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MIRA SCHENDELMira Schendel MUSEU DE SERRALVES - MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA Rua D. João de Castro, 210 4150-417 Porto 01 MAR - 24 JUN 2014 O que vive choca, tem dentes, arestas, é espesso. Sobre Mira.O que vive é espesso A obra de Mira Schendel é espessa. E, acompanhando o poema de João Cabral de Melo Neto inscrito por Mira em um de seus Objetos gráficos, é mais espesso o sangue que o sonho de um homem; é mais espessa a maçã para quem come do que para quem vê – ou para quem vê e não pode comer. Diante do trabalho de Mira (como a artista assinava), é preciso ver sua espessura: na transparência do acrÃlico e na opacidade da linguagem; na espessura da tinta (misturada à terra, tijolo, gesso ou serragem) e a linha sulcada na superfÃcie, delimitando um vazio acima e outro abaixo. E ver também a espessura do espaço vazio (no papel finÃssimo e no ar, também denso e difuso). Cada um vê como pode Guy Brett fala sobre Mira Schendel em um pequeno vÃdeo institucional no site da Fundação de Serralves. Ele diz que Mira (de quem se aproximou nos anos 60, tendo contribuÃdo para a visibilidade internacional de seu trabalho), era tolerante e que nas situações em que tinha seu trabalho criticado, costumava dizer: não se preocupe, cada pessoa vê como pode. É, para Brett, uma maneira sábia de ver as coisas, de colocá-las em perspectiva. Partindo das limitações e também das potencialidades do olhar de cada pessoa, não tenho como escapar de ver como posso. Ver como e o que posso, na fragilidade institucional do que é exposto e guardado na esfera pública. E me apoio no que os outros podem ver também, acompanhando as leituras, dando um crédito de confiança à inteligência e à sensibilidade do outro. Então, vejo como posso, mesmo se/quando desejo ver mais do que eu posso. Redemoinho Sônia Salzstein usa a imagem do redemoinho para acercar-se do processo de Mira: um movimento circular e expansivo, insubordinado à narrativa linear/evolutiva de somatórias. Mira insistia nos materiais, repetia os motivos (cÃrculos, linhas, palavras), recorrendo a procedimentos comuns e revisitava com renovada perplexidade as questões matriciais que moviam suas indagações em arte. Descrita como um vulcão interrogativo, Mira experimentava e produzia intensas e extensas séries heterogêneas, muitas vezes realizadas simultaneamente, cujos pontos de contato e eixos comuns (sejam conceituais, formais ou processuais) desmentem uma aparente descontinuidade. Thaisa Palhares descreve como um sutil movimento em espiral, reconhecendo a inadequação de uma abordagem convencional de fases que se sucedem temporal e causalmente. Aqui vai o desenho bem feitinho[1] A exposição Mira Schendel é a primeira grande retrospectiva internacional da artista, considerada uma das mais importantes, originais, complexas da arte brasileira – como convém ao tom superlativo dos textos de apresentação e divulgação institucionais. Conta com mais de 200 obras e adota a lógica monográfica retrospectiva de mostrar alguns ´exemplares´ das ´principais´ séries - agrupadas em um percurso expositivo cronológico. Estão presentes na mostra os primeiros trabalhos, naturezas mortas e abstrações geométricas dos anos 50 e 60 (incluindo a primeira obra que conheci de Mira, da Coleção Adolpho Leirner, exposta em 1998 no Museu de Arte Moderna de São Paulo e posteriormente vendida pelo colecionador ao Museum of Fine Arts, Houston, entre 2005-07), as monotipias, bombas e droguinhas, objetos gráficos, trenzinhos, transformáveis, discos e toquinhos. Nas duas salas menores, no fundo da ala direita do museu, estão instaladas Ondas paradas de probabilidade e Variantes. Há ainda outros trabalhos como os cadernos, perfurados, mandalas, datiloscritos, sarrafos e pinturas da década de 80. Organizada pela Tate Modern (onde foi exibida primeiramente, no ano passado) e Pinacoteca do Estado de São Paulo (onde será exibida a partir de julho), a exposição tem curadoria de Tanya Barson (curadora de Arte Internacional da Tate) e Taisa Palhares (curadora da Pinacoteca). A exposição situa-se num percurso de crescente internacionalização da produção da artista e da visibilidade da arte brasileira contemporânea (é a terceira artista brasileira a ter mostra individual na Tate, antecedida