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SNAPSHOT. NO ATELIER DE...




Cá/Lá, 2019. Pasta de papel, acrílico, pigmentos. Dimensões variáveis.





43 252 003 274 489 856 000 paintings, 2014. Tempera s/ cubo Rubik.


Green, 2018. Cana de bambu, pasta papel, acrílico, pigmentos. Dimensões variáveis.


Vista da exposição “Fica assim”, 2019. Créditos Bruno Lopes.


Jogo do cego, 2019. Pasta de papel, faia, bambu, corda, acrílico. Dimensões variáveis. Créditos Bruno Lopes.


Fica assim 3, 2019. Pasta de papel, arame, faia,madeira, grafite, acrílico. Dimensões variáveis. Créditos Bruno Lopes.


Color palette, 2018. Serigrafia,pigmento s/tela, 40 x 31 cm.


Other place, 2018. Acrílico s/tela, 40 x 31 cm.


Magicians playing magic, 2018. Acrílico s/pano cru, 120 x 80 cm.


Ass, 2018. Acrílico, esmalte, marcadores s/pano cru, 210 x 125 x 40 cm. Créditos Sara Faro.


I don ́t even exist, 2017. Bic s/papel, 21 x 29 cm.


Teen, 2017. Grafite e lápis de cor, 21 x 29 cm.


Line, 2017. Bic e pastel de oléo s/papel, 21 x 29 cm.


Power, 2017. Pastel de oléo s/papel, 21 x 29 cm.


This boots, 2017. Pastel de oléo s/papel, 21 x 29 cm.

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RUI CASTANHO

CATARINA REAL


28/11/2020

 

 

Rui Castanho (Lisboa, 1986) vive e trabalha em Lisboa. O seu trabalho constrói-se no campo disciplinar da pintura, entrando por meios que dizem respeito ao desenho, numa construção sensível de imagens que tentam persistentemente dar-nos a resposta, variável, oscilante e possível, à pergunta: como fazer uma pintura? E eu diria: como pintar, ainda?

 

Por Catarina Real

 


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CR: Num dos teus statements dizes que “o desenho como disciplina é corpo central no meu trabalho”. Que características tem o desenho, enquanto disciplina, que o distingam das outras disciplinas? E porque é que te afirmas dentro dela, e não de outras, como, por exemplo, a escultura?

RC: No caso desse statement pretendia fazer uma relação com o desenho espacial, com a distribuição - ou desenho - das coisas no espaço. Aí falo de desenho como se falasse de pensamento. Formal, no espaço, de ligação entre peças, ou desenho-pensamento entre conteúdos. Desenho são as linhas que unem todas as coisas, em todos os sentidos. No caso do meu trabalho, o desenho aplica-se ao pensamento colectivo enquanto que a pintura se prende com os objectos individuais. Na verdade, estou sempre preocupado com questões que dizem respeito à pintura, e às várias formas que os seus processos podem tomar, por isso poderia dizer que é a pintura que é a disciplina central do meu corpo de trabalho.

 

CR: Acho engraçado quando, a determinada altura, usas a expressão “uma pintura modelada à mão”.

RC: Foi o que aconteceu em certos trabalhos: é uma frase completamente ilustrativa.
Normalmente há sempre um riscador, ou algum elemento que está entre ti e a pintura ou o desenho. No caso de peças como aquelas em que uso pasta de papel pigmentada, a pintura tinha de ser modelada. Apesar da tridimensionalidade, os objectos obedecem a um pensamento pictórico. É sempre pintura, mesmo quando é modelada.

 

CR: Prestando atenção ao teu trabalho, ele aparece-me sempre uma contínua natureza morta. Ao mesmo tempo pintura, e preparação da pintura, disposição da pintura.

RC: Tem alguma coisa de paisagem, também. Há relações contemplativas que se estabelecem, e acho que isso pertence sobretudo à paisagem.
De paisagem tem também as relações de distância, perto-longe, micro-macro, aqui-lá. Sempre relações de distância, e de evocação de paisagem, também na relação com o corpo.
Todos os objectos que faço têm uma relação com o corpo. Normalmente aparentam ter alguma função. Obras como “Fica Assim”, “Bambu” - ou outros que se inserem na sua continuidade -, parecem uma espécie de cajados, com marcas da mão... Evocam alguma coisa que serviu para auxílio do andar ou para ser feita alguma outra acção com eles, e depois foram apenas encostados ali. Também as esferas [em “Fica Assim” ou “Jogo do Cego”], têm qualquer coisa de jogo. No “Cá e Lá” há um plano verde onde as esferas podem entrar ou sair, o que acentua ainda mais essa possibilidade.

