|
|
DÉLIO JASSE
10/11/2026
Integrada na edição de 2026 do Imago Lisboa Photo Festival, dedicada à reconfiguração da fotografia, a exposição solo Entre a Pele e o Documento, inaugurada no dia 22 de Outubro, reúne trabalhos de Délio Jasse (Luanda, 1980) que questionam a autoridade do arquivo colonial e os mecanismos de poder inscritos na produção e circulação das imagens. A exposição é visitável no Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), no Chiado, até dia 7 de Fevereiro do próximo ano, 2027. Em entrevista com o fotógrafo conversamos sobre a sua pesquisa, a formação do seu próprio arquivo de imagens e documentos, e as formas em que este arquivo vem sendo trabalhado há anos. No trabalho de Jasse, encontramos a vontade de chamar a atenção para a falta de percepção da violência colonial e para a forma como esta foi naturalizada no cotidiano dos colonos nas colônias, bem como para a maneira como essa naturalização continua a refletir-se no presente português. Pretende-se, assim, criar uma provocação capaz de interferir nesse lugar de desconforto.
Por Laura Burocco
>>>
LB: Recentemente você participou de duas exposições, uma coletiva e uma individual, em Lisboa…
DJ: Sim. A Trienal de Arte das Universidades Católicas (ArtCUT), organizada pelo Vaticano, inaugurou alguns dias antes da minha exposição individual no Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), no Chiado.
A primeira edição da Trienal tem como comissário-geral o Cardeal José Tolentino de Mendonça e como curador-chefe Nuno Crespo, diretor da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa. Depois da apresentação em Lisboa, a Trienal seguirá para o Porto, em julho do próximo ano. Na exposição coletiva, apresentei um trabalho da série Lost, intitulado Lost 3 (2025). A obra mede 40 × 50 cm e pertence a uma edição de três exemplares, mais duas provas de artista (AP). Na imagem aparecem três figuras com intervenções em folha de ouro sobre os rostos, remetendo a uma família portuguesa envolvida com o ouro, explorando relações entre memória, identidade, história e riqueza. Este trabalho tinha sido apresentado no início do ano na Galeria AF, em Bolonha (Itália) na exposição coletiva Angolan File, curada por Marco Scotini. A minha exposição individual, Entre a Pele e o Documento, por sua vez, integra a programação do festival de fotografia Imago, que está a decorrer no Museu Nacional de Arte Contemporânea MNAC e reúne várias exposições. A minha mostra tem curadoria de Filipa Oliveira e Nuno Crespo. Entre as outras exposições apresentadas no âmbito desta programação está Antologia da Memória, com curadoria de Brito Guterres e Henriqueta Silva.
LB: Como surgiu o convite para a exposição individual Entre a Pele e o Documento? E poderia comentar o título da exposição?
DJ: Conheço a Filipa [Oliveira] há bastante tempo. Já tínhamos trabalhado juntos quando ela era diretora artística da Casa da Cerca, em Almada. Quando me convidou para apresentar uma exposição individual no MNAC no Chiado, surgiu uma boa oportunidade para voltar a colaborar com alguém que me conhece há tempo. A proposta para a exposição começou com uma ideia que inicialmente queria chamar Il Muro di Carta ou A Muralha de Papel. O projeto nasceu de uma reflexão sobre a forma como a sociedade olha para as pessoas. Muitas vezes, antes de vermos a pessoa, vemos os seus documentos. O documento chega antes do corpo. Antes de qualquer coisa, é preciso apresentar papéis, reunir comprovativos, obter carimbos e autorizações. Existe quase sempre uma avaliação prévia: verificar se a documentação está correta, se foi validada, se recebeu o carimbo necessário. Essa reflexão está profundamente ligada à minha história pessoal. Quando cheguei de Angola a Portugal, passei sete anos sem documentação. Apesar de ter um bisavô português e de os meus avós e pais serem cidadãos portugueses, a minha própria documentação era constantemente recusada ou adiada. A resposta era quase sempre a mesma: «Espere, vamos ver». Essa experiência acabou por me fazer sentir como um monstro produzido pelo próprio sistema. Comecei então a perceber como essa condição pode influenciar o quotidiano e a vida de uma pessoa. A documentação passa a determinar a forma como somos reconhecidos, como circulamos e como nos relacionamos com as instituições. Torna-se uma presença constante. Passei muito tempo à procura dos meus documentos, a consultar agências de entrada, os Registos Centrais e os serviços em Lisboa, tentando perceber se o número tinha saído, se o processo tinha avançado ou quando finalmente teria uma resposta. Era uma situação profundamente frustrante.
Mas havia também questões linguísticas: em Italiano Il Muro di Carta soava bem, mas em português a palavra muro existe, o muro de Berlim por exemplo, mas a palavra «carta» tem vários significados — pode ser uma carta escrita, uma carta de condução, mas não remete ao papel. Em inglês, a tradução também não funcionava pois poderia remeter para wallpaper. Depois de várias conversas e trocas de ideias com a Filipa chegámos ao titulo Entre a Pele e o Documento. A pele remete para o corpo, para a identidade física e para aquilo que somos; o documento remete para o papel, para a burocracia e para os mecanismos institucionais que determinam o nosso reconhecimento enquanto cidadãos. São duas superfícies que me interessam e com as quais trabalho artisticamente: a superfície do corpo e a superfície documental. Há também uma referência importante ao livro de Frantz Fanon, Pele Negra, Máscaras Brancas, uma obra que admiro.
LB: Como nasce o seu trabalho?
