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O MELHOR DO ‘ORFISMO’ ESTÁ DE VOLTA CHEIO DE CORES OPTIMISTAS E QUESTÕES SEM RESPOSTA2024-11-15 Numa antestreia de 1913 do Salão de Outono em Paris, onde o Orfismo era apontado como a coisa quente na pintura, o New York Times escreveu: “As pessoas comuns podem levar muito tempo a aceitar o Orfismo [sic] como uma arte, mas parece provável que, de todos os novos cultos artísticos, este ganhe provavelmente a palma da beleza, em vez de ser considerado a criação de uma imaginação desordenada.” Embora adote a visão confusa de um jornal norte-americano que analisa as exóticas disputas culturais europeias, o artigo é inesperadamente simpático. O autor parece até algo encantado após uma visita ao atelier de František Kupka, o excêntrico gravador, pintor, místico e nudista checo que estava a ser apresentado como o líder do movimento. É ainda mais estranho que, 111 anos depois, a crítica pareça demasiado inteligente para a sala. Ao que tudo indica, o Orfismo permanece obscuro. Os outros “cultos artísticos” próximos – o cubismo, o futurismo, o dadaísmo, para citar alguns – são os grandes de que nos lembramos. Tal é o registo que “Harmonia e Dissonância: Orfismo em Paris, 1910–1930” chega para corrigir no Guggenheim, na esperança de devolver ao movimento um lugar de destaque. Com curadoria de Tracey Bashkoff e Vivien Greene, a exposição apresenta cerca de 90 belas pinturas e 2 esculturas, expostas ao longo da espiral de Frank Lloyd Wright. Tem alguns agudos satisfatórios, embora tenha dificuldade em encontrar uma narrativa rápida sobre o significado do Orfismo. Para além de Kupka, que se considerava sui generis e não gostava de ser confundido com outros artistas sob esse nome, os outros grandes orfistas eram a dupla de marido e mulher, Robert e Sonia Delaunay. As suas pinturas alegres, cheias de raios solares prismáticos, são aquilo a que chamo “pintura órfica”. Mas os Delaunay auto-intitulavam-se “Simultanistas” e criticavam o poeta-crítico Guillaume Apollinaire, que cunhou o rótulo Orfismo. Outros artistas que Apollinaire definiu como fundamentais para o movimento incluíram Marcel Duchamp e Francis Picabia. Ambos são mais famosos hoje por trabalhos posteriores, mais experimentais, que fazem do seu Orfismo uma nota de rodapé menor. Aos olhos de hoje, ambos têm pinturas em “Harmonia e Dissonância” que são difíceis de ler como “Órficas”, se os padrões agradáveis ??dos Delaunays ou os vórtices elétricos de Kupka forem o padrão. ”Há também aqui telas futuristas italianas de Gino Severini e Giacomo Balla, embora os futuristas argumentassem amargamente que os orfistas morderam o seu estilo e que qualquer primazia dada à sua originalidade era chauvinismo francês. “O orfismo… não é mais do que um elegante disfarce dos princípios fundamentais da pintura futurista”, ironizou Umberto Boccioni em 1913. O resultado é este: o programa oferece coisas que parecem “Orfismo”, mas não são, e coisas que são tecnicamente “Orfistas” e não se parecem com isto. É difícil ver que o nome se adapte confortavelmente a alguma coisa. Então, o que fazer com esta energia artística incongruente? Para sermos justos, há um certo grau de confusão embutido no termo desde a sua origem. Na sua colecção de crítica chamada “The Cubist Painters”, onde teorizou e propagou o movimento, o entusiasmo de Apollinaire tem o magnetismo de um poeta que escreve sobre arte, no seu melhor – mas os seus conceitos têm a imprecisão de um poeta que escreve sobre arte, no seu pior. Pelo menos tem a certeza de que vê o orfismo como um estímulo do cubismo, o estilo de pintura parisiense que escandalizou e excitou os observadores de arte em todo o lado por volta de 1908. Na verdade, o “cubismo órfico” foi uma das suas duas principais tendências do cubismo, o contraponto ao cubismo. O orfismo era, escreveu Apollinaire, “a arte de pintar novas composições com elementos não retirados da realidade tal como ela é vista, mas inteiramente criados pelo artista e investidos por ele de uma realidade poderosa”. Por outras palavras: não é um credo assim tão claro. Saindo da exposição do Guggenheim, penso que existem duas formas úteis de pensar o destino e o estatuto do Orfismo: uma negativa que o localiza e uma positiva que o generaliza. A opinião convencional sobre este período – aquilo a que John Berger chamou o “momento do cubismo” – é que o espírito da sua arte está extremamente ligado à era optimista pré-guerra de progresso tecnológico e de aumento dos padrões de vida nos centros imperiais. A vida parecia estar a melhorar, o engenho humano parecia estar a ter efeitos positivos e todas as atividades eram arrastadas alegremente pela inovação e pela experimentação. As conhecidas telas de Robert Delaunay, de cerca de 1911, são muito bons símbolos deste espírito de modernidade positiva, apresentando o tema recorrente da Torre Eiffel e do biplano – maravilhas