ÍNDIA EM ÉVORA E O GROTESCO SUBLIME: ECOLOGIAS COLONIAIS E O MAXIMALISMO DE RAQIB SHAW

INÊS FERREIRA-NORMAN

2026-10-07

Está patente até 25 de outubro ‘ÍNDIA’, uma exposição coletiva de artistas contemporâneos indianos no Palácio Duques de Cadaval em Évora. Com curadoria de Hervé Perdriolle, o edifício de influências mudéjar, góticas e manuelinas acolhe em 12 salas amplas à lá white cube, o trabalho artístico de 19 artistas, e pinturas tântricas tradicionais. Uma exposição arrebatadora, predominantemente de pintura, que para além de nos mostrar técnicas ancestrais e temas que persistem na cultura indiana, mostra também a influência que o ocidente e a história de arte ocidental acaba por exercer, num mundo dominado pela sua globalização.

A história que cruza o mesclar de tradições estéticas e culturais na Índia começa, claro, com o colonialismo. Primeiro o português, no final do século XV, depois o holandês, o inglês e o dinamarquês no princípio do século XVII, e por último o francês já na última metade do mesmo século.

No ocidente durante estes séculos, os movimentos renascentistas, depois maneiristas, barrocos, rococós, aumentavam progressivamente a intensidade decorativa da arte com claro-escuros, ornamentos elaborados, o uso de ouro para o efeito de opulência, enquanto o humanismo branqueava a nossa relação com o cosmos como algo separado da natureza. Mas na Índia, o maximalismo visual que os movimentos europeus andavam a explorar fazia parte da sua cultura desde muito antes da era colonial.

A arte indiana sempre foi definida pelo maximalismo do horror vacui (o medo do espaço vazio), alicerçado em tradições indígenas Hindus e Budistas. Antes da era colonial, a arte indiana tinha uma base mitológica e religiosa, e era caracterizada pela crença de que todo o espaço deveria ser preenchido pois isso era sinónimo de auspiciosidade, mas não necessariamente material, e sim espiritual. Isto desdobra-se em ambas as tradições Hindus e Budistas de formas diferentes, mas com bases espirituais muito próximas. Mesmo a arte tribal Gond e Warli, que embora tenham uma fundação espiritual mais animista, eram caracterizadas pela repetição de motivos decorativos como uma certa forma de meditação, mas mais ainda, tal como as miniaturas de Rajput ou as Thangkas, eram imbuídas de realidade espiritual através do conceito da continuidade.

A cultura ocidental por sua vez, é dominada por dualismos: vida vs. morte, mente vs. corpo, homem vs. natureza. Na cultura Indiana pré-colonial, a continuidade e ciclicidade está na origem das interpretações cósmicas, e estas expressam-se numa completude máxima. Tais preocupações teológicas deram início a disciplinas como a Iconometria por exemplo, aplicadas ainda hoje em dia nas Thangkas, em que panos de seda são pintados através de uma grelha de proporções canónicas que se não estiverem corretas são consideradas espiritualmente nulas. Existiam também pinturas miniaturas mais seculares, em particular durante o império Mogol que representavam temas relacionados com a corte. Era aplicada a lógica da escala hierárquica e do empilhamento (ou perspetiva vertical) em que os motivos mais importantes são colocados na base da pintura, em tamanho maior conforme a sua relevância quer espiritual, quer narrativa, sem o uso de perspetiva linear (Masaccio).

A invenção da colonização financeira

Em 1600, inicialmente, foram mercadores que estabeleceram a East India Company (Companhia da Índia), pois a coroa inglesa considerava abaixo do seu nível tudo o que tivesse a ver com comércio. Impulsionados pelo sucesso financeiro dos saques de Francis Drake, o governador de Londres Stephen Soame e o político Thomas Smythe, que também era um comerciante poderoso com experiência na Companhia do Levante (Turquia) e da Virgínia (Américas), reuniram-se com 218 comerciantes. Estes foram os pioneiros de uma inovação que ainda hoje persiste no nosso sistema económico, as sociedades por ações. Em vez de um nobre, ou um só individuo, financiar e correr todo o risco de financiar um navio, centenas de pessoas compravam ações. Se um navio afundasse, não iam à falência. As cerca de £70 000 angariadas no ano de 1600 representaram uma injeção de capital equivalente a mais de mil milhões de libras em poder económico atual, e ultrapassou todos os limites imaginários do que a coroa inglesa pudesse ter financiado.

