.
Hoje, penso que a modernidade não existe.

P: E a contemporaneidade?
R: Isso é totalmente diferente. A contemporaneidade existe e é um conceito elástico. Gosto de pensar que organizar uma exposição de arte contemporânea é como deixar indícios num espaço: um pouco como num filme de Hitchcock com uma escolha entre cinco culpados. Só que, neste caso, deixaríamos de ver o filme a meio da intriga. Temos a resposta de quem é o culpado na ponta da lingual, mas é o público quem tem de continuar a história…

Palais de Tokyo, site de creation contemporaine
www.palaisdetokyo.com

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