PERSPETIVA ATUAL

QUEM ÉS TU NORMA JEANE?

MANUELA HARGREAVES

2026-05-29

[Adaptação da conversa “Quem és tu Norma Jeane? 100 anos de Marilyn Monroe” - Ciclo de Cinema e Debates, Casa Comum da Universidade do Porto, 5 de maio 2026]

Este ciclo de cinema e conversas comemorativos dos 100 anos do nascimento de Marilyn Monroe, acompanha uma série de eventos noutros países, nomeadamente no Museum of Modern Art (MoMA), e na Cinémathèque Française, e tem como foco resgatar a atriz do estereótipo a que esteve condicionada durante muitos anos.

A vida também pode ser uma obra de arte, casos há nas artes visuais, por exemplo em Dali, entre outros, em que existe uma contaminação entre vida e obra; ou então a vida do artista pode ajudar-nos a compreender melhor a sua obra, criando dificuldades em separar as duas, constituindo isso um problema para a história da arte.

No caso de Marilyn, essa relação é particularmente complexa, porque a sua imagem pública acabou por obscurecer a pessoa real.

As personagens dos filmes de comédia que lançaram Marilyn para o estrelato, estão longe de corresponder à sua persona. O ícone de beleza que encarna, ao mesmo tempo ingénua e fortemente sensual, performer de comédias, e desprovida de complexidade, era um colete apertado no qual frequentemente não se revia; algo parecido, mas não o mesmo, aconteceu com Brigitte Bardot, que confrontada com a loucura mediática e popular acabou por sair de cena.

O desgaste desta figura desprovida de um conteúdo mais rico e complexo, centrada numa atração de beleza estética e sexual, é pouco tempo depois da sua morte representada por Andy Warhol em várias das suas múltiplas serigrafias. A conotação da atriz consumível como qualquer outro produto publicitário, é representada por Warhol, numa repetição quase mecânica do seu rosto, com cores que se desgastam, como se a própria imagem estivesse a desaparecer.

Andy Warhol descobriu, em 1962, a serigrafia e a sua capacidade de reprodução e seriação, representando Marilyn da mesma forma que outros produtos produzidos em série, como a Coca-Cola, as sopas Campbell's, a cadeira elétrica ou os acidentes de viação e aviação, salientando o vazio de uma época consumista como nenhum outro artista o conseguiu exprimir.

Creio que, por vezes, existe uma força destrutiva gerada pela própria natureza da criação artística e pela pressão — ou opressão — do aparelho da indústria criativa, no qual se inclui também o público que consome e alimenta esse mecanismo. Seja no cinema ou nas restantes artes, Marilyn faz essa referência nos seus poemas quando escreve: “No ecrã do mais intenso negrume surgem, reaparecem as formas dos monstros, os meus mais firmes companheiros”, evocando uma condição que atravessou a vida e a obra de diversos(as) artistas: de Vincent van Gogh a Jean-Michel Basquiat, de Virginia Woolf a Sylvia Plath, de Florbela Espanca a Mário de Sá-Carneiro, ou ainda António Soares dos Reis; a lista seria extensa.

Marilyn não era de todo aquele shallow character que parte da sua filmografia nos transmite. Nas brechas que nos surgem pelos seus escritos, e poemas, percebemos que ela tinha plena consciência das tensões, entre a identidade e a imagem que projetava, e cito:

“Levaste-a contigo como um sorriso obediente.
A obediência reclama demasiadas lágrimas engolidas
O dar-se aos outros, demasiados olhares alegres
Que reclamam pela sua piedade”

E também expressa o sofrimento de género, diante de um homem encerrado no seu desejo egocêntrico:

“E eu numa dor impiedosa
E com a sua dor de desejo
Quando se olha e ama outra
Como se insatisfeito desde o dia em que nasceu” [1]

De facto, este desejo que inúmeras vezes saltou as fronteiras da beleza erótica, e se traduziu na mercantilização do corpo da mulher, difundida pela indústria cinematográfica, publicitária, artística, é um dado histórico. No longo processo da história da arte, o nu feminino foi amplamente objeto de pintura e escultura, pelas mãos de homens, já que às mulheres, com raras exceções, lhes era negado o seu estudo e representação. Era um tema muito apreciado e reconhecido, mesmo pela Igreja, a par das epopeias históricas e mitológicas, onde se incluía sob o véu da mitologia. Por essa razão, e por ser considerado um estudo crucial na carreira de um artista, as artistas foram em grande parte excluídas da historiografia; o processo de recuperação que teve início paulatinamente há algumas décadas atrás, estará em curso ainda durante longo tempo.