Com tamanho investimento, uma firme rota de comércio e o seu próprio exército privado, foi fácil aproveitar a queda de poder do Nawab de Bengala, e pressionar o império Mogol para transformar poder económico em poder político: em 1765, o imperador Mogol concedeu à EIC o Diwani (o direito de cobrar impostos na província de Bengala, a região mais rica da Índia na altura), e isso permitiu que basicamente os indianos financiassem a sua própria colonização. Em 1858, depois de vários incidentes e motins devido à corrupção dentro da EIC, a coroa finalmente nacionaliza a Companhia e o governo britânico instala-se oficialmente na Índia.

Paradoxos da hibridização cultural e processos de descolonialização

Durante os séculos XVIII e XIX a vida britânica na Índia proliferou e muitas famílias tornaram-se mecenas das artes. Acabou por haver uma alocação de fundos para estabelecer a Escola da Companhia, onde vários artistas indianos pintavam temas solicitados pelos britânicos. A flora, a fauna, cenas da vida quotidiana protagonizadas por ‘pessoas exóticas’, eram os temas representados num estilo que fundia as pinturas de miniaturas mais seculares e o estilo ocidental (Realismo, Romantismo, Naturalismo), com variações regionais conforme a arte indígena local. Esta proto hibridização materializou-se muito mais abertamente, posteriormente. O pintor Raja Ravi Varma foi um dos pioneiros da hibridização total: utilizando o realismo ocidental, a perspetiva linear, e o romantismo pitoresco, Varma representava figuras e narrativas da mitologia indiana com traços ocidentais, mas vestidas de saris. Varma, foi para a Índia o que o Orientalismo de John Frederick Lewis e Jean-Léon Gérôme foi para a Ásia Ocidental e o Norte de África: Varma usava a intimidade doméstica, a luz e o detalhe de Lewis, assim como o dramatismo e encenação de Gerôme. Numa posterior tentativa de liberação deste hibridismo, interessantemente, foi o britânico Ernest Binfield Havell, quem primeiro se insurgiu contra o estilo de pintura promovido pelos britânicos na Índia. Enquanto diretor do Colégio Governamental de Arte de Calcutá entre 1896 e 1905, ele encorajou os alunos a imitar as miniaturas mogóis, que, na sua opinião, expressavam as qualidades espirituais da Índia, em oposição ao materialismo do Ocidente. Abanindranath Tagore, com o apoio de Havell, fundou a Escola de Arte de Bengal, que usava materiais tradicionais indianos como a têmpera, e uma paleta de cores sóbria com uma gama limitada de tonalidades. Eram influenciados pelo estilo de pintura de Ajanta, budista na sua essência, bem como os estilos mogóis, do Rajastão e de Pahari.

Chegamos assim a 1947, ano da queda do Raj Britânico, quando surgiu o Grupo dos Artistas Progressivos de Bombaim, considerado o movimento de vanguarda moderna indiana, que pretendia finalmente livrar-se de híbridos impostos pelo poder colonizador. Paradoxalmente, foi na Europa, nos movimentos de arte moderna como o Expressionismo, o Cubismo e a Arte Abstrata que pintores como F.N. Souza, M.F. Husain e S.H. Raza encontraram expressões individualísticas que associavam a uma ideia de independência intelectual e estética moderna. Estes pintores consideravam a arte popular indígena retrógrada, e consequentemente trocaram os mestres britânicos por outros europeus, afastando-se de uma verdadeira descolonização estética e cultural, ao menosprezar as tradições vivas da própria Índia. Todavia, não de forma total, sendo que continuaram a abordar alguns temas da espiritualidade hindu, mas definitivamente houve uma rotura com a sua forma, os materiais e suas metodologias.

