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LIÇÃO DE ANATOMIA DE VIEIRA DA SILVACLÃUDIA HANDEM2026-04-28
Por isso a tua Cidade Suspensa é toda a nossa história por contar - A Maria Helena Vieira da Silva (1965), excerto do poema de Mário Cesariny
Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) foi uma pintora formidável. Não há relato de si e da sua obra que não o seja de espanto, louvor, entusiasmo, enobrecimento, homenagem, respeito. Poderia aqui citar os muitos que a coroaram com palavras, lhe escreveram poemas e lhe dedicaram literaturas, no desejo de mostrar ao leitor tudo o que de belissimamente insano está escrito sobre si e a sua obra (escrever sobre ela ou comentar a sua pintura é tarefa que reconheço dificílima). Mas seria vaidoso da minha parte, quiçá irrelevante. “Para lhe explicar a minha pintura, era preciso contar-lhe cada minuto da minha vida”, assim o confessou Vieira da Silva [1]. Esse histórico que só a ela pertenceu deixa arrasada qualquer tentativa de se ser bem sucedido em examiná-la completamente, deixando-nos para sempre presos na loucura de a sonhar. É este o meu estado. Vieira da Silva não gostava de explicar a sua pintura, não o sabia como, achava-se “inútil e completamente estúpida” fora dela [2]. Este sentimento de inaptidão aliava-se, paradoxalmente, ao desejo (e não à resolução) de abarcar tudo o que lhe era exterior, de ir a toda a parte, de assimilar toda a realidade. Não queria excluir nada do seu espanto nem do seu terror, não queria deixar escapar “nem a ligeireza dos pássaros, nem o peso das pedras, nem o brilho dos metais” nos seus quadros [3]. Esta ambição desmesurada, rente a uma angústia que poderia tornar-se castradora da criação, fez de Maria Helena uma das grandes pintoras do século XX - “essa vidente do visível” [4] -, num percurso reconhecido desde cedo, atípico em comparação ao que esteve reservado a muitas, demasiadas, mulheres artistas do seu tempo. Maria Helena, atraiçoada pelo seu rosto assertivo, com grandes olhos escuros e diretos, narinas abertas e sorriso malicioso, era uma mulher cheia de dúvidas, “vulnerável e melancólica” até ao osso [5]. Existe uma fotografia onde essa subtil fragilidade é tão evidente que chega a figurar, por momentos, o “filtro de amor” que queria dar ao mundo [6]: agarra-se/abraça-se ao (mastro que é o) cavalete, ao lado do seu e único Arpad, na certeza absoluta que ambos a vão salvar do naufrágio que o seu olhar adivinha. Lamentou, uma vez: “esse esforço, esse susto, esse medo, isso é que ninguém vê em mim e é talvez o que há de melhor neste Bicho da terra tão pequeno” [7]. É assim que se sente perante a sua obra: um “bicho da terra tão pequeno” como o dizia Camões. Para mais fácil descobrir “as tentativas, os passos em falso, os becos sem saída” [8], fui procurar Maria-Helena-Vieira da Silva-Szenes a Bilbau, à exposição Anatomia do Espaço no Museu Guggenheim, depois de esta ter tido presença na Coleção Peggy Guggenheim, em Veneza, há cerca de um ano. A minha expectativa era grande (iria ver obras há muito desejadas). Em Veneza, a experiência estética da exposição parecia ter estado de acordo com o carácter da pintura de Vieira, exposta numa sucessão de salas de pequena dimensão, encerradas por paredes pintadas com as cores que lhe poetizam o testamento. No entanto, em Bilbau, a escala e o tratamento do espaço expositivo - demasiado amplo, branco e com um pé-direito muito alto -, não fez jus à quantidade nem ao enquadramento cénico e intimista que o conjunto merecia. Apesar disso, rapidamente esqueci esta pequena negligência pois fui, sem resistência alguma (já o sabia), arrastada para outra dimensão, pela velocidade interna da sua pintura: Com curadoria de Flavia Frigeri, a exposição foi organizada em 8 secções - 1) Maria Helena e Arpad; 2) Anatomia do Espaço; 3) Cheque-mate: bailarinos, jogadores de xadrez e de cartas; 4) Segunda Guerra Mundial: uma visão do Rio de Janeiro; 5) Regresso a Paris; 6) Cidades: reais e imaginadas; 7) Exteriores e interiores; 8) Tons de branco -, reunindo uma seleção de quase 70 pinturas (desenhos e gravuras foram excluídos) com principal enfoque nas décadas de 1930 até à de 1960, com inclusão de algumas obras posteriores na última secção. Provenientes de várias colecções públicas e privadas [9], o alinhamento fez-se mais ou menos cronológico focando as várias etapas e temas que atravessaram a sua pesquisa pictórica - derradeira e única - sobre o espaço. À entrada, somos conduzidos por um corredor onde nos saúda “um dos quadros mais belos” - O quarto dos azulejos (1935). Caixa hermética ziguezagueante, caleidoscópica, a perder a compostura, ironicamente nasceu