da engenharia e da tecnologia. O mesmo acontece com a abstração em forma de friso de Sonia Delauney de um cabaré de tango, figuras giratórias codificadas até à ilegibilidade numa confusão de facetas coloridas, captando a excitação da vida noturna urbana. E o mesmo acontece com as telas quase abstratas dos Delaunays, com as suas explosões radiais de cores brilhantes, inspiradas no milagre das lâmpadas elétricas e na observação dos céus. Evocam a ciência acessível das rodas de cores e dos prismas. A razão pela qual a estrela do Orfismo diminuiu e a profecia de 1913 da sua ascensão permanente do ”Times” não chegou, é óbvia: o conflito indescritível em todo o continente que ocorreria um ano depois, quando a guerra eclodiu em toda a Europa. Entre outras coisas, este conflito quebrou literalmente o defensor original do Orfismo, Apollinaire, que no início de 1916 foi ferido por estilhaços e nunca recuperou. Também dispersou os seus artistas e cortou por uma geração a ideia optimista do progresso sempre ascendente e, portanto, da potencial síntese harmónica da arte e da ciência que o melhor do Orfismo representava, com a sua fusão de lirismo e racionalismo, dinamismo e tranquilidade. Faz muito sentido que o movimento dadaísta deflacionário e anti-arte atraia os talentos de artistas como Duchamp e Picabia. Embora “Harmony and Dissonance” termine tecnicamente em 1930, as suas inovações vitais estão agrupadas no início da adolescência – depois disso, o programa parece simplesmente flutuar num mundo ensolarado. Aqui, vale a pena notar que outra exposição do início deste ano, “Sonia Delaunay: Living Art”, no Bard Graduate Center, em Nova Iorque, contou uma história mais dinâmica. A exposição Guggenheim mostra o livro de poesia colaborativa que fez com o poeta Blaise Cendrars, uma experiência importante para ela. Mas o programa do Bardo apresentou-a realmente como uma polímata. Os seus interesses pelas cores expressivas e pela ciência prática prepararam-na para ser influente quando o otimismo em massa regressou sob a forma de cultura de consumo (viveu um pouco mais do que Robert). A sua visão difundiu-se amplamente através da moda, do figurino, do mobiliário, dos livros e do design têxtil de formas que parecem muito ligadas ao presente e que não desaparecem como parecem desaparecer no relato do Guggenheim sobre a vida após a morte do Orfismo. O que me leva ao segundo ângulo do Orfismo: outra forma de ver porque é que parece um pouco confuso agora é que se tornou tão geral que não conseguimos ver o que o tornou vibrante e distinto. Até hoje, a pintura cubista – o material que veio antes do Orfismo e o inspirou – permanece impressionante na sua idiossincrasia, ao mesmo tempo que evoca uma época perdida muito específica. Parece uma forma tão estranha de ver o mundo: fragmentá-lo e visualizar um objeto de vários lados simultaneamente no ecrã. Estranhamente, quando Apollinaire escreveu sobre este cubismo clássico, rejeitou a sua “aparência geométrica” como sendo irrelevante; via a arte cubista não como uma forma de representar um objeto a partir de múltiplos ângulos, mas como uma ilustração de uma realidade que era intelectual, que partilhava uma verdade mais profunda do que a mera aparência. O cubismo “não é uma arte imitativa, mas uma arte conceptual”, defendia o poeta. Foi assim que pôde então classificar o orfismo como um subgénero do cubismo, embora os artistas que considerava cubistas órficos estivessem claramente a ir além da “cubificação” da realidade. Para Apollinaire, o parentesco era que o orfismo, tal como o cubismo, era “conceptual”, afirmando a mente sobre a matéria, a imaginação sobre a aparência. Talvez a explicação mais concisa e intuitiva de como pensar o Orfismo que encontrei seja daquele antigo perfil de Kupka no New York Times: “Este culto prospectivo procura, na verdade, explicar que a cor tem o mesmo efeito sobre os sentidos que a música.”, relatou o correspondente. “Assim, toma como nome o filho musical de Apolo.” É possível que “Orfismo” pareça vago porque foi apenas um dos pseudónimos com que a “abstração” entrou em cena, numa época em que a arte abstrata ainda necessitava de um tema cósmico ou científico que a justificasse, antes de haver uma compreensão plena . O que mais se destacou então foi que estava a abrir a janela para poder retratar o mundo como quisesse, em cores e formas. Ao contrário dos sistemas específicos e peculiares para representar o espaço e o tempo no cubismo ou no futurismo, esta possibilidade é algo que os artistas consideram agora garantido – é tão básica que nem sequer parece um estilo ou algo que se aprende. Assim sendo, é possível argumentar que, a longo prazo, o Orfismo “conquistou a palma da beleza”, afinal. Ben Davis “Harmonia e Dissonância: Orfismo em Paris, 1910–1930” está patente no Museu Solomon R. Guggenheim, Nova Iorque, de 8 de novembro de 2024 a 9 de março de 2025 Fonte: Artnet News |