DJ: De uma série de situações de encontros que vou buscar nas fotografias que encontro. E de tanto encontrar anónimos, a um certo ponto, encontro portugueses com fotografias de angolanos, mas isto acontece com Angola, Cabo Verde, Moçambique. Todas as ex-colónias eram vividas por uma bolha de pessoas brancas coloniais que fotografavam o seu quotidiano.
Não me interessa a fotografia de capo de estado, chefe de estado, ou fotografias do Ultramar, mas quero sim imagens vernaculares. Então comecei a trabalhar com essas imagens, não trabalhando com imagens de negros a sofrerem em África, mas sim com brancos na bolha a curtirem para mostrar aos próprios portugueses o sistema que criaram. Ou seja, não vão mostrar essas imagens, raramente mostram em Angola. Em Angola mostram um outro tipo de imagem, mas é isso que eu mostro em Portugal, para os portugueses. Praticamente, é esse trabalho que eu tenho feito, de conscientizar a memória, mas não há um ato de saudosismo, mas criar consciência para que esse passado não volte a acontecer e que se tenha um pouco de memória. Porque as memórias acabam por ser curtas quando se fala de identidades, os nomes dos sítios, sobre o quanto foi dramático e trágico, não é? E essa memória não se pode apagar, porque ainda hoje, por um angolano ou qualquer outro africano, seja de Cabo Verde, Moçambique ou São Tomé e Príncipe, num táxi ou noutro lugar qualquer, há sempre algum português com uma recordação saudosa dos tempos vividos em África e, muitas vezes, se avantajando daquilo que tinham e deixaram para trás. Até um dia em que estava montando a exposição, fui comer e está lá um senhor fotógrafo que acaba por me dizer que ele nunca pegou numa arma, nunca deu um tiro. Enfim, sempre este tipo de comentários.
Porque em Portugal, na Europa, estava-se mal naquela altura. E ‘as colónias’ eram um parque de jogos. A arquitetura era experimental. Os cinemas eram experimentais. Tinham vida noturna. Iam para discoteca. Podiam usar roupas curtas e compridas. Em Portugal, onde estava o Salazar, era impossível haver essas possibilidades. Ou seja, era um império... Era um jardim falido. Eles queriam fazer do melhor lá. Mas os portugueses acabaram por sair de lá sem nada, com uma mão atrás e outra à frente, como diz Kapuściński, que ele estava lá na altura [Mais Um Dia de Vida, Angola 1975, Tinta da China, 2013 ] A cidade não tinha nem sequer pregos nem madeiras para poderem construir as caixas para levarem os próprios pertences para Portugal. Tiveram que deixar tudo inteiro, tudo intacto. Ou seja, são situações que se falam muito pouco. Então, são algumas histórias que eu, a partir de fotografias encontradas, reconto, porque eu não uso a própria fotografia original, porque não me interessa trabalhar com ela: é uma imagem bastante suja, com uma carga muito forte.
LB: Então, como faz?
DJ: Recorro a técnicas alternativas, através das quais consigo encontrar outras formas de imprimir a imagem, como a cianotipia ou o Van Dyke Brown. As intervenções coloridas e materiais sobre as fotografias são uma prática que desenvolvo há vários anos utilizando a xerografia. Nesse processo, a imagem fotográfica torna-se uma superfície de intervenção, na qual acrescento outros materiais e elementos, criando novas camadas visuais e de significado. Desta forma, encontro sempre uma maneira de continuar a contar a história e de apresentar a imagem sob uma outra perspetiva. Não através de uma abordagem estritamente fotográfica, mas recorrendo a véus, camadas e sobreposições, criando diferentes níveis de estratificação. Afinal, a história não foi apagada, foi sobreposta. As imagens e as memórias permanecem, mesmo que estejam guardadas numa parte mais profunda do nosso cérebro. Não se trata de apagar o passado, mas de trabalhar sobre aquilo que permanece. No entanto, quando se trata da memória de quem praticou tanta maldade, quero retirar delas a sua dimensão quotidiana, essa aparência de normalidade e familiaridade, que as torna quase afetuosas, para revelar a violência que está na base destas fotografias que, neste sentido, parecem neutras. A fotografia original é muito pequena, mas, através de um trabalho de intervenção fotográfica, amplio-a e imprimo-a em grande formato. Esse processo confere-lhe uma outra dignidade: torna-a mais limpa, mais suave e aproxima-a de uma fotografia de memória. Deixa, assim, de se apresentar como um simples registo documental — uma fotografia com uma inscrição no verso, feita por um colono em língua portuguesa — para adquirir uma outra presença e uma outra dimensão.
Todas estas fotografias que se vêem nos meus prints são imagens para as quais crio um novo negativo e que depois imprimo pessoalmente. Não é uma questão de dizer: «Olha, tenho de mandar imprimir numa printer». Não. Todo o processo passa pelo artista. Sou eu que assumo esse processo, porque ele faz parte integrante do trabalho. É muito importante mostrar estas imagens através da escolha do processo de impressão e dos materiais: decidir que papel utilizar, que tecido ou que madeira escolher. Não trabalho apenas com papel fotográfico ou película, nem me limito a produzir imagens de grande dimensão. Recorro também a outros suportes.
