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"Twist the Real", Jian-Xing Too - Com tÃtulo, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Michel Blazy - Batatas Pommes de terre, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Elisa Pône - Rocking Spectrum, 2015 - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Elisa Pône - Rocking Spectrum, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", João Maria Gusmão + Pedro Paiva - Ventriloquism, 2009. Film 16mm | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", João Maria Gusmão + Pedro Paiva - Ventriloquism, 2009. Film 16mm - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Julien Berthier - Os misturadores cinéticos, 2012 | Imagem: Débora Cabral
Vista de exposição "Twist the Real" | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Inês Botelho - Rotação a 46, translação, evaporação a partir de 75 graus, 2013 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real" - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
Vista de exposição "Twist the Real" | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Michel Blazy - Natureza morta, 2015 - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Michel Blazy - Natureza morta, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Cécile Chaput - Explosão Plana. Vista da instalação, 2014 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Michel Blazy - Caixa de cachou, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Michel Blazy - Máquina fotográfica, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Michel Blazy - Máquina fotográfica, 2015 - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Alexandra Sá - As ferramentas do geólogo, 2012 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real" - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
Vista de Exposição "Twist the Real", Noé Sendas - Antigo Estúdio (Pedra desconhecida), 2012-2015 » Antigo Estúdio (Cadeira), 2014 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Ana Jotta - Jubileu, 1996 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Ana Jotta - Sem tÃtulo, não datada | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Elisa Pône - A cor como acidente, 2014. VÃdeo:9 8’14 - 17.09.2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Elisa Pône - A cor como acidente, 2014. VÃdeo:9 8’14 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Alexandra Sá - Combinações, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Alexandra Sá - Combinações, 2015 | Imagem: Débora Cabral
"Twist the Real", Inês Botelho - Nomagora, 2008. VÃdeo, 16:9, som 5’20 | Imagem: Débora Cabral
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TWIST THE REAL
Inês Botelho, Julien Berthier, Michel Blazy, Cécile Chaput, João Maria Gusmão + Pedro Paiva, Ana Jotta, Elisa Pône, Alexandra Sá, Noé Sendas, Francisco Tropa e Jian-Xing Too
Curadoria Maëlle Dault
Avec le soutien de l'INSTITUT FRANÇAIS à Paris
A Plataforma Revolver tem o prazer de apresentar a exposição Twist The Real com a curadoria de Maëlle Dault.
Twist the Real reúne artistas portugueses, artistas franceses e um artista belga na Pla¬taforma Revólver, em Lisboa. Através de um movimento de torção do real, cada uma das obras escolhidas assume um conhecimento empírico do modo como esse “real” funciona. Procedendo de gestos ínfimos, de deslocamentos regidos por uma forma de aleatório, de serendipidade, de combinações actualizáveis, de organizações inespe¬radas e poéticas, de laisser faire (não intervenção) ou de reactualizações contextuais, as obras propostas (instalações, fotografias, esculturas, obras de parede, filmes, ob¬jectos, elementos vivos) apropriam-se de materiais, objectos familiares, cujas utiliza¬ções estão sujeitas a uma distorção da sua própria finalidade ou utilização. Todas as obras partilham de um sentido agudo de experimentação, de singularidade e paradoxo, de uma relação com o espaço e a irrisão.
Twist the Real não pretende delimitar o campo operatório destas pesquisas múltiplas e complexas; em vez disso, a exposição organiza-se como uma paisagem mental onde a questão do real e a sua distorção se realiza nos vincos e dobras das obras apresentadas, através de uma alternância dialéctica que gera um misto de encantamento e desencanto.
A Plataforma Revólver est heureux de présenter l'exposition Twist The Real avec la comissaire Maëlle Dault.