 

CR: Falas também na aparente funcionalidade das peças, como se evocassem acções que depois não se realizam ou que, por outro lado, deixas em aberto para que se realizem. É uma consequência ou de que forma é que é relevante esta possibilidade de jogo quando fazes as tuas peças?

RC: As duas hipóteses que colocas. As dinâmicas de jogo estão sempre em movimento. Na construção e na apresentação. Em “Jogo do Cego” fui acrescentando elementos; primeiro a linha que se esbate na parede, depois um outro pauzinho pintado com cores que fingem ser a própria madeira... O processo é todo cumulativo; há uma espécie de falsificação contínua. Á medida que te aproximas do objecto compreendes um engano e continuas a ser enganado de outras formas.
Neste processo de acumulação, em que as coisas foram aparecendo, apercebi-me que o objecto começava a ter a aparência de um jogo. Jogo de quem?, perguntei. Cego. Jogo do cego, que sou eu. Eu, que me aproximo e não vejo, ou que não consigo ver sem ser enganado... parece que é tinta, mas depois é parede!
Em “Fica assim 3” há um pau de faia que finge ser um pau de grafite e aqueles que parecem ser madeira, são arames, pintados da mesma cor da madeira para parecerem sempre o mesmo material. Ou seja, o que criei foi um jogo de observação: - ah, isto é isto!! - mas aproximaste e afinal não é. E neste intervalo entre a coisa ser e ela não ser, há também a falsa percepção de que estão implicadas muitas questões técnicas, que na verdade o meu trabalho também não tem.
Não tenho muitas preocupações escultóricas. Importa-me o fingimento, a falsificação... que é pintura. A ilusão tem presença em toda a pintura.

 

CR: Na verdade creio que me respondeste agora melhor quanto à tua inscrição na pintura, e não na escultura. São questões de imagem e de ilusão, e não de massa, de peso, ou mesmo de matéria, se a pensarmos nesse sentido.

RC: A escultura tenta-se aproximar de ti, está mais par a par contigo por ter um corpo... A pintura, talvez por ser bidimensional, não nos faz esse tipo de companhia. Ela tenta falsificar e criar espaço onde ele não existe. É a criação da imagem e da ilusão.
Enquanto trabalhava nesses objectos ,que enganam, colocava-me esta pergunta; se o teu olho não consegue distinguir, então qual é de facto o original e qual a cópia? Isso começou com uma série de desenhos, em que o próprio desenho original já era uma cópia. Era um desenho mecânico e que podia ser cumprido, desenhado, por toda a gente. Essas questões relacionadas com a ilusão surgiram dessa série de desenhos.

 

CR: Porque é que te interessam estes enganos?

RC: Pela compreensão da nossa percepção. A de olharmos para as coisas e de elas poderem ser e não ser essas coisas. Tentamos sempre que as coisas tenham nomes e estejam classificadas dentro da linguagem mas sempre que as olhamos uma segunda vez as coisas já tem outro nome e servem outros propósitos. Se olharmos realmente uma coisa, se a desenharmos, ela perde o nome e torna-se outra. Acho que essa aproximação à ilusão, de alguma maneira, é uma aproximação à verdade, sendo que ela não existe. São sempre enganos. É por isso que todas as aproximações são boas.

 

CR: Isso significa que não acreditas em nada?

RC: [Pausa Longa] ...acredito que hoje é uma coisa e amanhã pode ser outra. A aproximação à verdade é mesmo isso; ela não existe. Não vale a pena bater muito num ponto porque chegamos ao fim... e o ponto não existe.

 

CR: No documento que me enviaste, dizes, a determinada altura, que com o teu fazer de desenhos que entram na tridimensionalidade “nasce um espaço novo, um tempo sem chão, com distâncias e associações que jogam entre o olho cego e o contemplativo”. O que é este olho cego, e o outro, contemplativo?
É essa relação entre a verdade e a mentira?