Existe uma grande responsabilidade em apresentar estas imagens, porque são, na verdade, arquivos extremamente violentos. Este trabalho ajuda, de certa forma, a retirar-lhes parte dessa violência. É importante ter em conta que estamos a falar de pessoas indefesas, que nem sequer tinham a possibilidade de dizer não. Se o fizessem, eram massacradas, agredidas e aterrorizadas, tanto elas como as suas famílias. Não tinham outra alternativa senão aceitar e servir o sistema colonial. Quando falo disto, estou a falar de Angola, mas também de Moçambique, da Guiné, de São Tomé e de muitas outras colónias. Estou a falar da Argélia, da Etiópia e de várias outras situações, porque existe um padrão comum na forma de colonizar e de tratar estas populações. Afinal, o que era necessário fazer para ter acesso aos estudos? O que era necessário fazer para conseguir chegar a determinado lugar? A aprendizagem era imposta de uma determinada maneira, com regras muito específicas. Esse método era disseminado por todo o lado. Era um método fascista, um sistema pensado para controlar, trabalhar, colonizar e transformar as pessoas, moldando-as de acordo com os seus próprios interesses.
Há também outra questão importante: a utilização do formato A4. Escolho o A4 porque está associado ao documento. Um documento é, por norma, apresentado nesse formato, e não em A5 ou A3. A fotocópia também é um documento. Naquela altura, podia ser um documento e era efetivamente tratada como tal. Hoje falamos de prints, de digitalizações e de scanners, mas são códigos e práticas relativamente recentes, porque, há bem pouco tempo, os documentos eram assinados e enviados pelo correio. Toda essa correspondência também faz parte deste universo. Lembro-me de Paulo Bruscky e do seu trabalho com a correspondência e as cartas no contexto da ditadura brasileira.
Enquanto artista, considero que o meu trabalho não deve ser entendido apenas como fotografia. Um documento pode ser entendido como fotografia, e vice-versa. Tudo depende da forma como cada pessoa utiliza e trabalha essa imagem. A descontextualização e a recontextualização da própria imagem são fundamentais. Eu descontextualizo e contesto a imagem. Afinal, o que faço quando encontro um documento, por exemplo, um passaporte? Fotografo esse documento e utilizo a imagem resultante. A partir desse momento, já não lhe chamo documento: se a imprimir em papel fotográfico, passo a chamar-lhe fotografia. Isto porque crio um novo negativo e estabeleço uma distância em relação ao documento original. É como quando alguém pede uma fotocópia. A fotocópia também podia ser considerada um original, embora tivesse um carimbo a identificá-la como cópia. Existem vários carimbos que indicam diferentes situações: «Recebido», «Pago», entre outros. Há também aqueles carimbos rotativos antigos, dos anos 60, que acabo por utilizar nas minhas fotografias. O mesmo acontece com as inscrições que vemos em algumas imagens. As escritas que aparecem em grande formato nas fotografias são feitas através da xerografia, uma técnica que me permite posteriormente acrescentar e escrever determinadas informações nas imagens.
Nada é simplesmente copiado, nada é falsificado para parecer verdadeiro. São elementos retirados de outros lugares e colocados nas imagens. Nada é inventado: a informação é recolhida noutros arquivos e noutros livros. Procuro trazer outros pontos de vista, recorrendo a diferentes escritores e a diferentes leituras africanas. Hoje temos acesso a várias perspetivas de escritores africanos, e não apenas às dos autores portugueses a que tradicionalmente se recorre. Desta forma, é possível equilibrar as narrativas e evitar que exista apenas um ponto de vista, uma única interpretação da História. Como se costuma dizer, quem vence a guerra é quem conta a história. E há muitas partes dessa história que foram apagadas, deturpadas e inventadas.
Por isso, ao trabalhar com documentos provenientes do próprio sistema colonial, procuro reciclar essa informação e dar-lhe um novo significado. Não preciso necessariamente de fotografar novos elementos para produzir uma imagem histórica; posso recorrer às próprias imagens que já existem e alterar o seu contexto. É também uma questão de rever a própria linguagem e a forma como contamos a História. Por exemplo, quando falamos do Padrão do Descobrimento e da ideia de que os portugueses descobriram África, é preciso questionar essa narrativa. Não descobriram África: encontraram-na. Nós já estávamos lá há muito tempo.
LB: Você se define como um fotógrafo?
DJ: No início, não, porque queria afastar-me um pouco dessa definição, mas ultimamente, prefiro ser conhecido como fotógrafo. No entanto, quando digo que sou fotógrafo, sinto muitas vezes que tenho de justificar essa afirmação e explicar aquilo que realmente faço, que tipo de fotografia pratico. Faço fotografia de arte, apresento-a como uma forma de arte. Mas, quando me perguntam o que significa fazer fotografia de arte, torna-se complicado explicar. Aquilo que faço é completamente diferente daquilo que muitas pessoas entendem hoje como o trabalho de um fotógrafo. Na realidade, faço aquilo que um fotógrafo fazia no passado: fotografava e imprimia. Todo o processo fotográfico passava pelas suas mãos. É precisamente isso que faço: fotografo, imprimo e acompanho todas as etapas do processo. Mas as pessoas têm memória curta e, muitas vezes, nem sequer conseguem dar continuidade ao conhecimento da própria técnica fotográfica. Quando surge um trabalho meu, mais sério e mais autêntico, dizem que estou a mudar a história da fotografia. Mas essa é precisamente a história da fotografia! Brinco muito com esta questão da história da fotografia e com a própria definição de fotografia.