Twist the Real réunit des artistes portugais, des artistes français et un artiste Belge à Plateform revolver à Lisbonne. Par un mouvement de torsion du réel, chacune des œu-vres choisies assume une connaissance empirique de la manière dont ce «réel» fonc-tionne. Procédant de gestes infimes, de déplacements régis par une forme d’aléatoire, de sérendipité, de combinaisons actualisables, d’agencements inattendus et poétiques, de laisser faire ou de réactualisations contextuelles, les œuvres proposées (installa-tions, photographies, sculptures, tableaux, films, objets, éléments vivants) prennent en charge des matériaux, des objets familiers dont les usages sont soumis à une distorsion de leur propre finalité ou usage. Elles partagent toutes un sens aigu de l’expérimentation, du curieux et du paradoxe, ainsi qu’un rapport à l’espace et à la dérision.
Twist the Real n’entend pas délimiter le champ opératoire de ces recherches multiples et complexes, l’exposition s’organise plutôt comme un paysage mental où la question du réel et de sa distorsion s’établissent - dans les plis et les replis des œuvres présentées - par un basculement dialectique qui produit une forme d’enchantement et de désillusion mêlés.
Maëlle Dault
Jian-Xing Too
Nascida em 1970, vive e trabalha em Vancouver
As actividades conjuntas de Jian-Xing Too - crítica de arte, coordenadora de livros sobre arte e também artista - permitiram-me constatar o seu interesse pelo sentido e qualidade reflexiva das palavras. Jian-Xing Too, que suspendeu o seu trabalho de artista desde há alguns anos, aceitou contudo o meu convite, pelo que lhe estou reconhecida. Convidada a apropriar-se do título da exposição, a artista intervém segundo os seus próprios métodos: joga com e sobre as palavras, e realiza trabalho gráfico a partir da plasticidade e da elasticidade do material que utiliza - massa (chinesa). Este material surge no seu trabalho em 2004, por ocasião da exposição London Street Project em Los Angeles. Já numa das suas obras anteriores, Hollywood is a Verb, que retoma e transfere uma pintura de Ed Ruscha trabalhada com esta mesma massa, encontramos o seu característico olhar pós-conceptual, que opera sobre certas obras emblemáticas da história da arte.
A massa é trabalhada depois de cozida, de maneira a ligar e adoptar a forma das letras desejadas, transformando o título enquanto o imita: recuperação e declinação da palavra “Real” extraída do título e da palavra “Person” que lhe foi adjunta: Realty Personalty / Reality Personality / Realist Personalist / Real Person. Trata-se de uma espécie de “duplicação de substituição”, que conduz o leitor a produzir outras duplicações, a jogar até com o título da exposição que é muitas vezes uma figura de autoridade. Titled, 2015, realizado para Twist the Real, apresenta uma ancoragem precisa no real, num movimento duplo: por um lado, o compromisso com a cultura chinesa, que é a cultura da artista, através do uso da massa e, por outro, uma relação com o que se encontra ao alcance de todos: farinha, água e sal. Esta forma de torção do real efectua-se também pelo desvio de uma palavra do título e, neste caso, por obliteração ou adição de mais letras. A referida sucessão de palavras familiares, muito próximas umas das outras, desenvolve-se em várias etapas durante a exposição, o que vai introduzir uma perturbação, ou mesmo uma dúvida, sobre o que lemos. Existe aqui algo próximo do erro administrativo: a letra que “salta” do meio de uma palavra ou de um nome ou do seu acrescento produz uma série de situações absurdas, de erro, que conduzem a uma série de mal-entendidos.
As imagens das variações fazem igualmente parte da proposta de Jian-Xing Too e a forma curta e extremamente compacta que aqui é adoptada aproxima-se do Haiku, produzindo uma forma de poema pessoal e político que fala de uma época e de uma sociedade onde a questão da propriedade de bens materiais (móveis e imóveis) surge desproporcionalmente central.