Marilyn tinha uma imagem sensual que cultivou e trabalhou; sabia que esta imagem era a via para o seu sucesso, e que dependia dela. No entanto, tudo indica que foi essa imagem que a exauriu, e que nos últimos anos de vida a questionava.

Nesta análise não podemos esquecer que na década de 50, a mulher era dominada por uma sociedade fortemente patriarcal, nomeadamente nos Estados Unidos; a figura do “pai provedor” e da “mãe dona de casa” era amplamente promovida. A mulher era associada ao espaço doméstico (cuidar dos filhos, da casa), enquanto o homem ocupava o espaço público e profissional. Este modelo foi extensivamente difundido por meios de comunicação e políticas sociais do pós-guerra; o crescimento económico do pós-Segunda Guerra Mundial trouxe prosperidade, uma forte cultura de consumo, e os produtos domésticos direcionados às mulheres, nomeadamente uma nova geração de eletrodomésticos, reforçavam o seu papel como “gestoras do lar”.

Richard Hamilton, o artista que vai lançar a Pop Art em Inglaterra, representa de forma irónica esta sociedade em alguns trabalhos, como “$he” e “Pin Up”, em que explora o imaginário do consumismo e da identidade feminina. Segundo Hamilton “o sexo está em todo o lado simbolizado no glamour dos produtos de luxo das massas”.

“$he”, alta, pálida e ambígua, deriva de uma fotografia da revista Esquire, das costas da modelo Vikky Dougan, conhecida por usar estes decotes muito pronunciados. Hamilton fez com que o decote do vestido se assemelhasse a um avental, encimado por um ombro/peito suavizado a aerógrafo. Nesta imagem, os códigos da arte erudita e as mensagens da Pop Art entrelaçam-se. A torradeira confronta o frigorífico, o vestido-sexo torna-se avental e um mamilo surge na cozinha.

“Apesar da sua sofisticação artificial, as minhas pinturas são, para mim, curiosamente ingénuas (como a Marilyn Monroe)”, diz Richard Hamilton.

E continuando o seu relato sobre a génese desta pintura diz:

“A mulher na arte dos anos cinquenta era anacrónica — tão próxima de nós quanto um cheiro no esgoto; inchada, rosada, de cabeça pequena e lasciva; distante da imagem feminina fria fora da arte erudita. Aí, ela é verdadeiramente sensual, mas encena a sua sexualidade com inteligência. Embora seja o mais precioso dos adornos, é frequentemente tratada como um simples acessório estilístico. A pior coisa que pode acontecer a uma rapariga, segundo os anúncios, é não parecer perfeitamente à vontade no seu ambiente de eletrodomésticos — um cenário que agora contribui tanto para moldar a nossa atitude perante a mulher como antes o faziam apenas as suas roupas. O sexo está em todo o lado, simbolizado no glamour do luxo produzido em massa — o jogo entre plástico carnudo e metal liso, ainda mais ‘carnudo’.”

Marilyn era um produto de luxo das massas, o seu glamour resplandecia entre casacos de peles e brilhantes, e o seu sorriso misto de ingenuidade e sensualidade, continha uma promessa de paraíso para os americanos.

Este contexto em que Marilyn viveu, só na década de 60 começa a mudar com o fim das grandes narrativas religiosas, patriarcais, sexuais, étnicas, e a irrupção dos movimentos de emancipação das mulheres. A par, também é a década em que a performance enquanto movimento artístico de vanguarda ganha consolidação, nomeadamente pelo protagonismo feminino, e o seu papel major na visibilidade da criação artística.

A performance está a ser explorada em diversas dimensões, e muitas artistas focam- se no corpo; de Marina Abramhovic, a Gina Pane, de Anna Mendieta, a Carolee Schneeman, entre outras, desempenham um papel de grande importância nas artes de vanguarda da segunda metade do século XX. A conotação da mulher como sex simbol consumível, como qualquer outro produto, é um tema forte dessas performances, bem como de muita da arte feminista desta época.

Marilyn, pouco antes de morrer, planeou e executou, numa atitude performativa, em cenário fechado aos operadores de filmagem e a alguns fotógrafos convidados, uma série fotográfica nua, saindo de uma piscina, para o filme Something's Got to Give, que nunca chegou a ser terminado.

Para “My Marilyn”, Hamilton apropriou-se de fotografias promocionais de Marilyn Monroe publicadas numa revista britânica após a sua morte. Respeitando os X desenhados à mão por Marilyn, Hamilton comprometeu-se a não fazer quaisquer marcas próprias, optando antes por criar efeitos pictóricos através de ampliações, mascaramentos, serigrafia e sobreimpressão.