Todo o processo que desenvolvo é fotográfico. No entanto, ainda há quem venha dizer que aquilo que faço é fotografia africana. Mas a fotografia africana não existe. Há pessoas que colocam a fotografia nessa categoria simplesmente porque é produzida por um fotógrafo proveniente de África, apesar de as técnicas utilizadas terem sido aprendidas na Europa e serem essencialmente ocidentais. Não existe propriamente uma fotografia africana. Pode haver tendências ou linguagens específicas, como aconteceu no Mali com Seydou Keïta. Penso que essa talvez seja uma das formas de pensar o que poderá definir a fotografia africana. Mas esta rotulagem não acontece apenas em Portugal. Penso muito sobre estas questões, sobretudo porque trabalho com imagens de origem portuguesa. Por exemplo, na serie Lost, são fotografias de uma família portuguesa que simplesmente voltei a imprimir e à qual acrescentei ouro sobre os rostos. Não fiz mais nada. Não fiz absolutamente nada à imagem original, mas todo esse trabalho continua a partir da fotografia.
Apesar disso, não apresento muitas vezes pessoas negras nas minhas imagens e, ainda assim, associam frequentemente o meu trabalho à fotografia africana. Mas eu não represento necessariamente aquilo que as pessoas esperam encontrar nessa categoria, nem sequer mostro aquilo que habitualmente se associa a essa representação. Na exposição A World in Common: Contemporary African Photography, apresentada na Tate Modern, em 2023/24, que reunia 35 fotógrafos, eu era o único a apresentar fotografias de pessoas brancas sul-africanas e de portugueses brancos, colonos, em Moçambique. Toda a gente ficava surpreendida e reagia com comentários como: “Que forte!” “Mas o que é que ele quer dizer com isto?” Eram imagens que eu tinha trabalhado, sobre as quais tinha colocado carimbos. Mas eram imagens verdadeiramente chocantes. Quando olhamos para elas, vemos o quotidiano das famílias, os cenários vernaculares e, por vezes, um menino negro que aparece na parte inferior da imagem, no chão. Caso contrário, esse elemento passa praticamente despercebido. São precisamente essas imagens que me interessa trabalhar. São imagens muito difíceis de trabalhar.
Também não tenho de satisfazer toda a gente nem de agradar a todos. Existe uma pesquisa muito profunda e uma preocupação muito grande com aquilo que faço. Existe uma dimensão de ativismo muito forte neste trabalho, através do qual, aos poucos, vou dando conta e tornando visíveis determinadas situações. Nem todas as imagens me interessam. Há pessoas que me oferecem fotografias das suas famílias, mas eu quero trabalhar com anónimos. Esta é uma questão muito importante na relação que tenho com o arquivo. Ao longo do tempo, já me foram disponibilizados vários arquivos para explorar. Tenho desenvolvido diferentes trabalhos a partir de arquivos, como aconteceu, por exemplo, no caso do Congo onde trabalhei diretamente com materiais de arquivo. Foi para a Bienal de Lubumbashi, em 2023, apresentei uma obra a partir desse arquivo, que trabalhei e fotografei diretamente no local. Nessa altura, cheguei mesmo a ser abordado na rua. Estava acompanhado por um rapaz que também era artista e que falava português, e que me ajudou durante o trabalho. Eu andava com duas máquinas fotográficas e ainda tinha um telemóvel comigo. A certa altura, apareceu um indivíduo armado com uma metralhadora e a situação tornou-se bastante complicada. Tivemos de telefonar ao curador e acabámos por passar por momentos de grande tensão e stress. E esta não foi a primeira vez que me aconteceu. Já passei por situações semelhantes em várias partes de África, onde trabalhar e fotografar na rua também pode trazer problemas.
LB: Então, pelo que entendi, sempre que prepara uma exposição num país africano, você procura trabalhar a partir dos arquivos locais? Vai ao encontro das fotografias e dos documentos históricos desse lugar? Isso significa que precisa começar a organizar o trabalho muito antes da abertura da exposição?
DJ: Sim, exatamente. Muitas vezes faço residências artísticas para desenvolver esse trabalho; noutras ocasiões, a pesquisa é realizada à distância, com materiais que me são enviados. Mas, na maioria das vezes, são as residências que me permitem entrar em contacto direto com o contexto local. No caso da Bienal, nem fui à inauguração, fui ao lugar especificamente para fazer a pesquisa. Passei dez dias dedicado à investigação. Conversei com pessoas mais velhas, que me contaram histórias do passado, consultei livros e recebi várias informações. Também me colocaram em contacto com outras pessoas que poderiam contribuir para a pesquisa. Fotografei a cidade e visitei George Forrest arquive em Lumumbashi, um Arquivo Colonial Belga, instalado num grande edifício administrativo. É um arquivo muito interessante, que também foi utilizado por Sammy Baloji. Existe ali uma quantidade enorme de material, mas é um arquivo ainda muito pouco digitalizado. A informação está guardada sobretudo em documentos de papel, organizados em caixas. É preciso procurar, abrir as caixas, consultar os documentos e descobrir o que existe. Assim, fui reunindo várias imagens e materiais de arquivo que depois utilizei para construir o trabalho artístico.
LB: E, neste caso, não teve problemas para fotografar os documentos? Autorizaram a fotografar livremente o material do arquivo?
DJ: Sim, deixaram-me fotografar, mas havia algumas limitações. Estava lá uma senhora belga, que trabalhava no arquivo, e eu consultava os documentos numa mesa, a partir de uma caixa que me disponibilizavam. Tinha um tempo limitado, cerca de uma hora. Podia consultar e fotografar o material, mas não podia levar um scanner nem reproduzir os documentos livremente. Mesmo assim, consegui fotografar mais de duas mil ou três mil imagens com o telemóvel. Conheço bem os processos fotográficos e consigo trabalhar as imagens digitalizadas, transformá-las em negativos e inverter o processo, da frente para trás e de trás para a frente, conforme aquilo que pretendo fazer. Mas a pesquisa não se limita às fotografias. Também reúno recortes de jornais, livros, relatos e histórias. Preciso de ouvir muita coisa, compreender o contexto e cruzar diferentes informações antes de começar a construir o trabalho. Recentemente, também desenvolvi uma pesquisa em São Tomé e Príncipe para a próxima Bienal de 2027. Estive num arquivo histórico e foi necessário aguardar quase dez dias uma autorização para poder trabalhar com o material.