por Helio Oiticica, 2007 e Cildo Meireles, 2008), e é o primeiro projeto da parceria firmada entre os dois museus, em 2012. Tem mais samba no chão do que na lua Suas depuradas manobras conceituais, conforme assinala Salzstein, são combinadas a uma adesão desconcertante à s coisas cotidianas. A atenção aos materiais e à manualidade, uma produtividade desviante – porque focada no processo – reitera o trabalho de Mira como prática, como uma experiência distendida com a espessura das coisas. Seu trabalho inclui geladeiras e maçãs (mais ou menos frutas, série não apresentada na mostra), letras que flutuam como um enxame de abelhas, linhas feitas sob o vento, nomeações do espaço (aqui, canto), comentários humorados, o universo, a palavra deus, a palavra tempo, letras de sambas, um pequeno triângulo de ouro, mandalas coloridas, sarrafos e fios. Inclui papéis em branco enfileirados em um varal e também papéis torcidos e amarrados. Papéis perfurados, pressionados e manchados, papéis embebidos em tinta azul, com escuras e densas superfÃcies (o céu de Itatiaia), quadrados e retângulos de arestas irregulares, ‘peludas’, vÃrgulas. Há uma complexa diversidade de materiais, suportes, procedimentos. Ainda que sob um viés cronológico, a pintura está na primeira e na última sala: não há passagem da figuração a abstração tampouco do plano ao espaço, não há de fato possibilidade de construir uma narrativa evolutiva. Há pinturas onde gesto e materialidade não se escondem, há uma construção geométrica, há o trabalho com materiais industriais, mas com a precariedade de quem vai as fabriquinhas de bairro para obter sobras e refugos. Pelas costas Os desenhos da série chamada monotipias (que não são tecnicamente monotipias), alguns mostrados na Livraria Buchholtz, Lisboa, em 1966 – primeira e única apresentação do trabalho da artista em Portugal até agora –, foram desenvolvidos em finÃssimo papel de arroz. A quantidade é imensa (cerca de 2 mil desenhos realizados no intervalo de 2 anos). Para lidar com a fragilidade do suporte diante de qualquer intervenção (ele rasgava, não aguentava água, não aguentava isso, não aguentava aquilo, a artista diz), Mira não inscrevia as linhas diretamente no papel, mas adotava uma forma muito peculiar de desenho: entintava uma superfÃcie, aplicava uma leve camada de talco ( para evitar que a tinta fosse completamente absorvida) e depois sobrepunha a folha de papel de arroz sobre o vidro. Com as unhas ou outro instrumento pontiagudo, Mira desenhava na superfÃcie, pelas costas do papel, como observa Rodrigo Naves. E, mesmo sendo possÃvel perceber de que lado a tinta foi absorvida, também vemos o desenho pelas costas, em função da transparência do papel. Esse processo gera uma série de sutilezas, além de propositadamente reduzir o controle sobre o resultado. Como é o papel branco que entra em contato com a tinta na superfÃcie (densa, homogênea, preta), e absorve a tinta conforme a pressão do instrumento, gera-se um traço muito sutil e denso, numa espécie de fusão de suporte e linha. E gera também uma outra relação ativo/passivo, na medida em que o papel – o espaço branco, vazio do suporte – tem uma dimensão ativa na inscrição do traço: ativando o vazio, como destacou Brett a partir da formulação da artista. Há toda uma riqueza (formal-conceitual) nas monotipias: a relação do traço com o espaço vazio, a porosidade entre ambos, as oscilações e concentrações, as manchas do contato da mão quando parece se apoiar no papel, as variações de intensidade e pressão, de velocidades e espessuras das linhas – o que podemos perceber diante das obras, mas não de suas reproduções, pois as sutilezas resistem a ser apreendidas nas fotografias e reiteram a importância da experiência, da corporeidade dos materiais e processos também na recepção dos trabalhos. Na exposição, são apresentadas cerca de 40 monotipias, com diferentes procedências (embora constem imagens no catálogo, não foram incluÃdas na lista de obras as monotipias da coleção da Tate e da Pinacoteca, realizadoras da exposição), e é importante não perder de vista a repetição insistente e a quantidade com que Mira trabalhou, enquanto aspectos estruturais da sua pesquisa. Isso porque o sentido oscila também entre o caráter único, irrepetÃvel, das marcas e gestos de cada desenho e a diluição ou