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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Josef Albers, Gitterbild (Imagem de grelha), cerca 1921. Fotografia: Marc Lenot.


Josef Albers, Hoteltreppen Genf (Escadas de hotel, Genebra), 1929. © The Josef & Anni Albers Foundation.


Josef Albers, Ensemble de quatre tables gigognes, cerca 1927. © The Josef and Anni Albers Foundation.


Josef Albers, 4 Central Warm Colours Surrounded by 2 Blues, 1948. © The Josef & Anni Albers Foundation.


Anni Albers, Ark Panels (para a congregação B’Nai Israel, Woonsocket R.I.), 1962. © The Josef & Anni Albers Foundation.


Anni Albers, Red Meander, 1954, linho & algodão; Red Meander I, 1969/70, serigrafia. © The Josef & Anni Albers Foundation.


Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952. Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952,


Anni Albers, Intersecting, 1962. © The Josef & Anni Albers Foundation.


Anni Albers, Wall XII, 1984, aguarela sobre serigrafia. © The Josef & Anni Albers Foundation.


Anni Albers, Estudo feito a partir de grãos de milho, 1940 (reconstrucção de 2021 por Fritz Horstmann). Fotografia a partir de vitrine: Marc Lenot.


Anni Albers & Alexander Reed, Colar, cerca 1940. © The Josef & Anni Albers Foundation.

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ARQUIVO:


ANNI ALBERS, JOSEF ALBERS

ANNI ET JOSEF ALBERS. L'ART ET LA VIE




MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS
11, avenue du Président Wilson
75116 Paris

10 SET - 09 JAN 2022

Anni Albers (e o seu marido)

 


Muitas vezes somos vítimas de um certo estereótipo: Josef Albers como compositor de harmonias coloridas e a sua mulher Anni Albers como pequena artesã têxtil. O interesse da exposição a eles consagrada no MAMVP (até 9 de janeiro) é que questiona essas ideias preconcebidas e nos oferece outra legibilidade, outra visão tanto de um como do outro. E, pela minha parte, saí com uma percepção da Senhora Albers como muitas vezes a mais audaciosa, a mais experimental dos dois, enquanto na maioria das vezes ela foi relegada para segundo plano (a exceção é esta exposição, que não vi). Quando se conheceram em 1922, esta jovem tímida da grande burguesia judia culta tinha 23 anos e vem por curiosidade para a Bauhaus, então em Weimar. Josef é 11 anos mais velho e vem de uma família católica obreira pobre (o seu pai é pintor de paredes) numa cidade mineira na Vestfália, onde Anni sempre se recusará a ir; Josef era professor, e para ele a Bauhaus surge como uma necessidade para aceder a uma carreira artística pessoal. Josef estava falido e será necessário esperar até que obtenha um contrato de artesão na Bauhaus (então de Werkmeister, diretor técnico, enquanto Klee é o Formmeister, diretor artístico) para que Anni possa apresentá-lo aos seus pais e que seja autorizado a pedir a sua mão (contará ela em 1982, depois da morte de Josef).

 

Josef e Anni Albers cerca 1935. © The Josef & Anni Albers Foundation.

 

A Bauhaus não era menos sexista do que o resto da sociedade alemã da época, Anni (como as outras jovens da Bauhaus) é orientada autoritariamente para a seção têxtil, não reclamando muito e lá florescendo, encontrando uma maior liberdade, possibilidades mais amplas de criatividade do que se tivesse feito pintura ou escultura.

Josef procurando-se a si mesmo, começa por construir vitrais com materiais recuperados de um depósito de detritos, ideia que não agrada muito aos seus austeros professores que ameaçam excluí-lo. Mas esses vitrais bem-sucedidos convencem-nos, combinam jogos de luz com uma certa estranheza devida ao próprio material: uma montagem luminosa, uma sensibilidade feliz à cor. Também concebe móveis de linhas direitas e impressionantes (incluindo este aqui, de que se pode adquirir uma réplica), e inventa uma tipografia; todo o seu trabalho gira em torno da grelha, da quadratura. A exposição apresentada há 13 anos no Cateau-Cambrésis apresentou muito bem os seus trabalhos anteriores a 1933. Sobre os seus anos da Bauhaus, ver em particular o texto da curadora Julia Garimorth no catálogo, pp. 28-35.