Francisco Tropa
Nascido em1968, vive e trabalha em Lisboa
Recorrendo à filosofia e sensível aos rituais, aos saberes, às técnicas provenientes do artesanato, da engenharia, da indústria, mas também de práticas de escultura, literárias ou cinematográficas, a obra de Francisco Tropa fabrica a sua própria mitologia ao sabor de citações eruditas, num ir e vir permanente entre os gestos e o pensamento.
As duas obras apresentadas na exposição Twist the Real, intituladas respectivamente Scripta e Jogo, têm origem numa ideia ancestral do jogo. A propósito de Arénaire, uma instalação de 2013, Francisco Tropa nomeava “o que vive e aparece na areia” (…), designando “não tanto a referência a u m objecto preciso mas as circunstâncias em que este aparece”. Apropriando-se do título epónimo de uma obra de Arquimedes, em que este tentava determinar o número de grãos de areia que poderiam caber no universo, Francisco Tropa introduz-nos aqui na sua própria fantasia narrativa, indissociável da experiência, da pesquisa ou da reconstituição.
Em Jogo e Scripta, o lado esquerdo do jogo – cuja base é materializada por um tecido – constitui a parte referente, com pedras verdadeiras, enquanto que no lado direito, delimitado por uma moldura, estão reunidas as réplicas em bronze. O primeiro gesto – lançar as pedras, gesto simples e incerto – transforma-se numa segunda etapa mais elaborada, que consiste na reprodução fiel do desenho gerado anteriormente pelo lançamento das pedras. O exterior do jogo, à esquerda, que tem a função de referente, não tem limite, enquanto o interior se impõe como o espaço definido da representação que continuamente se confronta com o modelo. Desde a praia, onde se efectua a escolha de um conjunto homogéneo de pedras, até ao processo da realização destas duas obras (passagem pela fundição e pela cópia do desenho original, que é aqui uma composição de pedras), Francisco Tropa apresenta-nos uma verdadeira alegoria da arte. A versão de bolso do jogo apresentada na exposição, bem como uma outra versão em maior escala, estabelecem uma passagem do desenho à escultura e da escultura à instalação. Do jogo portátil e comum ao alcance da mão, passamos a uma obra que se integra no espaço e onde se pretende um envolvimento potencial da totalidade do corpo.
Julien Berthier
Nascido em 1975 em Besançon, vive e trabalha em Aubervilliers
Pelas suas formas de intervenção ou de infiltração no existente (a rua, os objectos do quotidiano, os humores, as sensações, a sua relação com a arte), o trabalho de Julien Berthier toca no real, enquanto explora as suas contradições e absurdos. Observador atento do espaço público, que percorre, modifica (seleccionando e desenhando fragmentos) e de onde retira alguns elementos de mobiliário urbano a que atribui outras funções, Julien Berthier olha para o mundo como ele é, restitui-lhe as incoerências, corrigindo-o literalmente. Para além do seu trabalho de escultura que, na maior parte do tempo, tem origem no que retira do real, Julien Berthier adiciona regularmente complementos (elementos já existentes que ele sujeita a todo o tipo de modificações), como por exemplo o Balcon additionnel (Varanda adicional), de 2008, uma varanda haussmaniana que ele acrescenta às fachadas de edifícios sem varandas. Este é também o caso com a peça apresentada em Twist the Real, que se intitula Les Malaxeurs cinétiques (Os Misturadores cinéticos), 2012, e com o berbequim-aparafusador, cujas extremidades em aço galvanizado foram modificadas, dando origem a variações de poliedros que reinterpretam formas de arte abstracta e cinética. Julien Berthier oferece-nos uma espécie de fantasia tecnicista de uma obra de arte total que, na sua funcionalidade primeira e simplicidade de uso (misturar tinta), envolve a escultura, a pintura, a acção performativa e o som.
O título, Os Misturadores cinéticos, que convoca a corrente cinética em arte, parece ironizar sobre a realização um pouco mecanicista de uma tal prática. Prolongamentos inesperados para um instrumento desta natureza, as extremidades metamorfoseadas e no entanto bem reais propõem-nos uma via tão inabitual como inusitada na área a que pertence.
