JORGE FERRÉ I EL COR ABSTRACTE

PEDRO CABRAL SANTO

2025-02-21

A natureza da imagem abstrata continua, de forma persistente, a ser palco de imensa inquirição, pesquisa, indagação e inquietação. Esta imagem, diríamos especial, quando deixou de estar oculta, nunca mais abdicou de aparecer, de surpreender tudo e todos, instituindo-se como parte de um novo mundo, um mundo proto-industrial, um projeto global envolvido numa nova ótica de cariz sociopolítico e cultural, disseminando-se em múltiplas veredas utópicas e, simultaneamente, sabiamente intrometida na tradução de um mundo visual que se exaltava no espoletar do séc. XX. Bem como, também, em interessantes “alquimias” de índole teo-filosófica que paulatinamente tomaram conta de tudo e de todos. E, quando temos a feliz oportunidade de viajar em acontecimentos artísticos que nos inserem diretamente com o poder e o sortilégio presente nesta imagem, como é o caso da obra do pintor catalão Jorge Ferré, somos convidados a embarcar numa pungente aventura imersiva, surfando entre cores e formas, texturas e tessituras com poder hipnotizante quanto baste. No entanto, esta específica modalidade da imagem obriga-nos também a um tremendo esforço no sentido em que a mesma só pode ser compreendida através de uma miríade de acontecimentos que se espraiam por entre o próprio desenvolvimento das diversas categorias artísticas em si, ao longo dos tempos, e dos seus exclusivos regimes discursivos, e também através das idiossincrasias que foram e continuam a ser caracterizadoras das próprias sociedades. Não se consegue explicar a emergência desta imagem sem, necessariamente, se tentar perceber o contexto que está na sua origem, na sua génese. Da mesma forma que André Bazin [1] considera a imagem fotográfica e a imagem em movimento como afluentes da Revolução Industrial, elas só podiam ter-se “finalizado”, tal como hoje as conhecemos, no confluir de determinados acontecimentos. E o mesmo se passa com a imagem abstrata.

Outro dado não menos importante prende-se com a necessidade, por parte da crítica especializada, e, desde logo, presente no próprio Argan [2], de promover um conflito aberto entre os discursos abstrato e figurativo. Todavia, quando analisamos com atenção os acontecimentos relevantes para o assunto em questão, verificamos que esta não é, nem pode ser, a forma correta de o analisar, ou simplesmente de o enquadrar. As imagens e as imagens artísticas, em particular, como sabemos, são fruto de um enorme esforço, um esforço que é o resultado de um “olhar transformador”, produzido através de uma frágil e sensível equação que é obtida entre aquilo que se nos afigura de interesse relevante e a consequente interferência intelectual. Didi-Huberman, no célebre texto Devant l´Image [3], ensina-nos que essa “transformação” se disponibiliza mal o objeto é contemplado: o olhar é já, por isso, uma ferramenta com poder regenerador. Finalmente, quando conseguimos concretizar/realizar/idealizar as imagens, isto é, já transfiguradas através da nossa arquitetura intelectual, desenvolvemos ainda outra tarefa relevante: torná-las palpáveis, visíveis, por via da manipulação da matéria e dos materiais, para que possam ser examinadas e visionadas pelos outros, aqueles que estão fora de nós. [4] Assim, quando nos deparamos com uma imagem pictórica, escultórica ou fotográfica, por exemplo, sabemos que cada uma dessas representações foi, é e continua a ser o fruto de imensas transformações/mudanças que foram ocorrendo ao longo dos tempos, implicando várias questões de ordem científica, entrelaçadas com importantes contextos sociopolíticos e culturais. Sem estes dois contentores/ingredientes, as imagens não seriam possíveis. Isto é, as imagens artísticas refletem sobretudo aquilo que os futuristas designavam por Zeitgeist [5], um tempo que é marcado por elas (imagens), uma espécie de espelho que reflete contingências, eventualidades, causalidades, enfim tudo aquilo que nos põe a pensar sobre um assunto e as suas possibilidades. Foi sempre desta forma que, passo a passo, fomos capazes de aprender a produzir imagens, não só para ilustrar o mundo, mas de forma a torná-las, eficientemente, balizas de pensamento do presente, espraiadas em detalhes, pormenores, eventos, etc. Da mais singela imagem, que apenas quer retratar um banal acontecimento, às grandes e “imaculadas” narrativas da aventura coletiva, parece estar lá sempre esse desiderato de promoção de um vislumbre que procura transformar-se em imagem(ens) e que se estende muito para além da realidade. Aliás, T.S. Elliot (1888-1965) não se cansava de afirmar que as imagens artísticas, acima de tudo, refletiam uma ideia simples: o ser humano não é capaz de suportar tanta realidade, precisa constantemente de a recriar para se “aliviar/aliar/excluir” da mesma.