ÍNDIA em Évora: assumir o estrume, admirar a ejaculação e a recuperação da alma

Porém, como o curador Hervé Perdriolle demonstra na curadoria da exposição ÍNDIA, essa tendência depreciadora já foi ultrapassada e quer a arte Gond, quer a arte Warli ganharam importância desde a década de 80, através dos esforços para emancipar o artesanato a belas artes. O Bharat Bhavan (literalmente 'Casa da Índia') por exemplo, fundado em Bhopal em 1981 por J. Swaminathan, era um instituto vocacionado às artes tradicionais. Depois de Swaminathan ter descoberto Jangarh Singh Shyam em 1981, e lhe ter proporcionado materiais para além da lama e carvão que usava tradicionalmente, o mundo da arte surpreendeu-se com a complexidade da sua iconografia e sintaxe, quando pintava com materiais modernos como canetas de cor, acrílicos, tela e papel.

Jangarth Singh Shyam, The Peepal tree and the Snake. © Francisco Nogueira

A exposição abre precisamente com a obra dele, e na primeira sala encontramos ‘The Peepal Tree and Snake’ (1990), uma pintura a acrílico sobre papel de 2m por 1,5m que nos transporta imediatamente para o mundo mitológico animista. Nesta mesma sala outros desenhos a tinta sobre papel do mesmo autor ‘Sem título’ revelam entidades simbólicas, cuja minuciosidade de detalhe e força espiritual são óbvias. O caminho que fiz para ver a exposição, fez com que acabasse a visita também com duas obras sem título dele, e que me absorveram a atenção por inteiro: a forma como a representação gráfica destes animais, centrada no papel emerge deste mesmo, é como se estivesse numa nuvem de fumo, uma aparição, mas em alta-definição, pois são desenhos a tinta sobre papel a preto e branco. Os pontilhados que envolvem as criaturas conferem-lhe uma dimensão etérea.

Mayank Kumar Shyam, untilled. © Francisco Nogueira

Nesta exposição, está também presente a obra de seu filho, Mayank Kumar Shyam, que introduz secções de cores vibrantes de forma muito intencional. As suas criaturas são monstros desmonstrizados, pois as formas naturais (arbóreas na sua alusão) que assumem, estão representadas num estilo tão delicado, fino e detalhado, que não causam desconforto, mas sim curiosidade.

O trabalho sublime do artista Warli, Jivya Soma Mashe emana a acumulação dos séculos, senão milénios, aos quais a arte Warli tem sobrevivido. Quando presenciamos estas obras feitas de estrume de vaca e tinta acrílica branca nas quais figuram centenas de formigas, ou redes de pesca imensas que exigem uma mão firme no seu processo repetitivo de execução, os deuses da arte falam connosco. É como se estivéssemos na presença de uma árvore muito antiga, frondosa, e observar todas e cada uma das suas folhas. São obras com um tamanho físico considerável, a maior com 2,37m por 1,38m, mas é na densidade gráfica que o seu verdadeiro tamanho se sente.

Mayur e Tushar Vayeda, Weaving the Waters. © Francisco Nogueira

No seguimento do revivalismo da arte Warli, o duo Mayur e Tushar Vayeda representam a sua versão mais contemporânea e emancipada. Enquanto que Mashe foi a origem da emancipação da arte indígena às belas-artes, e seguia uma fórmula ancestral temática, os irmãos Vayeda voltaram a expandi-la (não deixando de incluir os temas cósmicos e mitológicos inerentes à filosofia Warli), de forma a abraçar a sua contemporaneidade, voltando a aplicá-la a murais, mas desta vez incluindo meios e temas urbanos. Não é o caso das obras expostas em ÍNDIA, que são de cariz cósmico e das obras mais lúcidas e admiráveis que já alguma vez presenciei.

A exposição não parou de me impactar. Logo após as obras de Mashe e Vayeda, as próximas duas salas exibiam trabalhos de T. Venkanna. Mas antes de abordar a complexidade da sua obra, é necessário voltar atrás, à segunda sala expositiva, onde é protagonizado o trabalho de Shine Shivan, que inclui duas esculturas que me fizeram lembrar Arte Povera e a Arte Bruta numa expressão maximalista kitsch, e três desenhos feitos a veneno sobre papel. Shivan está imerso na exploração da inversão de papéis e expectativas de género, e estes desenhos são parte da série ‘Phallic Phobia’(2005), a qual ele teve de parar, pois o veneno de cobra que usa estava a prejudicar a sua saúde. Estes desenhos – localizados logo na segunda sala – pressagiam uma exposição sem medos do puritanismo ou da pornografia ocidental: pénis ejaculando, dedos ejaculando, vulvas ejaculando, pelos púbicos a serem cortados com tesouras que rodeiam uma amalgama de mais pénis, caras com expressões sórdidas, corpos amputados, membros que se transformam em animais, caveiras e esqueletos, transmitem a sensação de que tudo isto é um vocabulário cultural e não exclusivamente individual.