RC: Embora as tenha usado, são palavras que tento não usar muito; verdade e mentira. A pintura é sempre contemplativa, mesmo quando existe um outro jogo nela em que nada se relacione com contemplação. O olho cego... é como que essa possibilidade de contemplar, de olhos fechados, sem saber que aquilo está ali ou não está, se existe verdade por detrás daquilo, ou se não existe. Existe um jogo, primeiro, na compreensão do que é a coisa, do que é uma coisa. A partir do momento em que isso acaba, entra um segundo jogo mais contemplativo. E depois pode-se voltar ao jogo, e depois novamente à contemplação. Ou ambos ao mesmo tempo, como se apalpássemos o mundo, às cegas, e mesmo assim o contemplássemos. Sem saber o que é que é a verdade.

 

CR: Selecionei duas peças para te pedir que me falasses um bocadinho mais sobre elas; de onde vêm, de que processos resultam. Uma será “Ass” (2018) apresentada na exposição “Nome do Meio” e a outra o conjunto de desenhos “Clown” (2017).

RC: É bom teres escolhido esses dois trabalhos, porque eles têm a mesma origem.
Andava sempre a tentar fazer pintura, passando por períodos mais dedicados ao desenho e houve um momento em que decidi agarrar-me a todas as coisas de que, de alguma forma, gostava e colocá-las num só objecto. Isso culminou em "Ass", uma peça feita de pano cru que assimila referências dos graffitis dos anos 70, desenhos primitivos, referências a desenhos infantis, num só objecto. Inclusive pedi aos filhos de uma amiga minha para participarem neste processo de desenho sobre o “S”. Aquele objecto tornou-se uma espécie da máquina do tempo, com vários registos gráficos sobre o mesmo objecto, nenhum deles pertencente ao grande mundo institucional da arte, de uma maneira lata.
Recorri à arte bruta, ao graffiti, à arte primitiva, aos desenhos infantis... todas estas referências de desenhos que estão fora do mundo institucional, práticas que sempre existiram e irão existir mas que, por norma, não são consideradas artísticas. A vontade de assinalar alguma coisa - os tags na rua, com o seu desafio à autoridade, inscrições de marinheiros nos portos, as portas pintadas a corrector “Luís ama Luísa”, corações nas árvores, desenhos de pacientes de hospitais psiquiátricos - alimenta-se de outro tipo de forças e traz uma força brutal para o desenho. Por sua vez, a arte bruta é completamente anacrónica e completamente maravilhosa, porque está tudo noutro nervo, com uma intensidade absurda. São desenhos concentrados, que acertam e que atingem alguma coisa que nós, todos aqueles que têm uma maior distância para com as coisas, não conseguimos atingir. Já o desenho infantil... as crianças sabem desenhar, a forma e intensidade com que se atiram para a folha… é como se soubessem, se compreendessem o branco da folha: sabem desenhar, são pequenos génios do à vontade no desenho. Até, claro, quererem começar “a desenhar bem” e destroem essas capacidades incríveis. Começam a ilustram e a preencher, e perdem o Desenho por quererem fazer uma coisa artística. Até lá, o desenho ainda é corpo, todo o desenho é prolongamento do corpo. Só quando há essa cisão do corpo com as coisas é que os desenhos das crianças se começam a estilizar e a perder potência. Todo esse núcleo de desenho marginal, impulsionado por uma necessidade do fazer e do assinalar, interessava-me. Esses desenhos, da série “Clown” tratam-se de pequenas apropriações. Apropriações de pequenas partes de coisas que são muito maiores. Coisas virtuosas, ou não, mas cheias de intensidade, que eu recorto e coloco noutro contexto, o artístico. Altero os meios, tentando reproduzir as imagens. A tradução dessa imagem, a cópia, a apropriação.. era o que me interessava. Juntamente com a mudança de contexto das coisas. A mesma coisa, reproduzida noutro contexto, tem um poder mágico diferente da sua origem. Um pouco à semelhança do que fez Picasso ou de um restaurante de cozinha de fusão. [riso] Os desenhos “Clown” estiveram mesmo para se chamar “Fantasma” ou “Ghost” porque estão cheios destes fantasmas da referência, do recorte, da cópia apropriativa.