Durante esse tempo, as tecelagens de Anni libertam-se da obrigação decorativa, tornam-se mais complexas, mais estruturadas, mais refinadas; o seu trabalho é notavelmente coerente, parece ter estabelecido princípios estéticos dos quais nunca prescinde. Depois de 1926, em Dessau, depois em Berlim, Josef vai por sua vez dirigir-se para uma maior simplicidade, uma maior coerência. É sem dúvida a influência da fotografia, mas é também, creio eu, um eco das pesquisas mais apuradas realizadas pela sua mulher. As fotografias de Josef são então o aspecto mais avançado do seu trabalho, as composições formais, muitas vezes em dípticos, às vezes complexas: belos exercícios construtivistas, montagens de alinhamentos e curvas, jogos de formas puras, às vezes não desprovidas de poesia. O ensaio de Maria Stravinaki (pp. 54-58) analisa o formalismo experimental dessas fotografias, enquanto sobrepõe a elas uma dimensão política que não me parece tão evidente. Se eles puderam partir para os Estados Unidos em 1933, foi primeiro porque o jovem Philip Johnson (então no MoMA e ainda não arquiteto) era fascinado pelo trabalho de Anni e pelas suas pesquisas estéticas (de Josef, ele apreciava especialmente os móveis), e intervém junto do Black Mountain College para que o casal seja convidado.

Nesse refúgio onde as palavras-chave são experimentação e interdisciplinaridade, não existe máquina de tecer quando eles chegam, e Anni faz os seus alunos trabalharem sobre a textura, a matéria, a estrutura das tecelagens, mas com grãos de milho ou pedaços de papel: ao fazer isso, foge à restrição física da tecelagem para melhor fazer ressltar a essência estética. Josef, feliz em ensinar (mesmo que fale muito mal inglês no início e que Anni seja a sua tradutora), tem como objetivo "to open eyes" (as suas primeiras palavras em inglês), diz não para aprender a pintar, mas a ver. Dedicou-se à pintura, mas à procura por alguns anos, as suas primeiras pinturas americanas parecem confusas, incertas, carentes de rigor e estrutura.

As suas viagens ao México (e ao Peru) são bastante reveladoras da diferença da sua abordagem. Fazem fotografias (ele principalmente) que infelizmente estão muito mal apresentadas aqui, pequenas vinhetas coladas em paginas de cartão, à razão de 20 ou 30 por página, o que as torna quase invisíveis (vale mais a pena ler este excelente livro publicado pela editora Humboldt), e colecionam arte pré-colombiana, por isso uma vitrine apresenta belos exemplares (ver o ensaio de Virginia Gardner Troy, pp. 86-92). O que interessa a Josef na América Latina, é muito a arquitetura dos Maias e dos Aztecas e a abstração que ele descobre, no entanto, a influência estética no seu trabalho é apenas indireta. Anni, ao contrário, embebe-se dessas culturas e faz evoluir as suas tecelagens incorporando elementos estéticos, mas também compreendendo que a tecelagem tradicional peruana é uma forma de pré-escrita, de linguagem, que a torna mais rigorosa na sua própria estética. Criou também jóias inspiradas nas formas tradicionais descobertas no tesouro de Monte Albán, mas com materiais comuns, em colaboração com o seu aluno Alexander Reed (ver o ensaio de Clara Salomon, pp. 128-130).