LB: Normalmente, a grande dificuldade no trabalho com arquivos é precisamente o acesso aos documentos.
DJ: Exatamente, o acesso. E há também uma preocupação por parte das instituições: o que vai acontecer a estes documentos? Quando estamos a trabalhar com um telemóvel, muitas pessoas ainda não têm a noção das possibilidades que a tecnologia oferece atualmente. Para quem conhece os processos fotográficos, é possível fazer muita coisa com uma simples fotografia digital. O meu trabalho também não consiste em reproduzir o documento tal como ele existe no arquivo. Trabalho com recortes, seleciono elementos, distorço e transformo as imagens. Através de um processo de colagem, construo uma outra narrativa visual. O documento original é o ponto de partida, mas a imagem passa por uma transformação artística. Naturalmente, identifico e menciono as fontes dos materiais que utilizo. Tenho trabalhado com diferentes arquivos, entre eles o Archivio Luce, em Roma, e outros arquivos em Paris. Ao longo dos anos, tenho desenvolvido muitas pesquisas desta natureza. Mas gosto de trabalhar com imagens de pessoas anónimas, comuns, cujas histórias muitas vezes não foram registadas ou preservadas. Tenho também comprado muitos materiais online, onde se encontra uma quantidade enorme de fotografias e documentos históricos.
LB: Deixa-me resumir: pelo que entendi, você constrói o seu próprio arquivo de imagens a partir de diferentes fontes. No caso de Angola e Portugal, talvez seja mais fácil encontrar fotografias e documentos históricos nos mercados de rua, como a Feira da Ladra, em Lisboa. Mas, quando desenvolve projetos noutros países africanos, recorre sobretudo aos arquivos institucionais, certo?
DJ: Os arquivos de Angola e Moçambique têm um passado colonial relativamente recente, de há cerca de 51 ou 52 anos, e é muito difícil encontrar fotografias vernaculares desses contextos disponíveis online. Encontram-se mais facilmente postais dos Estados Unidos, de Angola ou de Londres, por exemplo, e também mapas, que aparecem com alguma frequência na Internet. Já materiais relacionados com a Bélgica, a França, a Etiópia ou o Mali encontram-se com muito mais facilidade online. Há um mercado interessado nessas imagens, com pessoas que as compram e vendem por 11, 15, 20 euros ou até mais. No caso das imagens ligadas ao contexto colonial português, não se encontram tantas fotografias online porque não existe o mesmo interesse comercial. Muitas vezes, o que vende é a imagem que apresenta uma pessoa negra, quase sempre dentro de um imaginário colonial e exótico.
É precisamente por isso que a Feira da Ladra, em Lisboa, é tão interessante para a minha pesquisa. Ali encontro fotografias de família, álbuns e documentos que não têm necessariamente valor comercial para quem os vende. Hoje existe uma grande valorização do vintage: discos de vinil, mobiliário de design, cerâmicas e objetos antigos podem atingir preços elevados. Mas as fotografias e os livros continuam muitas vezes esquecidos, abandonados ou vendidos por muito pouco. Até as máquinas fotográficas antigas, as Polaroid e outros equipamentos acabam por ser vendidos a preços relativamente baixos.
O que acontece é que as pessoas juntam esses materiais em lotes e levam-nos para a Feira da Ladra, muitas vezes sem saber exatamente o que têm nas mãos. Mas, por detrás de uma fotografia pode existir muita informação: a origem geográfica, os nomes das pessoas, a história de uma família ou a identificação de um lugar. Às vezes, basta reconhecer uma catedral, um edifício ou uma paisagem para perceber que aquela imagem foi feita em Moçambique, em São Tomé e Príncipe ou noutro território.
Há também uma questão social. Com a transformação de Lisboa e a saída de muitos moradores da cidade, quando alguém idoso morre, muitas vezes os filhos acabam por vender os seus pertences. Tudo vai parar aos antiquários ou à Feira da Ladra. É nesse contexto que ainda encontro materiais muito interessantes relacionados com Angola e com a história colonial portuguesa. Por exemplo, encontrei na Feira da Ladra uma primeira edição de Sagrada Esperança, de Agostinho Neto, publicada pela Livraria Sá da Costa, por apenas 15 euros. Encontrei também um brasão de Angola, com uma iconografia que remete para o período fascista, por cerca de dez euros. São objetos que têm uma importância histórica, mas que muitas vezes passam despercebidos a quem os vende. A maioria dos feirantes nem sabe o que têm, assim eu acumulo imagens. Conheço três pessoas que vendem materiais particularmente interessantes na Feira da Ladra. Uma delas é a Dona Amélia, que apresentei até a outras pessoas.