Plante en plastique morte, por seu lado, é a reprodução fiel de uma planta morta num vaso. A obra rompe com o tratamento grosseiro geralmente associado à visão de tais plantas de plástico. Com este enobrecimento, Julien Berthier mostra, num mesmo movimento, a beleza desta vanité e o absurdo que consiste em congelar o seu estado de morte, que não é geralmente objecto de atenção. O que deitamos fora, o que a nossa percepção aguda do real já não deseja, é aqui erigido em monumento de plástico. Este processo de trabalho por réplica faz lembrar uma outra série recente do artista intitulada Les Portraits (Os Retratos), esculturas realizadas a partir de móveis deitados fora, vulgarmente chamados “monstros”, que Julien Berthier reproduz em aço, à escala de bustos, que fixa sobre réplicas de mobiliário urbano, neste caso dissuasores de estacionamento. Estas esculturas transformam-se nos retratos das personalidades que dão o nome às ruas onde o mobiliário foi encontrado.
Michel Blazy
Nascido em 1966, vive e trabalha na Île-Saint-Denis
Ao convocar o conjunto mágico de formas ou manifestações provenientes do que é vivo, Michel Blazy realiza, desde há vinte anos, um trabalho que espanta pelas suas representações inventivas, que reutilizam tanto as coisas vivas como os objectos, os fluidos ou outras matérias e materiais de uso doméstico e quotidiano. O acaso e o “deixar acontecer”, conjugados com a observação atenta dos fenómenos naturais ou perceptivos, conduzem Michel Blazy a produzir, desde há alguns meses, novas séries de obras com os objectos de consumo corrente, alguns dos quais são apresentados pela primeira vez em Twist the Real. Uma delas reúne objectos, na sua maioria informáticos (máquinas fotográficas, computadores, impressoras, telefones), enquanto a outra toma como ponto de partida roupas e calçado. Uma máquina fotográfica (Appareil photo, 2015) e uma caixa de cachou (alcaçuz) (Boîte de cachou, 2015) são apresentados na exposição. No interior destes objectos de pequena dimensão, nos interstícios onde se alojavam cartões de memória, pilhas, ou na abertura da caixa de alcaçuz, Michel Blazy faz crescer plantas. A associação incongruente destas com os aparelhos sofisticados não deixa de invocar a obsolescência programada destes produtos de consumo, aliás ultra-democratizados, assim como a aproximação entre a natureza e os produtos da cultura. A presença das plantas é também evocadora de uma certa forma de fascínio pela estética das ruínas, que a pintura romântica soube revelar. O espectáculo destas ruínas da modernidade tecnológica, conquistada por formas de vida muito elementares (pequenos musgos e pequenas plantas), questiona as formas bem reais produzidas pelas nossas sociedades, a saber, os detritos e as formas residuais provenientes da sua produção.
Outra das obras realizadas para a exposição, obra igualmente recente intitulada Nature Morte, 2015, consiste numa prateleira fixada na parede, sobre a qual estão dispostas duas taças de champanhe, dois pequenos recipientes em vidro e um prato, todos cobertos de gesso. Um líquido (mistura de água e sal), cuja cristalização sobre os objectos cobertos de gesso evoca os fenómenos visíveis nas grutas, nomeadamente o brilho dos cristais, escorre em pérolas ao longo da loiça, impregnando aos poucos e poucos a prateleira que lhe serve de suporte. Ao longo do tempo, uma composição cristalizada e aureolar forma, por capilaridade, uma paisagem quase feérica sobre os vestígios de um aperitivo com champanhe. Com esta natureza morta, construída com objectos cristalizados pouco modificados que conseguem atingir o maravilhoso, Michel Blazy faz-nos aceder a um outro tipo de temporalidade, a dos fenómenos geológicos lentos.
