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MUZEUPENSAMENTO E ARTE CONTEMPORÂNEA MUZEU - PENSAMENTO E ARTE CONTEMPORÂNEA Praça do Município, 62 4700–435 Braga 25 ABR - 31 DEZ 2026 Museus há muitos
“Pour établir quelque chose de durable, il faut une base fixe. Flaubert
I O Muzeu – Pensamento e Arte Contemporânea nasce em Braga em 2026 envolto numa ambição rara no quadro museológico português recente: a de não ser apenas um depositário de obras, mas um espaço de “pensamento”, debate e provocação cultural. A própria grafia — “Muzeu” com Z — parece querer marcar uma diferença simbólica, quase uma assinatura individual ligada ao universo de José Teixeira, coleccionador, empresário e principal accionista do DSTgroup [2] além de ser o mecenas do recém-inaugurado muzeu bracarense. É impossível não reconhecer o impacto positivo da iniciativa. Num país excessivamente centralizado em Lisboa e no Porto, a criação de um museu privado de arte contemporânea desta dimensão em Braga representa um gesto cultural relevante e até politicamente significativo. O investimento de cerca de 40 milhões de euros, a recuperação do antigo Tribunal Judicial [3] e a abertura gratuita em determinados momentos mostram uma vontade efectiva de colocar a arte contemporânea no centro da vida urbana e cívica. Outro aspecto relevante prende-se com o discurso curatorial de Helena Mendes Pereira. O museu pretende apresentar-se também como ágora contemporânea, espaço de cruzamento entre arte, filosofia, música, performance e intervenção cívica um pouco talvez na linha de Habermas com a ideia de “esfera pública”, ou seja, um museu não é apenas um lugar de contemplação estética, mas pode funcionar igualmente como um espaço de deliberação pública. Habermas, no entanto, foi bastante crítico da crescente influência dos interesses económicos sobre os espaços públicos. Um museu privado financiado por um grande grupo empresarial poderia ser visto como um espaço parcialmente condicionado pelos interesses e pela visão do seu fundador. A pergunta habermasiana seria esta: quem define os temas do debate? Quem estabelece os limites da crítica? Contudo, é precisamente aqui que começam também algumas fragilidades. O discurso do “pensamento crítico” surge tantas vezes repetido nas entrevistas e apresentações públicas que corre o risco de se transformar numa fórmula auto-celebratória. Há momentos em que o Muzeu parece excessivamente consciente da sua própria importância simbólica. A insistência em afirmar que é “o primeiro museu do mundo a incluir pensamento no nome” pode soar menos como visão filosófica e mais como estratégia de branding cultural. Existe igualmente uma tensão nunca totalmente resolvida entre a dimensão emancipadora do projecto e a inevitável associação ao universo empresarial da DST. O museu afirma-se como espaço de liberdade crítica e activismo social, mas nasce ao mesmo tempo profundamente ligado à imagem pública de um grande grupo económico. Essa proximidade levanta questões legítimas: até que ponto o pensamento crítico pode ser verdadeiramente incómodo quando emerge de uma estrutura institucional tão marcada pela identidade do seu fundador? A dúvida não invalida o mérito do projecto, mas impede uma leitura ingénua da sua missão cultural.
Retrato do fundador da dstgroup, Domingos da Silva Teixeira, da autoria de Alberto Péssimo (1953). © Carlos França
Finalmente, há uma questão mais profunda e talvez inevitável: a da própria arte contemporânea enquanto linguagem muitas vezes hermética. Este muzeu, à semelhança de muitos outros que lhe sucederam no tempo e no espaço, pretende aproximar públicos da arte e do pensamento, mas parte significativa da sua colecção assenta numa tradição “conceptual” que frequentemente exige mediação especializada. O risco é que o discurso da inclusão cultural acabe por conviver com uma experiência estética acessível sobretudo a públicos já familiarizados com os códigos da arte contemporânea. Ainda assim, seria injusto reduzir o Muzeu a um exercício de vaidade empresarial ou a um mero objecto de marketing cultural. O projecto possui ambição real, uma colecção eclética e uma vontade clara de criar em Braga um novo centro de gravidade artística em Portugal. O Muzeu poderá tornar-se, com o tempo, um verdadeiro espaço de pensamento vivo ou apenas um monumento sofisticado ao poder cultural de um colecionador. Provavelmente será sempre as duas coisas ao mesmo tempo. E talvez seja precisamente nessa contradição — entre generosidade cultural e afirmação pessoal, entre serviço público e assinatura privada — que reside o seu interesse mais contemporâneo.