esvaziamento dessa singularidade na repetição. No vento[2] O trabalho de Mira levanta uma série de questões sobre as formas de apresentação, sobretudo consideradas postumamente e no contexto institucional. Os cadernos (trabalhos ainda pouco abordados na fortuna crÃtica da artista), como é recorrente, são exibidos em mesas-vitrines, considerando os problemas de conservação e manuseio e, consequentemente, as evidentes restrições de contato do espectador com a obra nesta situação de exposição. Se os objetos gráficos e monotipias não têm ´lado certo’, mas avesso e direito se confundem, nos cadernos a narrativa linear sequencial do livro é tensionada – gerando suspeitas sobre as estratégias de mediação através de imagens digitalizadas dos originais no ecrã, neste caso, também presente no espaço expositivo. Se o museu é o lugar do frágil, como requeria Szeemann, é o lugar de trabalhos que de outra forma não ´durariam´ e reflexões (não fórmulas) sobre as formas, lugares e possibilidades de contato com a sua espessura – e fragilidade. Mira chegou a dizer que preservar as droguinhas, trabalho mostrado na sua primeira exposição fora do Brasil (Signals Gallery, Londres em 1966) e que em Portugal poderia se traduzir por porcariazinha, seria como tentar preservar a espuma dos trabalhos de David Medalla. As droguinhas foram mostradas no chão, sem pedestal, sem apoio, sem uma posição obrigatória, sem redomas. E sem a intenção de durar. Assim, é interessante observar que os aparatos de proteção dizem muito do lugar que o trabalho passa a ocupar hoje. O acrÃlico utilizado para emoldurar e encaixar alguns dos seus trabalhos (literalmente ´alguns´, na medida em que peças de uma mesma série estão em redomas, enquanto outras não) é um material profundamente pensado por Mira, ligado a conceitos de transparência e a busca por uma relação não-simétrica e não-reflexiva. Nos objetos gráficos, o acrÃlico integra o trabalho, constituindo uma estratégia para explorar o avesso do texto, letras e elementos gráficos ´soltos´ espaço com o mÃnimo de interferência. Há uma tentação de reivindicar uma interação com os objetos, proibitivo no museu, mas vale lembrar que a sensorialidade e a dimensão corpórea está nos materiais e procedimentos de Mira, sem ruptura com a contemplação, na medida em que seu trabalho não se filia a ideia de participação ou manipulação, corrente na época: todo mundo achava que eram objetos ´faça junto´, ´brinque-junto´, ´mexa-junto´, ´destrua-junto´, ela comenta. Do tempo que tenho estado na exposição, duas imagens me inquietam: uma linha de pessoas andando em volta de Ondas paradas de probabilidade, algo da performatividade de uma procissão, em torno obra, num espaço apertado. E: na série/sala dos sarrafos, onde os trabalhos estão menos concentrados, um menino corre no espaço vazio – como nas narrativas de Mira, comovida pelo espaço vazio ativado em situações corriqueiras, relatadas pelos artistas mais jovens que acompanhavam seu trabalho.[3] E ainda pensando nos aparatos, há sutilezas que em Mira se tornam mais visÃveis, na medida em que seu trabalho é, ele próprio, uma espécie de dispositivo para ver com mais cuidado: as linhas pretas que demarcam no chão a distância a se manter ou a tradicional corrente metálica de afastamento em uma pintura (pertencente à coleção da Tate, recurso adotado em todas as pinturas na montagem em Londres, mas em Serralves usado pontualmente nesta pintura que, notadamente, figura na capa do catálogo), os objetos gráficos que prescindem de parede mas têm na mostra uma parede branca de fundo. E a repetição e a quantidade, como podem ser abordadas no modelo da exposição retrospectiva? É interessante perceber que a exposição temporária monográfica reúne num mesmo espaço-tempo objetos que tiveram uma origem comum e que o percurso de dispersão das obras só seja sutilmente percebido através das etiquetas que sinalizam a diversidade das procedências (e o esforço de pesquisa e produção da mostra): inúmeras coleções particulares, cerca de 90% das obras apresentadas (no Brasil, sobretudo, incluindo coleções de artistas e crÃticos; nos Estados Unidos, SuÃça, Venezuela), de algumas instituições brasileiras (Inhotim, MAM-SP, IAC) e recentes aquisições de instituições internacionais (MOMA, Tate, Museum of Fine Arts, Houston e a Coleção Patricia