Pommes de terre, 2015, reúne batatas germinadas recobertas de folha de ouro. O alimento base, um dos mais consumidos da humanidade, está recoberto de ouro, o metal mais precioso e raro do mundo, símbolo do poder religioso, político ou de acesso a uma forma de eternidade. A douragem deste elemento vivo está assim subordinada a uma inversão do uso, na medida em que esta técnica é habitualmente utilizada para elevar as coisas mortas a um estatuto de imortalidade. O ornamento empregue sobre a mais comum das leguminosas, associado ao mais precioso dos metais, faz-nos aceder a uma espécie de estado de congelamento do vivo, que assume a forma de um verdadeiro tesouro.
Cécile Chaput
Nascida em 1988, vive e trabalha em Paris
Durante os seus estudos e desde a sua saída da Escola de Belas Artes de Paris em 2012, Cécile Chaput utiliza quase exclusivamente um material com o qual tem uma relação particularmente afectiva: a fórmica. Emblema de uma certa modernidade do pós-guerra, associado à emancipação da mulher e à sua libertação do lar, este material, de fácil manutenção, apresenta-se a partir dos anos 60 nas cozinhas europeias, em gamas de cores alegres que vão favorecer a sua democratização pelo mundo. Desde então, este tipo de mobiliário de cozinha não ultrapassou esta conotação: bem que presente nos stands vintage dos comércios de velharias, foi posto de lado. Cécile Chaput procura-o essencialmente nos Emmaüs ou nas caves e sótãos dos seus conhecidos. Como se quisesse dar-lhes uma segunda vida, Cécile Chaput encarrega-se de desconstruir a sua estrutura, transformando portas e armários em objectos de parede ou instalações, intituladas Flat Burst ou Split Corner, onde se misturam outros elementos como o linóleo, a madeira ou o papel pintado. Destas destruturações e reorganizações nascem efeitos perspécticos inesperados, instalações onde o desmembramento instaura um momento de incerteza e instabilidade. As leis da gravidade, o peso dos elementos, a incongruência da presença de um puxador, de uma gaveta ou de um termómetro impõem a visão de um real escamoteado, cujas regras se tornam dificilmente lisíveis e cujo ponto de partida se organiza frequentemente nos ângulos e cantos, enxertando-se na arquitectura existente. A ordem e a desordem coabitam na sua complementaridade, fruindo a necessidade de restituir um mundo material vivo. Ruínas de uma certa época e de uma certa forma de modernidade que tentam reinventar-se e redistribuir-se nos escombros de um semi-caos – que se aloja e encaixa nos assentos, nos tampos de mesas ou nos armários – as instalações de Cécile Chaput, que se impõem pela sua finitude, parecem igualmente determinantes no seu processo de realização e na série de acções que engendram. A memória dos gestos, que reencontramos nas suas construções (nomeadamente o gesto que envolve o corte sobre este mobiliário de cozinha), é aqui reinventada. No seio deste cataclismo construído e administrado, onde a ordem e a desordem estão totalmente interligadas, a mecânica dos usos e gestos que lhes estão subjacentes mas também a relação com o corpo são realmente para reconsiderar. Como se houvesse uma necessidade urgente de desmembrar este mundo precário feito de objetos, tornando-o um local de construção perpétuo, que se inventaria em desvios e retornos à desordem, para finalmente desenvolver alternativas.
Noé Sendas
Nascido em 1972, vive e trabalha entre Berlim e Madrid
Ao convocar a escultura e referências ao cinema e à literatura, através do uso da fotografia em particular, Noé Sendas interessa-se por formas discursivas de exposição onde são predominantes a mise en abyme e questões de percepção. Este é o caso da obra intitulada Old Studio (Chair), 2014, peça de mobiliário sobre a qual repousa uma bola de cristal, sob a qual se insere uma fotografia de um interior onde está igualmente colocada uma cadeira. A mise en abyme e a repetição do mesmo sob diferentes formas – a cadeira apresentada na exposição, objecto bem real, e a sua representação fotográfica colocada sobre a dita cadeira – provocam um desdobramento da percepção, que vem reforçar a presença da esfera de cristal, que se impõe como uma nova perspectiva ao incluir a envolvência imediata em que o trabalho é apresentado.