A mesma natureza que presidiu à produção de imagens artísticas vigente até à desocultação da imagem abstrata, no início do séc. XX, não se alterou nem antes, nem após o surgimento desta. Ou seja, a acuidade que temos que ter prende-se justamente com a tremenda alteração de valores tecno-científicos, filosóficos e fenológicos que teve lugar, em catadupa, a partir do Iluminismo, e que teria como um dos possíveis corolários a transformação radical da sociedade ocidental, em meados do séc. XIX. Como resultado, entre tantos e diversos eventos impossíveis de catalogar, resta-nos apenas a ilusão, ou a esperança, de uma pequena conjetura sobre a real relevância desses acontecimentos diversos, ricos e marcados no tempo. Desde logo, temos a erupção “violenta” de uma sociedade industrial capaz de se impor de tal forma que contaminou todos os setores da vida quotidiana, implicando-a num fascinante turbilhão de mudanças radicais, como dissemos. Este mundo, que emergiu e se sedimentou em finais do séc. XIX e início do séc. XX, foi percecionado como se fosse “um Mundo oriundo de Outro Mundo”, uma vez que se apresentava cheio de novidades, com o desdobramento da magia em ciência, do fenómeno aleatório em pura visão mecanicista em torno do fenológico ou ainda na emancipação teológica do próprio ser humano.

Visualmente, o “Novo Mundo” era aliciante – cimento, vidro, carris de comboios e de elétricos, postes de eletricidade, urbes, fábricas, multidões, carros, sons tonitruantes multivariados que evoluíam a partir de chaminés fumegantes de usinas, de material circundante a chegar à gare, das cláxon dos novíssimos automóveis, da música que em surdina provinha dos bares e dos cafés, de dispositivos de entretenimento espalhados por feiras, das novas composições e temáticas afetas à música propriamente dita. Enfim, em conclusão: que imagens eram agora passiveis de representar o mundo radicalmente transformado? Esta foi, em grande parte, a interrogação que marcou a transição da imagem do designado Período Clássico para a(s) imagem(ns) da Arte Moderna.

Convenhamos que destronar uma imagem com cerca de quatrocentos anos, mesmo que esta tenha soçobrado face à nova realidade, não foi uma tarefa fácil. Mas foi uma tarefa plenamente assumida pelos artistas que perceberam a mudança e a necessidade em causa: a produção de um novo código expressivo, capaz de traduzir, em todas as suas dimensões, o novo mundo. É curioso observarmos, com a vantagem de estarmos longe desses acontecimentos capitais, os primeiros passos que foram dados, através dos quais se percebeu imediatamente a adesão massiva dos autores a esses novos contextos. Tudo se afigurava com uma nova e pungente possibilidade. Sabemos como a imagem clássica foi fundada através de um poderoso paradigma, capaz de se impor a si mesmo enquanto princípio de transparência absoluta. Devido a essa transparência, no Período Clássico, as imagens que os artistas produziam estavam afastadas de qualquer questionamento, constituindo-se apenas enquanto reafirmação da ordem pré-existente. Algo como um processo social coletivo era, assim, relegado para um plano inconsciente e o papel dos artistas confinado ao de especialistas dos dispositivos através dos quais se disponibilizava a transparência da imagem. Assim se explica o potencial concentrado no dispositivo perspético inventado por Leon Battista Alberti (1404 –1472) e Filippo Brunelleschi (1377 –1446), responsável pela representação do Mundo durante tanto tempo.