As sessões fotográficas de Marilyn, antes de serem publicadas, eram submetidas à sua correção com aprovação, rejeição ou sugestões; é um facto a consciência que tinha, da sua carreira depender desta imagem. Depois da sua morte algumas foram publicadas com as cruzes, notas para retoques, etc. Mas a obliteração da sua imagem tem também uma implicação auto destrutiva, que subjaz à sua vida de estrela mediática.

Há sinais de que também procurava algum tipo de transformação. Nos últimos anos da sua vida, tentou desenvolver-se como atriz, estudando no Actor’s Studio e criando a sua própria produtora. Há uma vontade clara de reescrever o seu papel.

Mas essa tentativa ocorre num contexto pessoal muito frágil.

A sua infância foi marcada por instabilidade, ausência de referências familiares sólidas, e episódios difíceis. Em contraste, a sua carreira foi meteórica — passando de pin-up a estrela de Hollywood em poucos anos.

Entre estas duas realidades — uma infância vulnerável e uma exposição mediática extrema — existe um desfasamento enorme. E talvez seja nesse espaço que se instala uma parte significativa do seu sofrimento.

Nos últimos anos o medo do envelhecimento e de não ser capaz de desempenhar as suas falas, é também expresso, bem como a profunda tristeza de uma mulher que não se revê na sex simbol fulgurante do cinema. Aliás, sabemos que o espetro do envelhecimento feminino em Hollywood é particularmente presente, sendo poucas as atrizes que superam essa barreira, das quais Meryl Streep é um dos poucos exemplos.

Na altura do seu internamento em 1961, escreve sobre os seus medos e neles revela uma sensibilidade de escrita e poética, que nada tinha a ver com a imagem estereotipada da atriz mais sexy de Hollywood, e cito:

“Não é para ser dado como adquirido
A velha mulher esconde-se
Do seu espelho
Aquele que ela lustra para que não fique empoeirado
Ousando por vezes
Ver o seu desdentado suspiro
E se por acaso sorrir muito gentilmente
Ela recorda
A sua dor
O seu pálido vestido chiffon
Que usou numa tarde ventosa
Quando caminhava
Por onde ninguém alguma vez esteve
O seu bébé de olhos claros que
Viveu para morrer
Os anos da mulher já passaram
A mulher olha & olha fixamente o espaço” [2]

Algumas das imagens mais reveladoras de Marilyn surgem fora do contexto altamente produzido do cinema. As fotografias de Eve Arnold, fotojornalista da agência Magnum e amiga da atriz, revelam uma presença contrastante, longe da máscara que assumiu, e com a qual se identificou, e não.

A sessão “The Last Sitting” de Bert Stern, realizada para a revista Vogue, seis semanas antes da sua morte, mostra-nos ainda uma Marilyn profundamente inscrita na lógica da construção da imagem. Apesar da aparente liberdade das fotografias, e das marcas de rejeição deixadas pela própria atriz, (retratadas na obra de Hamilton, “My Marilyn”) estas imagens continuam a pertencer ao universo do glamour e da produção mediática.

Por outro lado, as fotografias de George Barris, tiradas pouco depois, em Santa Monica, apresentam uma figura muito diferente. Aqui, a encenação quase desaparece, e vemos uma presença mais serena, mais próxima de Norma Jeane.

É talvez nesse contraste que melhor se revela a tensão central da sua vida, entre a imagem construída e a identidade vivida.

Mais do que um ícone, mais do que um símbolo de beleza ou de desejo, Marilyn Monroe foi uma figura profundamente complexa, atravessada por tensões entre identidade e representação, entre autonomia e condicionamento.

Revisitá-la hoje é, também, uma forma de refletir sobre a forma como continuamos a construir — e a consumir — imagens.

Manuela Hargreaves

Doutorada em Estudos do Património – História da Arte (FLUP), docente, curadora e investigadora, é autora dos livros Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal – O Território e o Mapa (Edições Afrontamento, 2013); Mulheres e Cultura Artística em Portugal – O Território e o Mapa (Edições Afrontamento, 2020); Deslaçar o Fio da História, Mulheres Artistas em Portugal (Edições Afrontamento, 2022); em breve na mesma editora, Atelier Feminista – Conversas e Reflexões. Colabora de forma regular com diversas instituições académicas, fundações, museus, e galerias, na realização de conferências, debates e seminários. Nos últimos anos o seu trabalho tem incidido sobre as questões de Arte e Género. É autora do podcast “Gineceu, uma História da Arte”.

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Notas

[1] Electra: Revista de Pensamento e Cultura Contemporânea. (2025). “Marilyn Monroe: Persona e sombra” (n.º 31, inverno, pp. 154–155). Fundação EDP.
[2] Idem p.156.