na sequência de um episódio de icterícia. Da febre corporal, desmaia-se para a que não tem cura: os retratos - lado a lado (como sempre o foram em vida) - de Maria Helena e Arpad Szenes fitam-nos muito novos ainda, sem saberem se e do que triunfará o amor absoluto que sentiram um pelo outro. Estremece pensar que tudo estava ainda por viver, pintar, amar, sofrer numa relação que se fez a três com a pintura (Sec. 1). O interior do atelier e o interior do coração estavam alocados para dar início à busca do espaço perdido entre as ossaturas que constituem a inteligência do mundo. As máquinas-de-atravessar-qualquer-tempo, relíquias presentes em Atelier, Lisbonne (1934) ou Composição (I e II, 1936), movem-se autónomas na sua mecânica inverosímil, vangloriam-se como engenhocas livres da compreensão humana (Sec. 2). A elas vão-se acoplar figuras saltitantes, dançarinas, acrobáticas, camufladas nos motivos do quadrado, do círculo, do losango e do triângulo. A leveza musical com que se movem são portadoras de uma brisa que faz pairar os alicerces-linha de Vieira sob e sobre a rigidez tensa dos tabuleiros axadrezados em fuga, em direcção à incomensurabilidade incontrolável das possibilidades e das escolhas. Vieira e Arpad são obrigados a afastarem-se do seu lar-origem pelas ondas-labaredas da Segunda Guerra Mundial, tendo-se exilado no Brasil durante 7 anos. A dor torna profundo o conflito existencial de Maria Helena, cujo colapso emocional transita para a tela em representações figurativas trágico-universais (tão intemporais) num combate com a vida - Naufrágio ou História trágico-marítima (1944) e Os incêndios I e II (1944). Volta a Paris em 1947 e, de mão dada consigo, voltam as pesquisas abstratas do espaço que, depois da destruição, se multiplica em “n perspectivas geométricas e psíquicas, pois não é só o mundo que se põe em marcha - é a nossa maneira de percorrê-lo” [10]. A caixa perde os contornos e explode, ficando nua, transparente, cheia de verdade e esperança. Vai para as cidades (La ville, 1950-51; La ville tentaculaire, 1954) e procura tudo e todos: os aglomerados (La cité des autogires, 1954), as festas (Fête National, 1949-1950; Fête Vénitienne, 1949), as luzes nocturnas (Paris, la Nuit, 1951; La Ville Nocturne, 1950), as vias (L’Entrée du Chateau, 1950), os subterrâneos (Le souterrain, 1948; Le Couloir, 1950), as gares (La Gare Saint-Lazare, 1949), as arenas (L’Arène, 1950), as bibliotecas (Bibliothèque, 1949), tecendo, tecendo e tecendo um universo de estrias que acolhe o legado vertiginoso da humanidade (Sec. 5 e 6). O enigma - essa palavra imperativa quando se diz da pintura de Maria Helena - ganha forma labiríntica, um caos (in/ex-)terno de janelas, portas, pórticos, ruas, corredores, pontes, casas, livros, que logo se voltam contra nós para nos devolver ao nosso próprio mistério e guardar o segredo do que existe entre este corpo e a realidade: um tal abismo (Sec. 7). De todas as cores com que o pintou, o branco não era uma cor sazonal e era alimentado por todas as outras: o azul, o vermelhão, o verde, o amarelo, o violeta, o terra. Pairando num branco-neblina, somos rodeados, na última sala, por um conjunto de pinturas onde a cor-luz reflete a miríade de incertezas que Vieira da Silva assumiu, com toda a certeza, ser (Sec. 8). Ser real. Ser imaginado. Ao longe, tangível. Ao perto, imensurável. Em 1966 (com 58 anos) escreve: “Agora é a idade difícil, com esta idade avançada os quadros deviam ser estrelas e são teias de aranha com moscas” [11]. Nesse ano, ganha o Grand Prix National des Arts, sendo a primeira mulher a recebê-lo. Nesse ano, pinta L’Équité, a última obra da exposição com a qual desejamos nos equi-despedir. Nesta pintura-espelho panorâmica, Vieira volta ao início, recomeça, retoma as regras tradicionais da perspectiva frontal para as subjugar à lógica multifacetada do seu Labirinto, numa representação menos caótica do que as que vimos anteriormente mas não menos inquieta: as linhas de fuga projetam-se, decididas, dos vértices de cada quadrado que a compõem, para se afundarem em dois centros geometricamente situados para lá do visível, enquanto o resto da composição esbarra no plano físico da tela numa grelha cartesiana que o pincel (bisturi) revela, de “branco puro: pureza” [12], o par-ímpar de asteriscos que são a (sua) vida e a morte - as estrelas brilham (e as teias também).
[1] Vieira da Silva citada em Gatos Comunicantes - Correspondência entre Vieira da Silva e Mário Cesariny, Documenta, 2018, p.128;
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Anatomia do Espaço Coleção Peggy Guggenheim, Veneza
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