II Há uma questão central que neste contexto deve ser colocada: até que ponto um novo museu privado como o de Braga é capaz de se afirmar como uma verdadeira singularidade quando surge inevitavelmente depois do Museu de Serralves, do MAC/CCB e de décadas de coleccionismo contemporâneo já sedimentado. Há, de facto, um risco evidente de o Muzeu de Braga ser percebido como um projecto de legitimação tardia, construído num terreno que outros já desbravaram muito antes. Quando se apresentam obras de Picasso relativamente secundárias — sobretudo depois do impacto que o MAC/CCB [4] teve ao mostrar peças muito mais relevantes de Picasso, Bacon, Warhol ou Duchamp — o efeito pode tornar-se inevitavelmente comparativo. O visitante mais informado percebe rapidamente que a simples presença de “grandes nomes” já não basta para criar acontecimento artístico. Hoje, a autoridade de um museu não se mede apenas pelos nomes expostos, mas pela capacidade de produzir leitura crítica, contexto e diferença. O mesmo se poderá dizer relativamente a artistas como Anselm Kiefer ou Julian Opie. Em Braga, esses artistas já tinham sido apresentados anteriormente por estruturas privadas como as galerias de Mário Sequeira e Duarte Sequeira, que durante anos tiveram um papel decisivo na internacionalização cultural da cidade. Nesse sentido, o Muzeu não aparece exactamente como ruptura ou descoberta, mas antes como continuação ampliada — e por vezes mais espectacularizada de um percurso que outros agentes culturais locais iniciaram antes. É aqui que a ideia de “mimetismo ostensivo” ganha força crítica. O muzeu parece, em certos momentos, querer condensar vários modelos de sucesso já existentes: um pouco da monumentalidade simbólica de Museu de Arte Contemporânea de Serralves, um pouco da lógica enciclopédica da Colecção Berardo, um pouco da espectacularidade internacional de certas fundações privadas europeias. O problema é que a repetição tardia de fórmulas consagradas pode produzir uma sensação de déjà vu cultural, sobretudo num meio artístico relativamente pequeno como o português. Mas talvez o aspecto mais delicado nem seja esse. O verdadeiro problema poderá residir numa certa tendência contemporânea para transformar a arte em marca territorial e instrumento de prestígio institucional. Braga já possuía um ecossistema artístico muito mais rico e experimental do que frequentemente se reconhece — graças precisamente a galerias independentes, artistas locais, pequenos espaços alternativos como o Museu Nogueira da Silva e iniciativas menos mediáticas além da Universidade do Minho, muita activa e pioneira no plano cultural e técnico-científico. Existe o risco de o Muzeu, com a sua escala financeira e comunicacional, acabar por reescrever essa história como se tudo culminasse inevitavelmente nele. Ao mesmo tempo, seria injusto negar que o Muzeu possui condições materiais, visibilidade internacional e capacidade de programação que dificilmente existiam antes em Braga. Mesmo quando certas obras ou artistas já foram vistos, a questão museológica não se reduz apenas à novidade absoluta. Um museu também constrói sentido através de relações, montagem, discurso curatorial e permanência pública. Uma obra de Kiefer numa galeria privada e uma obra de Kiefer integrada numa narrativa museológica produzem experiências diferentes. Talvez a crítica mais justa ao Muzeu não seja a de ter chegado “demasiado tarde”, mas antes a de ainda não ter demonstrado plenamente o que o torna verdadeiramente necessário. Porque hoje já não basta mostrar nomes internacionais ou possuir capital financeiro para legitimar um museu contemporâneo. Depois de Serralves, da colecção Berardo e de décadas de coleccionismo privado, exige-se algo mais difícil: uma visão própria, intelectualmente indispensável e culturalmente transformadora.
III O slogan “Sejamos realistas, exijamos o impossível” nasceu no contexto do Maio de 1968, e esteve ligado à contestação estudantil, ao anti-autoritarismo e à crítica da sociedade conservadora e burguesa. Era por isso um slogan utópico, provocatório e revolucionário, dirigido precisamente contra as estruturas de poder consideradas rígidas, hierárquicas e moralistas. Aplicá-lo, assim, hoje à inauguração deste Muzeu cria inevitavelmente um choque simbólico, porque Braga carrega um imaginário histórico muito específico de cidade clerical, com conservadorismo social e onde se fez sempre sentir o peso do catolicismo além de permanecer historicamente ligada ao Estado Novo e à memória do discurso de Salazar após o Golpe de 28 de Maio de 1926. Ou seja, o “impossível” seria precisamente romper com a imagem de cidade provinciana, fechada e devocional para entrar no circuito cosmopolita da arte contemporânea. Mas há também um paradoxo mais profundo: muitos slogans de Maio de 68 foram absorvidos pelas próprias instituições culturais e elites urbanas que originalmente contestavam. O que começou como rebelião acabou muitas vezes transformado em linguagem institucional, marketing cultural ou capital simbólico. Ver um slogan revolucionário servir de lema inaugural de um museu financiado e celebrado pelas elites locais é, nesse sentido, quase um exemplo clássico dessa domesticação do espírito de 68. E há ainda outra camada irónica: a frase “Sejamos realistas, exijamos o impossível” tinha originalmente um impulso colectivo e político. Num museu contemporâneo, ela tende a tornar-se mais estética do que transformadora — um gesto de auto-celebração cultural. Talvez o slogan queira dizer uma outra coisa: revelar-nos uma maior ansiedade identitária sobre o que Braga quer passar a ser do que propriamente sobre as obras expostas no seu Muzeu. A transgressão já teve o seu tempo áureo e sempre que ela regressa serve para assinalar mais uma vez que o rei vai nu e que a transgressão afinal não passa de uma solenidade vazia.