Shivan Shine, Phallic Phobia [DETALHE]. © IFN

T. Venkanna tem trabalhos espalhados por toda a exposição, porém os trabalhos feitos em papel de arroz e tinta, e os bordados, incorporam tanto da filosofia tântrica, que mexem realmente com as entranhas. Aquilo que o ocidente considera grotesco, pessoas a defecar, sodomia, bestialidade, fluídos corporais, bestas, semi-animais, insetos, vaginas com dentes, caveiras, corpos desmembrados, corrupção moral, a morte, é abordado nestas obras. O estilo utilizado é de banda desenhada, mas altamente sofisticado pela qualidade de transparência que o papel de arroz permite. A monocromia exacerba a perspetiva vertical, mas no caso de Venkanna, não se fica por uma mitologia santificada e enseja o comentário político. Em ‘Back to Save Humanity’ (2016) vemos uma amalgama de referências à história da arte ocidental, e num medley onde a morte e a destruição são centrais, encontramos ‘Saturno devorando seu filho’ de Francisco Goya, o Adão e Eva d’‘A Expulsão do Paraíso’ de Masaccio, e várias criaturas descendentes do ‘Jardim das Delícias Terrenas’ de Hieronymus Bosch. Os temas eróticos tomam contornos sórdidos em ‘Brave Soldiers’ (2017), e nos bordados ‘Pleasure’ (2019) e ‘Fruitless’ (2019) as missangas e texturas de cores intensas atingem um pico na curadoria da exposição, pois nesta sala, o perfil de um outro artista, Raqib Shaw revelou-se por completo: é como se o espectro da sua obra estivesse espalhado por toda a exposição de uma forma ou de outra.

Da obra para a existência e o chacra sexual como alquimia na obra de Raqib Shaw

Estes temas são-me muito próximos e familiares pois trabalhei com Raqib Shaw durante 3 anos e 3 meses em Londres entre 2011 e 2014. O seu trabalho não está em exposição em ÍNDIA, no entanto, na grande maioria dos trabalhos expostos, havia sempre um bocadinho de Raqib: ou nos detalhes repetitivos, ou na construção das perspetivas, nas texturas, nos processos ou nos temas apresentados.

Raqib vivia obcecado com o movimento Decadente do século XIX, e se Jean des Esseintes fosse uma pessoa e não uma personagem de um livro, seria Raqib Shaw. Raqib completou no ano passado a sua maior obra até à data, ‘Paradise Lost’ (2009-2025). É um poema visual épico - um pouco como a ‘Mahabharata’ – composto por 21 painéis de 3m por 1,5m, o que significa que a obra mede cerca de 31,5m de comprimento. O seu trabalho exige atenção ao detalhe e uma mão firme, e a cabeça de Shaw maquiaveliza um rococó contemporâneo mega eclético, enverga uma narrativa biográfica única, e uma técnica original, usando um espinho de porco-espinho e tintas de esmalte para metal. Todos os componentes de uma imagem são fechados a acrílico dourado, para que a tinta possa ficar contida dentro das suas paredes. Folha por folha, pétala por pétala, dente por dente, pena por pena…