As primeiras pinturas que conhecemos e que consideramos verdadeiramente abstratas, atribuímo-las ao pintor Wassily Kandinsky [6], no início do séc. XX, e esquecendo-nos, por momentos, da mitologia reinante que imputa a descoberta ao fato do artista ter no atelier uma pintura figurativa de pernas para o ar, transformando-se assim em “coisa abstrata” (?). No entanto, aquilo que interessa verdadeiramente é o pensamento que está por trás desta desocultação – pensamos, sinceramente, que é, acima de tudo, um problema muito mais vasto e que tem como campo de apresentação o(s) novo(s) contexto(s) social(ais) que se estavam a desenhar. Quando analisamos as primeiras tentativas inerentes ao aparecimento da Arte Moderna, observamos – e isso já era visível no pré-impressionismo e também no próprio impressionismo, mas é notório nos expressionistas, cubistas ou futuristas, por exemplo – que o que estava em causa era sobretudo uma forma de fabricação através da qual se defendia a produção social da atividade artística entrelaçada com a estética (a espuma dos dias).

Este dado é muito importante, porque sem ele não conseguimos perscrutar o que foi parte fundamental deste acontecimento. Esta mudança é brutalmente disruptiva face ao que acontecia no passado recente, porque naquele tempo pretendia-se fazer do labor artístico uma ferramenta de carácter social e útil à edilidade. A atividade artística, com a produção de obras, estabelece-se assim a partir de uma “dependência psicológica titânica”, porque os autores passam a estar integrados numa deriva de relações económicas, sociais e culturais, como nunca tinha acontecido antes, e a expressar-se, nesse contexto, através de um processo social coletivo [7]. É o nascimento de uma Arte que se queria útil ou se considerava utilitária. Útil face ao novo contexto, no qual se desvinculava da herança gerada pelo ecrã euclidiano e do ensino canónico praticado pelas academias e ainda pela sua contribuição social, que passou a ser efetuada de outra forma. Esta busca iniciada em nome de novas propostas que fossem capazes de reconfigurar as imagens, não só do ponto de formal, mas também na sua própria natureza, foi o palco de uma procura incessante por novas imagens, processo que dura até aos dias de hoje, e no qual está também presente a subtileza da imagem abstrata. Assim, podemos designar o abstracionismo, em primeiro lugar, como um profundo juízo de liberdade, emparelhado com as outras propostas artísticas daquele tempo que, de forma eruptiva, surgiam em forma de torrente transbordante. Parte desta força iniciou-se com a consciência de que as imagens podiam atuar na sociedade como se se tratassem de catalisadores senso-emotivos, funcionando de forma simples, mas eficaz – através das cores, das formas, das texturas, enfim de uma natureza epidíctica e híper-sensorial.

O expressionismo alemão foi sem dúvida importante na definição e concretização desta imagem. Surge a partir das novas correntes e tendências pós período Clássico, e tendo já como ambição elevar o papel da arte para um patamar que nunca tinha sido reclamado – a tal questão socio-artística de que falámos anteriormente. Um questionamento aberto que se fazia ouvir, à época, por todo o lado: o que é afinal a Arte (?), e qual é de facto a sua função? Apesar das temáticas bucólicas, com atenção também à vida animal, muito presentes nas pinturas iniciais, o coletivo foi gradualmente sintetizando e geometrizando as suas produções, assumindo posições claras num caminho rumo à abstração.

Perguntas que ressoavam acintosamente nos trabalhos dos artistas, refletidos em cores vibrantes, amplas texturas cinéticas, formas por vezes quase anónimas, geométricas, irreconhecíveis, com utilização magistral de tonalidades albugíneas, desbotadas, empalecidas.

O abstracionismo ganhava corpo, passo a passo, de carácter mais expressivo ou mais informal, e não só como suporte ideológico, mas também como prova existencial de um ambiente febril – e fabril – que procurava por via de uma singular atmosfera social, agora formalmente insuflada por maravilhosas malhas cromáticas, complexas redes de pontos e blocos de cores, aprisionados em formas enigmáticas, sedimentar-se vigorosamente. Rapidamente se impôs, através de uma imagem singular, como produto emblemático, é certo, de um tempo novo, e com os artistas empenhados numa produção que oscilava entre o lírico, o expressivo e o informal, a partir de uma inspiração que provinha de muitas plataformas expressivas, tendo como referente principal o “interior” misterioso, que se afigurava como uma autêntica necessidade – o inconsciente, a emoção, a sensação.