Cisneiros), além do ‘mira schendel estate’, entre outros. posso ser fora de moda, mas sou do presente[4] Embora com reconhecimento tardio no Brasil (a partir dos anos 80), as quase quatro décadas de pesquisa artÃstica de Mira constituem uma referência, um solo e uma tradição para uma geração que ela nem sequer conheceu, como afirma Lisette Lagnado, alertando para a insuficiência da interpretação de ‘suiça radicada no Brasil´ como ancoragem da artista no contexto de sua produção. Rodrigo Naves também destaca que discutir a sua "nacionalidade" pode facilmente descambar para o que de antemão se quer definir como "brasileiro". De sua intensa e profÃcua produção, com pouca repercussão, relativamente isolada, silente e densa, é flagrante a dificuldade de ´encaixar´ Mira na historiografia da arte brasileira. Seu trabalho resiste aos rótulos e sobretudo à narrativa homogeneizante protagonizada pela binaridade simplista da racionalidade do movimento concreto paulista versus a ruptura dos cariocas neoconcretos em direção a subjetividade. A convivência paradoxal entre princÃpios opostos, destacada em diversas interpretações de sua obra, permite aproximações com artistas, mas nenhuma filiação inequÃvoca. Mira fez uso de materiais industriais, explorou a espacialidade da palavra, uma densa conceituação e reflexão filosófica e, ao mesmo tempo, sem separações, reiterou preocupações com as qualidades artesanais. Foi taxada de cerebral, mas experimentou intensamente a percepção e a materialidade, reivindicando que o trabalho fosse manual, vivenciado, que saia assim da barriga, como ela destacava. Haroldo de Campos conta em entrevista que, para consolar Mira de sua solidão e dificuldade de estar de todo, dizia que os melhores fiadores do futuro de uma obra são os jovens. A mente também tem vÃsceras[5] Ainda na graduação escrevi um ensaio sobre Mira Schendel como trabalho final da disciplina de História da Arte Brasileira V. Com Mira (o contato com o seu trabalho e também com algumas das interpretações sobre ele) conciliava-me com a possibilidade de justamente não conciliar dicotomias. Começando a entender que a coexistência paradoxal, não apaziguante, pode se manter indefinidamente em suspensão, em estado de tensão, sem resolução. Aline Dias Doutoranda em Arte Contemporânea, Colégio das Artes, Universidade de Coimbra. :::::: Notas [1] Frase em um dos desenhos da série monotipias, de 1965. [2] Nuno Ramos em texto belÃssimo, associa as monotipias a linhas construÃdas no vento. [3] Zé Bento conta da insistência de Mira em chamar atenção para o rastro do avião que risca o céu. Nuno Ramos descreve uma cena que Mira gostava de contar numa noite de chuva na praça de San Marco deserta, em que uma latinha de coca-cola se arrastava pelo chão, com o vento. Nuno diz: Estão aà todos os elementos do seu trabalho: o campo vazio, mas pleno (a praça), e o indivÃduo intruso, que o desperta (a latinha). Estão aà também a solidão de quem contempla a cena, a praça que a precedeu e que a sucederia, a noite, a humidade, o desamparo do elemento arrastado pelo vento, a desproporção entre a latinha industrial e a eternidade da praça, daquela praça. [4] Em depoimento da artista. [5] Frase transcrita de Mira Schendel, de 1976. :::::: Referências bibliográficas BRETT, Guy. Ativamente o vazio. In.: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro: Rios ambiciosos, 2001. Doação Paulo Figueiredo Museu de Arte Moderna. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2001. (catálogo de exposição) BARSON, Tania; PALHARES, Taisa (ed). Mira Schendel. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo; Porto: Fundação de Serralves, 2014. MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel. São Paulo: Cosac e Naify, 1997. NAVES, Rodrigo. Mira Schendel: o mundo como generosidade. In.: A forma difÃcil: ensaios sobre arte brasileira, São Paulo: Companhia das Letras, 2011. NAVES, Rodrigo. Mira Schendel: O Presente como Utopia. In.: Novos Estudos CEBRAP, N.°69, Julho 2004. p.105-117 SALZSTEIN, Sônia (Org.). No vazio do mundo - Mira Schendel. São Paulo: Galeria de Arte do Sesi/ Editora Marca d'Ãgua, 1996. SALZSTEIN, Sônia; VENÂNCIO FILHO, Paulo. Mira Schendel. A Forma Volátil. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997.
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