A obra de Shaw é vasta, e ele é um verdadeiro method artist se olharmos para a vida no seu todo como a obra a viver, a representação da obra torna-se a vivência da vida; a sua capacidade financeira permite que o aspeto decadente seja uma realidade: dentro da sua casa todas as paredes estão repletas de arranjos florais, assim como jardins tão maximalistas quanto as suas obras nas imediações do atelier. Não se sente que estamos em Londres: uma natureza altamente manicurada – há também um alpendre com uma coleção de bonsais – mas composta em excessiva abundância, proporciona o ambiente para se viver o eterno conto das mil e uma noites. Admirador do espírito renascentista, é como tal bottega que gere o estúdio, que se divide em departamentos: a preparação das telas, a pintura de fundo, o desenho, a projeção, a aplicação do ouro, a pintura e finalmente a aplicação dos cristais, são todas camadas que, em retrospetiva, pelo facto de serem tão minuciosas, exaustivas, laboriosas e disciplinadas, não posso deixar de associar ao trabalho que a Ayurveda promove através do corpo e a Kundalini através do empoderamento dos chacras. O chacra da energia sexual é o último a ser trabalhado, pois é o chakra supremo da criação de vida, de energia, que acorda a força da serpente em nós. Para além de Shaw ser um yogi devoto, olhando hoje para o seu trabalho, reconheço as fases da execução da sua obra como este processo de penetração das camadas. Até porque, até não há muito tempo, Shaw considerava-se em exílio e em celibato (não sei se ainda é o caso), transpondo a sua relação com a atividade sexual na sua obra. Os seres chimera que apresenta são muito frequentemente sexualizados, senão grotescamente com genitália putrificada ou feita de bocas sangrentas com dentes tenebrosos, ou vestidos com parafernália associada à bondage, ou a uma sexualidade pervertida… no ocidente.

Compostar o caos: contra a esterilização da vida

Na cultura indiana, o sexo e a morte são forças de vida: o sexo pela sua energia criadora, e a morte através da reincarnação. A estética do grotesco traz a uma audiência ocidental uma dissonância sensorial que não deveria ser interpretada simplesmente só através do seu valor de choque. Na realidade, é uma filosofia ecológica, que abraça a decadência (não necessariamente sinónimo do movimento Decadente, mas uma coincidência apta) como parte de um ciclo de êxtase, compostando o caos da vida num ciclo sagrado. Esta é uma recusa direta da sanitização do dualismo ocidental que vê o sexo ou como amor ‘puro’ matrimonial onde os fluídos corporais são sinónimo de procriação ou perversão, ou como pornografia, onde corpos são esterilizados e pelos corporais um obstáculo para o olhar masculino.

A exposição ÍNDIA dá-nos a conhecer de forma muito completa como é que se construiu e reconstruiu uma cultura que foi manipulada várias vezes pelo pensamento ocidental e a violência colonial. Vemos vestígios da iconometria das Thangkas no trabalho de Pushpa Kumari, vemos pinturas associadas ao meio rural indiano no trabalho de Chano Devi, o neo-tantrismo de Acharya Vyakul, o animismo de Bhuri Bai, mas vemos também o hiper-realismo de Parag Sonarghare. Por outro lado, vemos Ratheesh R. e Rajkumar Koram usarem os materiais do ocidente, os óleos, as técnicas, mas retratando temas íntimos da cultura indiana. A ‘Pieta’ de Sosa Joseph e o ‘Maaveerar’ de Osheen Siva, simbolizam o espectro mitológico do ocidente e oriente, contudo o seu assombro e requinte, respetivamente, não balizam o espectro das complexidades do maximalismo contemporâneo indiano, que é epitomado pela obra de Shaw, pois no continuo ‘mais é (sempre) mais’. O grotesco, o denso e o sexual fazem parte de uma visão ontológica contínua, orgânica e cósmica onde a morte e a decomposição são elementos sagrados de regeneração, tanto quanto a beleza das flores exóticas, da luz da lua ou da criação. Mundos maravilhosos dentro dos quais questionar o papel da natureza humana na ecologia da vida em toda a sua complexidade, é a sua expressão máxima.

Inês Ferreira-Norman


Mestre em Artes Plásticas pela University of the Arts London, foi editora chefe do Journal of Arts Writing by Students publicado pela Intellect entre 2019 e 2023, e tem-se formado e envolvido em projetos editoriais desde 2009. Foi produtora cultural e gerente de artistas no Reino Unido até 2018, quando voltou para Portugal para se dedicar à sua prática e ao pensamento artístico.

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Referências

Marvels of India: From Miniature to Monumental, Jain College
Exposição ÍNDIA, Palácio Duques de Cadaval, Évora, 20.06—25.10.2026
Company School painting, Asian Art.
How the Bengal School of Art Changed Colonial India's Art Landscape, February 27, 2017, by Artisera.
Luard, H. (ed) (2011), Raqib Shaw: Paradise Lost I, White Cube, London
Mago, P. N. (2001), Contemporary Art in Índia, a perspective, National Book Trust in India, New Delhi
Bahl, S. K. (2012), 5000 years of Indian Art, Lustre Press Roli Books, New Delhi