IV Em síntese embora inconclusiva, depois da visita à exposição diria que se fica com a impressão que a grande maioria das obras expostas provenientes da coleção do empresário e mecenas José Teixeira não interage suficientemente entre si de modo a revelar uma clara intencionalidade curatorial de novo tipo que pudesse questionar a condição onto-estética das obras ex-postas ou até ajudar a entender alguma relação inovadora entre arte e sociedade numa perspectiva de crítica social. Estamos perante uma exposição que coloca em primeiro plano a colecção de um coleccionador de arte contemporânea que por sua vez se insere no mundo museológico de um novo muzeu acabado de inaugurar com um forte impacto mediático como este exige. Importantes museus, como a Tate Modern ou o Centre Pompidou, abandonaram a organização das peças expostas por notoriedade. Agora, obras de Pollock ou Bacon dividem o mesmo espaço com artistas emergentes pouco conhecidos, o que força esta disposição a um diálogo horizontal entre as peças. O isolamento de um artista de renome num “Olimpo” institucional, deixando o restante acervo no “galinheiro” geral, contraria várias das grandes tendências museológicas das últimas décadas. O modelo optado por criar uma sala permanente e isolada para as obras de Kiefer, enquanto distribui grande parte dos outros artistas (incluindo a tal obra de Picasso ou Paula Rego) pelos restantes pisos pode gerar mal-entendidos, sendo o principal o conhecido “fetichismo da obra de arte”. Quando uma instituição eleva um artista ao nível de inatingível, como no caso de Kiefer, a sua colocação no piso superior actua como a derradeira boia de salvação institucional. O peso monumental, a matéria e a gravidade histórica do Mestre germânico acaba por retirar visibilidade a outros artistas ou, pelo menos, transmite a clara sensação ao visitante mais atento que há um sentido devocional/ascensional subjacente a certas escolhas. Onde se pretendia um diálogo telúrico ou conceptual entre as obras de mais de cem artistas expostos, a curadoria parece confundir, “curar” com “acumular”, entregando-se a uma acumulação de obras que se apoia numa partilha de nomes repetidos e consagrados – que circulam no circuito fechado de mecenato do Grupo DST e da galeria Zet – acabando por criar um ecossistema auto-referencial. É uma curadoria doméstica e de clã, incapaz de abrir fissuras críticas no próprio acervo exibido. Por outro lado, a exposição também acaba por induzir o espectador num percurso de purificação progressiva, que se estende da cave até ao Olimpo do último piso, sobrepondo a cenografia ascensional ao rigor conceptual. A convivência entre artistas globais – como Pablo Picasso, Alex Katz, Anselm Kiefer, Julian Opie, Richard Long, Jeff Koons, Nan Goldin e Candida Höffer (alguns destes artistas com trabalhos de segunda linha) – ou referências incontornáveis da arte portuguesa – como Paula Rego, René Bertholo, Helena Almeida, Ângelo Sousa, João Louro, Julião Sarmento, Lourdes Castro, Rui Chafes, Joana Vasconcelos, José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis ou Manuel Casimiro – assume um papel duplo [5]. Se, por um lado, a ausência de atrito conceptual nos arrisca a ver este acervo como um catálogo de assinaturas consagradas pela lógica da marca, por outro, é impossível ignorar a escala e a relevância deste momento. Mais do que uma mera exibição de prestígio, o Muzeu também dota finalmente a cidade e a região de um polo cultural de ambição internacional. Ao colocar estas obras em relação, o espaço assume o compromisso vital de descentralizar o acesso à arte contemporânea, oferecendo à comunidade bracarense um território permanente de reflexão sobre a cultura e o estado do mundo em que vivemos. No topo da sua pirâmide ascensional, reside agora a promessa de que este lugar se transforme, verdadeiramente, num espaço de desafio e interpelação.
Carlos FrançaCrítico de arte.
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Notas
[1] «Para estabelecer algo duradouro, é preciso uma base fixa. O futuro atormenta-nos e o passado retém-nos. Eis por que o presente nos escapa». (Tradução nossa) Flaubert, G. Correspondance, Edição de Jean Bruneau. Paris: Gallimard, col. «Bibliothèque de la Pléiade», Tome I, 1973. p. 730.
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