O coletivo Der Blaue Reiter, embora, na sua generalidade, oscilasse entre o figurativo, o figurativo abstrato e o abstrato, entre o orgânico e o geométrico, iria constituir-se como o ponto de partida para uma série de acontecimentos que marcaram definitivamente todo o percurso da Arte Moderna. Desde logo, a forte inspiração que provocou no desenvolvimento do Construtivismo e do Suprematismo [8] russos, onde artistas absolutamente singulares como Kazimir Malevich (1879 – 1935), Lyubov Popova (1889 – 1924), Naum Gabo (1890 – 1977), El Lissitzky (1890 – 1941), Vladimir Tatlin (1885 – 1953), entre muitos outros, vão justamente dar início àquilo que se convencionou chamar de “estética sociológica” e que, de forma diferente do que mais tarde se viria a implementar (em particular, no realismo soviético ou mesmo no neorrealismo soviético, com fortes implicações no campo do Cinema e da literatura), procurou afincadamente produzir uma Arte Social, não só pelo que de social continha, mas antes a partir de uma proposta de cariz metodológica, não apenas no sentido técnico, mas sobretudo no sentido semântico, visando, acima de tudo, gerar no mundo uma imagem que fosse muito mais além do que uma mera visão romântica ou simplesmente materialista, dando origem a um repertório construtivista, uma Arte que buscava a construção em vez da representação, almejando assim tornar-se marco do mundo moderno, uma “espécie de arte total”, de mãos dadas com o design e a arquitetura.

Conquistar um lugar no mundo novo, revolucionário, de acordo com novos ideários político-sociais, com a introdução de novos materiais e desse modo capaz de conferir conforto visual e formal à aventura que estava em curso. A imagem abstrata estava firmada. Todo este legado não mais deixou de se impor, seja através do movimento De Stijl [9], protagonizado, em grande parte por artistas, designers e arquitetos holandeses, como Theo van Doesburg (1883- 1931), Piet Mondrian (1872-1944), Georges Vantongerloo (1886 – 1965) ou Gerrit Rietvelt (1888 – 1964), que pretendia promover uma arte livre das minudências do cotidiano, valorizando as formas geométricas e abstratas e impondo, dessa forma, uma espécie de pureza apoiada numa natureza “não funcional”, por excelência. Obviamente que também estavam aqui presentes as premissas elaboradas pelos expressionistas e, também, pelo movimento da Bauhaus. Que continuam presentes, um pouco mais tarde, no Expressionismo Abstrato norte-americano, defendido pelo crítico Clement Greenberg (1909 – 1994), na década de 40 do séc. XX.

Voltemos a Jorge Ferré. A pintura deste artista enquadra-se totalmente nesta linhagem, como se fosse uma subtil parcela/síntese deste imenso e maravilhoso repertório. As pinturas, quando, de forma meticulosa, se dispersam pelas paredes envolventes, enredam-nos imediatamente num turbilhão de cariz sensivo, constituindo-se como uma condição em forma de “menu”, através da qual todos os nossos órgãos sensoriais são automaticamente convocados.

Em termos puramente formais, as pinturas, de dimensões médias, apresentam formas coloridas que têm um carácter geométrico e se encontram imbricadas umas nas outras, como se fizessem parte de um puzzle, assumindo a função de nos pôr a perscrutar todos os recantos das suas fronteiras. São formas encaixadas umas nas outras, como dissemos, que simultaneamente nos empurram para outras pinturas, nas quais temos acesso a outras formas, surgidas a partir da mesma natureza cerimonial, que se apresentam como a continuação, como uma ponte, entre elas – uma família que se encontra espalhada, unida, pelas várias pinturas.

A Cor toma a dianteira e imiscui-se de forma pungente em todo o trabalho. E é, sem dúvida, a voz condutora de que o artista se serve na realização da sua obra. Cores que parecem estampadas, estilizadas e que emergem aprisionadas no desenho geométrico dos quadrados, dos retângulos e dos trapézios, que se refletem e se influenciam entre si, que têm a função de nos conduzir entre todo o trabalho, todas as pinturas, como um mediador que serve de apoio ao caminho, ao propósito das obras. Este detalhe é, sem dúvida, parte manifesta do sucesso da pintura de Ferré, da construção de uma obra que se impõe como uma linha, uma contingência, uma parcela daquilo que se vê. E o que se vê, é o que se vê.