Há também imagens que compro especificamente para as retirar do mercado. Por vezes, encontro fotografias de pessoas negras, sobretudo mulheres, em situações de nudez ou de exposição do corpo. Eu não quero ver um negro, uma negra, uma mulher toda despida que não pediu para estar lá, com uma moldura como um souvenir. Então eu acabo por comprar aquilo para tirar do mercado. Não são imagens que eu goste. Por isso, quando as encontro, compro-as para as retirar da circulação comercial. Não me interessa reproduzir ou expor essas imagens, não as uso para o meu próprio trabalho, tiro-as dali. Uma situação parecida aconteceu também com materiais ligados à DIAMANG, a Companhia de Diamantes de Angola. Em 2011 participei em uma residência que resultou numa exposição coletiva O Silêncio da Terra – Visualidades(Pós)Coloniais intercetadas no arquivo Diamang, curada por Duarte Belo, Patricia Leal, Fatima Moura Ferreira e Miguel Bandeira Duarte. Trabalhando alguns fragmentos desse arquivo encontrei imagens de pessoas negras em situações de exposição e vulnerabilidade. Não quero voltar a reproduzir esse tipo de representação. Interessa-me perceber como podemos olhar para essas fotografias hoje, como podemos deslocá-las e produzir outros sentidos.
Há uma quantidade enorme de materiais que as pessoas desconhecem: documentos, cartas, avisos de falecimento e histórias pessoais. São fragmentos de vidas que acabam por sobreviver nesses arquivos informais. São esses pequenos documentos que nos permitem reconstruir histórias que, de outra forma, desapareceriam. Também me interessa trabalhar com os próprios elementos materiais dos documentos. Nas fotografias antigas, por exemplo, encontramos carimbos no verso, marcas que fazem parte da história e da circulação dessas imagens. O próprio carimbo tem uma relação com a história colonial e com a burocracia. A palavra tem origem africana, vem da palavra em quimbundo karimbu. Essa relação levou-me a desenvolver a série “Kirimbu” (2026) um conjunto de carimbos em barro vermelho. Fiz muitos carimbos pequenos, alguns dos quais não chegam sequer a marcar. Na exposição no MNAC, apresentei-os numa mesa, juntamente com carimbos originais da época, alguns deles também expostos nas vitrinas.
Interessa-me pensar nessa passagem da marca sobre o corpo para a marca sobre o documento. A marcação dos corpos esteve ligada à escravatura e à comercialização de pessoas; mais tarde, o carimbo tornou-se também um instrumento da administração e da identificação burocrática. É uma prática que continua presente nos nossos documentos. Ainda hoje, quando um documento é carimbado, essa marca confere-lhe uma determinada validação. Há uma ambiguidade nessa ação: o carimbo pode confirmar, autorizar ou legitimar, mas também pode excluir. É com essas identidades burocráticas, que continuam atuais, que procuro trabalhar. Não estou propriamente a inventar novos códigos: utilizo elementos que o próprio sistema já criou. Basta olhar para os passaportes. Há o passaporte vermelho, com o brasão em dourado; o passaporte azul, diplomático; o verde, de serviço. As cores e as categorias estabelecidas pelo sistema burocrático ajudam-me a construir uma nova linguagem visual. O passaporte angolano é preto, com o brasão em dourado; o português é vermelho, também com o brasão dourado. Mas estas diferenças não são apenas visuais. Levam-nos a pensar no valor atribuído a cada documento e nos privilégios que ele representa. Um cidadão europeu pode entrar com facilidade em países como o Senegal, já um cidadão senegalês que queira viajar para a Europa ou para os Estados Unidos enfrenta exigências muito maiores: tem de apresentar documentos, justificar a viagem, provar que tem condições para entrar. É essa desigualdade que me interessa questionar: quem tem o poder de decidir quem entra e quem fica de fora? Porque é que um passaporte vale mais do que outro? Como podemos inverter essa lógica? São estas questões que atravessam o meu trabalho.
LB: Você está a falar de arquivos institucionais, mas também de arquivos pessoais. De certa forma, todos nós construímos o nosso próprio arquivo ao longo da vida?
DJ: Exatamente. Acho que há uma questão muito importante: muitas pessoas vão trabalhar nos arquivos sem saber exatamente o que procuram ou que história querem contar. Mas nós próprios somos os primeiros arquivistas da nossa vida. Somos os primeiros a guardar os nossos documentos, a colecionar fotografias, a conservar os antigos passaportes e outros materiais que fazem parte da nossa história. Pensemos nos documentos de identificação, nos cartões de ginásio, nos antigos cartões de atleta ou nos passaportes. Guardamos esses objetos porque fazem parte da nossa memória. Um passaporte, por exemplo, contém a nossa fotografia e os registos dos lugares por onde passámos. É também uma espécie de arquivo das nossas deslocações.
Mas há uma contradição interessante: quando um documento caduca e fazemos a sua renovação temos que entregá-lo. Deixamos de ter acesso a ele. Antigamente, alguns documentos eram até cortados ou inutilizados. No entanto, aquele documento continua a ser nosso de alguma maneira. Tem a nossa fotografia, os nossos dados e regista uma parte da nossa vida. Se amanhã tivermos um problema jurídico, por exemplo, ou se nos retirarem o direito de viajar, aquele documento continua a representar uma parte da nossa história. Eu paguei por ele, é um documento que me pertenceu, mas, quando é substituído, deixa de estar sob o meu controlo e passa a ser propriedade do Estado.
Eu gosto de guardar os próprios documentos, de conservar os objetos e os seus vestígios materiais.
LB: Como organiza arquivos de diferentes proveniências? E tem diferença entre trabalhar com arquivos encontrados na rua e trabalhar com arquivos institucionais?
DJ: Eu prefiro os arquivos encontrados na rua. Considero-me uma espécie de arquivista outsider. Não tenho os parâmetros de um arquivista profissional, nem trabalho necessariamente segundo os critérios de organização de um arquivo ou de investigação histórica. Naturalmente, tudo depende da proveniência do material e daquilo que encontro. Há oito anos dou aulas de arte e fotografia na NABA [Nuova Accademia di Belle Arti, Milano], durante estes anos vi muitos alunos a trabalhar com arquivos encontrados em diferentes circunstâncias.