Foi finalmente em 1947, aos 59 anos, que Josef chegou a um estilo mais estabilizado, baseado em torno de uma construção mais rigorosa do espaço da tela: a série Variants joga na estrutura do tabuleiro de xadrez, sobre a relação entre as partes e sobre o efeito de profundidade, enquanto que a série Structural Constellations, a partir de 1949, é baseada sobre um jogo de perspectiva e sobre um efeito de trompe-l’oeil geométrico. Isso conduzí-lo-à às muito conhecidas Hommages to the Square, que são homenagens à cor, e que farão a sua glória; vai pintar duas mil telas em 25 anos, quase duas por semana (ver o ensaio de Jeannette Redensek, pp. 154-158). Essa constante experimentação das relações entre as cores é bem conhecida e é um pináculo da pesquisa sobre a cor.

As experiências de Anni (Pictorial Weavings) vão em direção aos materiais, a transparência, a lacuna, o brilho. Contrariamente ao seu marido, ela só navega nas cores suaves, abafadas, desprovidas de efeito, mas cuja própria sobriedade induz uma densidade muito envolvente (ver o belo texto de Ida Soulard sobre "o horizonte do silêncio", pp. 184-188). Isso culmina em dois conjuntos de seis painéis para sinagogas, um sobre a Arca e outro sobre a Shoah, feitos de entrelaçamentos e nós, e que ligam a palavra e o ornamento, o texto e o têxtil. Na penumbra em que são apresentados, de modo que a única claridade vem dos próprios painéis, só podemos sentar e meditar, certamente orar. Embora um como o outro tenham sempre evitado qualquer expressão das suas emoções pessoais no seu trabalho, esses painéis são talvez as únicas obras onde transparecem os sentimentos de Anni (cujos pais fugiram do nazismo apenas em junho de 1939).

E Anni, depois de toda uma vida consagrada ao têxtil, descobre aos 65 anos a gravura, sob diversas formas (especialmente serigrafia, mas também água-tinta e litografia). Lá ela encontra uma nova liberdade: enquanto a tecelagem a constrangia num espaço estruturado pela trama e pela teia, permitindo apenas linhas horizontais, verticais ou diagonais, ela descobre na gravura um campo novo onde tudo é permitido, e onde, para mais, pode criar uma obra múltipla, reproduzível (ver o ensaio de Brenda Danilowicz, pp. 224-233). Podemos assim comparar o seu Méandre rouge tecido com esse serigrafado: respiramos aí esta nova liberdade que a entusiasma. Para a curadora Julia Garimorth (pp. 20-25), o meandro não é apenas um elemento estético, mas também uma metáfora deles, como casal. Atingida por tremores em 1984 e, portanto, menos precisa no seu desenho, Anni realiza uma serigrafia em forma de muro de pedras, onde pôde pintar com aguarela cada tijolo, criando assim muitos "muros" em cores diferentes, como um eco tardio das pesquisas coloridas do seu marido.

Devemos também falar sobre a paixão comum pelo ensino, não querendo transmitir um saber, mas suscitar interrogações, fazer experimentar, aprender fazendo, sensibilizando os seus alunos para o mundo e estimulando-os a vê-lo diferentemente. Vários ensaios do catálogo (de Julia Garimorth, Fritz Horstmann e Judith Delfiner) retornam sobre essa importante dimensão pedagógica; o último, sobre o Black Mountain, menciona os artistas que Josef Albers convidava para as sessões de verão, de preferência nos antípodas da sua própria abordagem artística (de Kooning, Motherwell, Buckminster Fuller) e, trazem uma outra claridade sobre a sua “pedagogia”, citando Rauschenberg: “Albers era um professor fabuloso e uma pessoa impossível ... As suas críticas eram tão insuportáveis e devastadoras que eu nunca pedi a opinião dele ... ele tomou-me certamente por um dos seus alunos mais medíocres.” Uma lacuna nas biografias, no entanto, é a demissão de Albers do Black Mountain College em 1949 não estar explicitada em parte nenhuma ("discordância com as mudanças de orientação da escola").

Em resumo, esta exposição conforta-nos com a ideia de que Josef Albers se revelou um grande pintor após anos de um desenvolvimento estético por vezes caótico e pouco linear, mas acima de tudo fará descobrir a que ponto Anni Albers soube, toda a sua vida, construir uma estética coerente e sempre experimental, explorando com audácia vias paralelas.



MARC LENOT