 

Imagem retirada de um livro de arte bruta.

 

 

CR: Esse desenho não pertence, mas já pertence.

RC: Claro, mas compreendes o que digo...
E depois a coisa do S, porque sempre desenhei letras e as letras são corpos e têm todos uma energia diferente; o A com uma certa energia, triangular…pés que assentam.. O B com duas barrigas…todas elas são corpos e as diferenças de cada uma, trazem coisas diferentes ao desenho. O S, como todas as outras, pertence a esse mundo bidimensional, o da escrita, e tem essa energia sempre cíclica. Ou seja, o desenho do S quase um infinito, feito por duas partes simétricas. Evoca-nos o eterno retorno. O som da letra é igual à palavra inglesa, o que ajudou no titulo. Este surgiu como uma piada que tentava cortar com alguma coisa que pudesse ser mais maçadora. Ou mesmo com o intuito de cortar esta fantasmagoria, que era pesada para mim, apesar de a peça não parecer.

 

CR: E porquê o Clown, como título final?

RC: Na verdade acho que foi uma sugestão do Eduardo [Fonseca e Silva], por um dos desenhos representar um palhaço, ou um joker, que é uma figura associada ao marginal, ao riso e à morte ao mesmo tempo.
Os títulos para mim ou aparecem e fica ou, às vezes, o título acaba por ser mudado para um que assente melhor. Não há mal quando o sentido dos títulos se perde e se ajusta os sentidos. Fazê-lo torna cada peça mais específica. “Ass” é uma peça particular em relação a outras, também por essa brincadeira com o título. É menos leve do que por exemplo as peças de pasta de papel, muito relacionadas com o espaço.
Antes ficava um pouco confuso com esta dissemelhança que sentia entre os trabalhos. Preocupava-me com a falta de coerência, mas depois acabei por a aceitar... A falta de coerência de que falo às vezes dá-me esta sensação de andar sem chão, de instabilidade. Mas às vezes andar sem chão também é porreiro.

 

CR: Vendo de fora, e não do lado de quem faz, não identifico essa dispersão. Noto sobretudo uma transição, uma continuidade faseada entre as diferentes obras que vais fechando.

RC: Por um lado, sim. Mas mesmo havendo dispersão, vejo-o como um exercício de liberdade, de realmente não te prenderes a coisa nenhuma que seja ou estabeleça essa coerência... e obriga-me a não pensar como pensava ontem.
É importante para mim poder viver essa liberdade e não ser previsível. Em relação a mim próprio e ao que os outros vêem do meu trabalho. Acho bom que haja essa tentativa de pensar de maneiras diferentes. E de não me tornar num artista expectável, que dá sempre aproximações da mesma resposta a partir de uma estrutura que não se mexe.

 

CR: Como pergunta final, e um bocadinho provocatória face a este bocadinho final da nossa conversa; o que é que tu achas que traz o teu trabalho para os outros? É essa... surpresa?

RC: Sinceramente, não faço ideia. Há simplesmente coisas que não quero trazer [aos outros] e coisas de que não quero fazer parte.

 

CR: Quais?

RC: Ser previsível. Ao mesmo tempo, isso da surpresa... também é fácil ser só uma surpresa. Encaro aquilo que faço como aquilo que tenho de fazer. E às vezes fico tão excitado com coisas que tenho de fazer a seguir, que acho que tenho mesmo de fazê-las(!), se os outros vão gostar ou não... não penso sobre isso.

 

CR: É um trabalho solitário, por isso?

RC: Sim, muito. Mas é boa essa solidão. Estás sozinho mas não tens solidão, acho que é mais assim. O atelier é o sítio em que mais gosto de estar porque sinto que é o único em que não sei o que vai acontecer. A construção de coisas que não têm nome... que parecem absurdas... é fantástico! Os pequenos momentos de passagem, de não saberes o que estás a fazer, de não teres chão, mas depois... compreenderes(!), são completamente excitantes. E abrem-te a percepção em relação ao mundo. É um espaço cheio de potência, em transformação, em que não sabes o que vai acontecer. É sem dúvida muito excitante e divertido estar no atelier.

 

 

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Esta entrevista resultou de uma conversa via videochamada.