Em Portugal, encontrei um arquivo inteiro da TAP. Havia fotografias dos primeiros aviões Boeing, do Super Constellation e de diferentes momentos da história da companhia aérea. Há uma coisa em que acredito: é o arquivo que me escolhe, e não o contrário. Por isso, quando encontrei aquele arquivo da TAP, senti que havia ali uma ligação com o meu próprio percurso. Os meus primeiros trabalhos em 2010, 2011, a maioria dos quais nem mais tenho registo, estavam muito ligados à aviação e aos aviões. São encontros assim que me interessam.
Tenho arquivos muito diversos, com imagens de diferentes origens geográficas e períodos históricos: fotografias de Cuba, Marrocos, Argélia, Sicília e de muitos outros lugares. Mas, para mim, não se trata apenas de colecionar imagens ou de conhecer a sua proveniência, mas como diferentes imagens podem entrar em diálogo e como um arquivo pode misturar universos aparentemente distantes. A minha investigação não se limita a uma única temática, nem quero que o meu trabalho seja reduzido exclusivamente à questão pós-colonial. Trabalho com diferentes assuntos, imagens e linguagens e com muitos materiais e técnicas, incluindo tecidos e outras superfícies. O que procuro são materiais que me provoquem alguma inquietação, que me despertem a vontade de expressar ou contar alguma coisa. Nesse sentido, trabalhar com um arquivo encontrado na rua interessa-me mais que com um arquivo institucional, que já carrega muitas informações, classificações e enquadramentos que podem condicionar o olhar.
LB: Que diferenças encontra entre apresentar o seu trabalho na Europa e em África? Quando expõe em Angola ou noutros países africanos, procura também mostrar imagens do colono?
DJ: Mostro o colono, sim. Mostro-o e, de certa forma, digo: «Está aqui o criminoso». Mas também mostro outras coisas, sobretudo imagens vernaculares, imagens do quotidiano do próprio lugar. Crio assim uma dualidade, uma espécie de espelho. Hoje, por vezes, faz mais sentido apresentar esse trabalho na Europa do que em Angola ou noutros países africanos onde muitas pessoas estão concentradas em seguir em frente, em olhar para o futuro. Aqui, na Europa, as pessoas começam a reconhecer-se nas imagens. Dizem: «Olha, eu também tinha um carro igual àquele» ou «O meu pai tinha exatamente um daqueles». Isso acontece muito com a roupa, os automóveis e alguns acessórios. As pessoas reconhecem objetos que fizeram parte da sua vida ou da memória das suas famílias. É esse reconhecimento que também quero provocar. Faço-o de uma forma natural, sem necessariamente fazer uma denuncia direta. Interessa-me criar esse desconforto, esse desafio, sem que o espectador se aperceba imediatamente de que está a ser confrontado com a sua própria memória.
LB: Uma tentativa de provocar esse desconforto. Na Europa, parece-me que é muito raro as pessoas sentirem-se verdadeiramente desconfortáveis, a não ser perante imagens de violência muito explícita. Em Portugal, essa presença colonial é particularmente evidente: está nos nomes das ruas, nos monumentos e em muitos outros elementos do espaço público.
DJ: Sim, o império sempre presente. Mas acho que, em África, há uma grande lacuna ao nível do conhecimento histórico, sobretudo em relação à guerra civil. Em vários países, as pessoas estão concentradas noutras questões, resolver os problemas do quotidiano. Existe uma pequena bolha de pessoas que consegue compreender e acompanhar este tipo de trabalho. Na Europa também acontece algo semelhante. Quem frequenta exposições de arte faz parte, muitas vezes, de uma bolha. A arte, neste sentido, continua a ser bastante elitista. Há um determinado público, geralmente com formação e informação, que tem ferramentas para compreender estas referências. Em África, essa distância pode ser ainda maior, porque muitas pessoas enfrentam dificuldades muito concretas: encontrar comida, ter condições de vida, garantir um teto. As guerras e as dificuldades de cada país criam outras prioridades.
Ainda assim, tenho cada vez mais interesse em levar este trabalho para África. É o que procuro fazer através das bienais e de outras exposições. Ao apresentar estas obras, estou também a levar informação e histórias. Já levei trabalhos desta natureza a Angola em duas ocasiões. A primeira vez em 2018 na exposição solo Nova Lisboa – a imagem versus a amnésia colectiva na galeria Jahmek Contemporary Art em Luanda, onde utilizei fotografias de arquivo e históricas da cidade do Huambo, que foi batizada de Nova Lisboa pelo regime colonial português em 1928. A segunda vez foi na mesma galeria, mas em 2023, na também exposição solo Olhar do Outro. Hoje, porém, estou a repensar as formas como apresento meu trabalho em Angola. Da última vez, procurei misturar as referências do meu trabalho com elementos do quotidiano angolano. Numa próxima exposição, gostaria de trabalhar mais com coisas locais, mas sem esquecer esse toque que tenho estado a fazer.