Ficamos imersos num pântano cromático, com as formas a obedecerem a subtis oscilações de uma paleta restrita e pessoal. São, sobretudo, pigmentações vermelhas, ocres, castanhos e laranjas, mas subtilmente esbatidos, como se tivessem sido envernizados. Por vezes, um pouco de verde ou de azul. Tudo aquilo é fruto de um trabalho meticuloso, alinhavado com se se tratasse de uma aprimorada costura. As cores, cuidadosamente selecionadas, também em termos técnicos, expressam-se através de uma sofisticada ondulação que balança em tons que ora se aproximam, ora se antagonizam, mas que, no geral, se apresentam muito sensuais, percetuais.

As pinturas não se podem, por isso, observar de forma isolada, porque parecem, como afirmamos, estar dependentes umas das outras, como se fossem linhas de uma partitura musical. Tudo aquilo parece emanar música ou, pelos menos, um som que ecoa melancolicamente no nosso interior, que nos faz sonhar ou idealizar algo. A arte de Ferré tem essa virtude, de nos imergir, de nos introduzir diretamente num “aquário” vibrante, onde ficamos cercados por cores e formas misteriosas. Este lado híper-lúdico, presente na obra do autor, parece ter como função proporcionar-nos conforto, conforto visual e conforto espiritual. É a lógica que utiliza, que está presente, mesmo quando organiza o trabalho por entre dípticos ou trípticos, dando lugar a mecanismos de reconfiguração, em termos da receção, misteriosos, evidentes, num casamento específico, que funciona plenamente e no qual relemos, muitas vezes, a influência de artistas como Paul Klee, August Macke, mas também Kandinsky ou mesmo Barnett Newman. Uma arte útil, concretista, de filiação pública, que nos empurra para o essencial – proporciona-nos uma total liberdade, que fundamentalmente nos impele através de formas simples, cores e texturas histriónicas, para sentimentos de pura empatia, de pertença a um mundo assético, clínico, puro e leve.

Pedro Cabral Santo

Estudou Pintura e Escultura nas Faculdades de Belas-Artes de Lisboa e Porto, especializando-se nas áreas expressivas afetas à instalação e à vídeo-instalação. Em paralelo, nos últimos 20 anos, tem vindo a desenvolver as atividades de artista plástico e comissário de exposições.

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Notas

[1] André Bazin (1918 – 1958) foi um importante critico de arte francês, com enfoque especial na imagem fotográfica e na imagem cinematográfica. Foi também editor chefe durante uma década da célebre revista de Cinema Cahiers du Cinéma. Para Bazin, a natureza das imagens e suas consequentes modificações/transformações obedecia, para além dos problemas intrinsecamente artísticos, aos acontecimentos/eventos do mundo, aos seus humores, às suas alegrias e às suas tragédias. De forma particular, por exemplo, em relação à imagem cinematográfica, ensinou-nos, de forma brilhante, a mudança que tinha ocorrido entre o início do Cinema e da instauração da sua imagem, sobretudo a partir dos anos 20 e o pós-guerra, entre o manipular da realidade e a dramatização da realidade, fruto justamente de uma radical alteração de contexto.

[2] Foi sobretudo depois da segunda guerra mundial que o crítico de arte Giulio Carlo Argan (1909- 1992), contemporâneo e opositor às ideias disseminadas por Ernest Gombrich e André Chastel, produziu extensa literatura dedicada à defesa da arte abstrata. Para o autor, o processo de radical transformação social ocorrido entre o fim do período clássico e o início da arte moderna, através do qual se desvinculou toda a articulação que estava estabelecida entre a produção artesanal e a Arte designada por culta e erudita, teria como consequência inevitável o fim da Arte, a perda da sua relevância fundamental, sobretudo em termos culturais. A importância de Argan, assim como a de Clement Greenberg (1909 – 1994), prende-se com o surgimento desta dualidade entre a imagem abstrata e a imagem figurativa, na qual a primeira assume uma espécie de “superioridade” ética, moral e também artística.

[3] Em Didi-Huberman (1953), a experiência do olhar, em particular, tendo em conta uma imagem, é sobretudo um momento exaltante a todos os níveis, porque as imagens, ao adquirirem o poder de “fixar”, sedimentar o tempo, tornam-se flexíveis face a quem as observa, dotando-as de singulares interpretações, que se se desdobram em tempos e intensidades diversas. Para Didi-Huberman, as imagens são uma espécie de repositório matricial, que nos põe face à imagem num ponto de charneira, onde de forma quase automática reconfiguramos, reinterpretamos e cujo desenlace é, em termos consequentes, essa mesma imagem nunca parar de produzir significado. Para que compreendamos esse fato, temos de relativizar a importância e a influência que está presente na historicidade afeta à produção das imagens, diminuindo assim a interferência histórica na receção das mesmas. Estas preocupações iriam ter desenvolvimento mais tarde, por parte do autor, em Devant le Temps (2000).