Foi também o que procurei fazer no Mali, nas duas vezes que participei do Rencontres de Bamako, em 2011 e 2017, e no Senegal, na Bienal de Dakar, em 2018. Em cada país africano onde tenho oportunidade de expor, quero levar uma realidade diferente e criar condições para que o trabalho possa ser compreendido a partir de outras referências. O arquivo da DIAMANG, por exemplo, a partir de um documento de 1917, poderia me levar a trabalhar durante dez ou quinze anos. Não considero que uma imagem se esgote. Ao trabalhar com passaportes, até a própria palavra permite criar associações: pass e port. Posso recortar, decompor e estabelecer novas relações a partir desse documento. O mesmo acontece com os brasões e com as fotografias que apresentei. São imagens a preto e branco, às quais acrescento o ouro. Essa combinação permite-me trabalhar questões relacionadas com a riqueza, o valor e a representação. Há também telegramas e registos de natureza muito diversa, entre eles cartas de aviso da morte de soldados em Angola, enviadas durante o período colonial. São documentos que contêm muita informação
A exposição Entre a Pele e o Documento, no MNAC, tem mais de cinco salas, sendo que uma delas acolhe duas grandes mesas de arquivo, onde apresento documentos e outros materiais que fazem parte deste conjunto. Esta é a segunda ou terceira vez que torno público o meu arquivo pessoal. Na sala dos arquivos impresso se encontra um mapa do arquipélago dos Bijagós, na Guiné-Bissau de 1941, que ampliei e imprimi em papel de parede em grande escala. Sobre ele, coloquei uma fotografia com vários soldados negros, relacionada com a Guiné Portuguesa. É dessa forma que procuro cruzar documentos, imagens e diferentes camadas da história.
LB: Como é que conserva todos estes materiais?
DJ: Guardo-os em pequenas caixas.
LB: Mas limpa tudo antes de guardar nas caixas?
DJ: Sim, sim. Limpo tudo. Ainda assim, alguns documentos conservam o cheiro do arquivo, o cheiro a pó e a ácaros.
LB: Os cupins são os piores inimigos dos arquivos em papel.
DJ: Exatamente. Em São Tomé encontrei um arquivo histórico enorme, relacionado com os trabalhadores contratados das roças. Pode ser consultado, mas as condições de conservação são terríveis. É um arquivo construído inteiramente a partir da administração portuguesa, com documentação produzida durante o período colonial. Encontrei caixas que é possível que nunca tenham sido sequer vistas por ninguém. Havia pó por todo o lado e documentos já bastante danificados, alguns comidos pelos cupins. Cheguei a pensar num vídeo que gostaria de fazer, mas não tive tempo de o concretizar. Queria trabalhar precisamente sobre essa relação entre o animal e o arquivo: o cupim que vai comendo o papel, destruindo os documentos, cortando e apagando partes da história. Queria fazer um trabalho a partir dessa imagem, envolvendo o próprio animal...
LB: Como é recebido o seu trabalho?
DJ: Hoje em dia, nem toda a gente quer saber de num artista que trabalha com estes arquivos e que procura mostrar essas imagens e documentos. Os arquivos existem, mas aquilo que se escolhe mostrar é sempre selecionado e filtrado. Há muitas outras imagens que ficam de fora, que são retiradas da narrativa oficial ou simplesmente não chegam a ser divulgadas. Se consultarmos, por exemplo, o Arquivo Mário Soares ou outros arquivos, encontramos muita documentação política e muitos materiais relacionados com África. Mas há uma espécie de seleção daquilo que se quer apresentar. Há pouca informação sobre determinados aspetos da vida quotidiana, sobre as pessoas e as suas experiências. Em contrapartida, encontramos inúmeras imagens de mulheres a moer, uma atividade tradicional no sul de Angola, ou de pessoas negras com o corpo despido, fragilizadas. São imagens que se repetem e que, por vezes, acabam resultando numa forma de ridicularização e humilhação do corpo negro.
LB: Qual é a sua relação com Portugal?
DJ: Tenho uma relação muito próxima e afetiva com Portugal. Gosto de Lisboa, da comida e de muitas coisas. Foi lá que cresci, tanto como artista como pessoa, e onde aprendi grande parte daquilo que sei. A minha formação aconteceu aí. Continuo a gostar muito de regressar, seja por motivos profissionais ou por lazer. Dito isto, o carinho que sinto por Portugal não me impede de reconhecer e denunciar a violência e a crueldade do colonialismo no meu país de origem. Quando pensei inicialmente no título A Muralha de Cartas, estava a pensar precisamente na minha experiência pessoal de migração em Portugal, na forma como a sociedade olha primeiro para os documentos e a sua origem, só depois para as pessoas.
:::
Délio Jasse
Nascido em 1980 em Luanda, Angola. Vive e trabalha em Milão, Itália. No seu trabalho fotográfico, Délio Jasse entrelaça frequentemente imagens encontradas com pistas de vidas passadas (fotografias de passaporte encontradas, álbuns de família) para estabelecer ligações entre a fotografia — em particular o conceito de “imagem latente” — e a memória. Jasse é conhecido por experimentar processos de impressão fotográfica analógica, incluindo a cianotipia, a platina e processos de impressão antigos, como o “Van Dyke Brown”, bem como por desenvolver as suas próprias técnicas de impressão. Recorre a processos analógicos para subverter a reprodutibilidade do meio fotográfico, criando variantes e intervenções subtis através da pintura, da luz líquida, da folha de ouro e da colagem.
Laura Burocco
É pesquisadora no Centro de Pesquisa em Antropologia CRIA do ISCTE, Instituto Universitário de Lisboa. Possui doutorado em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pós-doutorado em História e Teoria Visual pelo Center for Humanities Research da University of the Western Cape, na Cidade do Cabo, e em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Seu trabalho explora a interseção entre cultura e poder, com foco na descolonização do conhecimento, engajando-se de forma crítica tanto com a academia quanto com as artes.