[4] É necessário ir mais além e perceber como se passa do visível para o visual, apostando naquilo que Alain Gauthier (1949) designa por “antropologia do olhar”. Assim, ao passarmos do visível ao visual estamos necessariamente na esfera do sujeito, postura que implica uma diferença fundamental entre olho e olhar, sendo que o olhar é o que define a intencionalidade e a profundidade da visão. Deste modo, a esfera do visível resulta das qualidades inerentes ao aparelho percetivo na sua reação à luz. Já na análise de factos quotidianos verificamos uma maior complexidade, pois não se trata de simples reações a estímulos, antes uma premente necessidade de organizar e construir o visual através da perceção. O visual está, por isso, dependente do olhar do sujeito «Porque perceber é olhar, e captar um olhar não é apreender um objeto no mundo, mas tomar consciência de ser visto (...)» (Jean-Paul Sartre, O Ser e o Nada, p. 333). O olhar constrói o sujeito, portanto o “visual” é o “visível com significação”. Deste modo, a passagem do visível (tudo aquilo que é possível ver) ao visual (dar significado ao que se vê) implica formar ou conceber necessariamente uma nova imagem visual (de algo que não se tem perante os olhos no momento), transformada em imagem percetível pelo espírito ou pela imaginação.

[5] Foi Johann Gottfried von Herder (1744 – 1803) quem cunhou este termo que foi imediatamente cooptada pela generalidade dos movimentos afetos à Arte moderna. Zeitgeist, o “espírito do tempo”, designa o que pertence àquele tempo, as tendência e sintomas de um determinado período temporal afeto quer a pequenas, médias ou grandes sociedades, sejam as ideias, influências, procedimentos, comportamentos, materializados em factos, livros, acontecimentos políticos, design, filmes, jornais, moda.

[6] Wassily Kandinsky (1866–1944) foi uma figuras emblemáticas do expressionismo alemão do início do século XX. Entre 1910 e 1914, com os artistas Franz Marc (1880 – 1916), August Macke (1887- 1914), Paul Klee (1879–1940), entre outros, fundou o coletivo Der Blaue Reiter, cuja produção é considerada percursora da designada imagem abstrata.

[7] Na medida em que a obras passam também a serem vistas e “olhadas” a partir de um conjunto de sinais que respondem, ou correspondem, a requisitos específicos para ser aceites numa sociedade fortemente marcada pelo mercantilismo. Este aspeto é importante, porque, na realidade, são as trocas formais e estruturais, tendo em conta, por exemplo a sua função, a sua estrutura e o seu valor, que vão, de certa forma, também conferir credibilidade à obra e ao artista, e isso é um sintoma do mundo industrial que preside à Arte Moderna.

[8] O Construtivismo e o Suprematismo russos foram importantes movimentos estético políticos do início das vanguardas do séc. XX. Embora diferentes, ambos estiveram fortemente ligados às vanguardas ocidentais da Pintura e da Escultura, operando também uma grande aproximação às novas tendências vindas da Arquitetura e da Fotografia. O grande objetivo era a produção de uma Arte que se intrometesse com o quotidiano, contrariando as “velhas” ideias românticas que defendiam a arte enquanto estrutura especial do humano. Pelo contrário, a arte devia estar ao serviço de um novo mundo, de novos ideais, evidenciando as novas perspetivas que se abriam num novo mundo em construção.

[9] De Stijl foi também um importante movimento artístico surgido no início do séc. XX, bastante eclético, pois incorporava nas suas fileiras pintores, escultores, críticos e teóricos de arte, arquitetos, poetas, entre outros. Este movimento apresenta muitas semelhanças com o movimento da Bauhaus: desde logo, a defesa em torno da abstração, entendida como uma “espécie de dieta ascética”, exercendo grande influência nas artes plásticas e também na arquitetura. O movimento De Stijl, acima de tudo, defendia a produção artística limitada pela sua funcionalidade.

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