Noé Sendas pesquisa imagens já existentes, fotografias de estranhos, que colecciona, e cujos originais manipula e subverte para os conduzir para um mundo estranho, matizado de nostalgia. Old Studio (Unknown Stone), 2012-2015, é uma fotografia retirada de um lote encontrado pelo artista num comércio de velharias. Uma vez consultado, este conjunto - rotulado como “mulheres anónimas” – é objecto de uma selecção, de manipulações e posteriormente de reimpressões de grande dimensão. Como para acentuar a legenda deste lote, encontrado por acaso durante as suas pesquisas, Noé Sendas coloca uma pedra sobre o rosto de uma mulher sentada num espaço interior, uma pedra - máscara que impede a sua identificação. A presença da pedra sobre este corpo introduz um paradoxo que joga com a qualidade das matérias em presença: o mole e o duro, o vivo e o inerte, o bruto e o trabalhado. Esta sobreposição de um elemento natural sobre um corpo impõe-se com a força de um jacto de pedras, o que contrasta com a aparente calma olímpica da mulher. A ausência, a falta, partes integrantes do trabalho de manipulação das imagens por Noé Sendas, revelam um aspecto fantasmático, em que a ocultação de partes do corpo se funde com elementos bem reais, criando uma perturbação na identificação e na percepção da cena. A divisão da moldura em dois espaços distintos – o espaço da fotografia e aquele que gere um espaço branco onde a ausência de imagem intensifica a ausência do rosto oculto – , assim como a materialidade dos dois elementos em madeira situados no inferior da moldura, acentuam a implantação desta cena insólita numa arquitectura bem real.
Note-se que os títulos das séries de Noé Sendas estão agrupados em duas categorias distintas: Old Studio, que designa as obras realizadas no atelier de Lisboa e as séries Post Studio, realizadas em Berlim e Madrid. Esta designação corresponde a uma alteração nas formas de trabalho, que integra simultaneamente a herança clássica do atelier (Old Studio) e o trabalho digital (Post Studio), que tem provocado profundas alterações na produção artística dos artistas da sua geração desde há mais de dez anos. Para Noé Sendas, a experiência de atelier existe nesta dupla realidade: por um lado, o lugar tradicional, onde realizou mais de vinte anos de produção (Old Studio, Lisboa) e onde as formas operativas e de concentração incluem o espaço, os materiais e uma relação física e mais “romântica” com o trabalho; e, por outro lado, Post Studio, a utilização do computador, que implica a multiplicidade de possibilidades de manipulação das imagens, o acesso a referências, a conceptualização do trabalho, a sua finalização e a sua difusão.
Ana Jotta
Nascida em 1946, vive e trabalha em Lisboa
Coleccionadora de múltiplas formas da cultura popular (calendários, objectos diversos, postais ilustrados, loiça…), mas também de elementos da história de arte, recuperadora dos restos de uma produção e de um consumo quotidiano (embalagens de pronto-a-comer, tijolos, etc.), Ana Jotta desenvolve a sua prática desde os anos 70 como tantos outros gestos de reutilização de objectos já existentes. O seu trabalho, que procede de coisas encontradas, é gerado por associação de ideias, pela apropriação e citação de imagens populares, pela colagem ou simplesmente por fenómenos de laisser faire (não intervenção), como é o caso das velas derretidas e coladas pelo calor de um mês de agosto português, que formam um “J” - primeira letra do seu nome Jotta, que se pronuncia como a letra -, letra que colecciona… porque “J“ é o seu nome. Para a exposição Twist the Real, Ana Jotta apresenta diversas obras, uma delas inédita, intitulada Jubileu, 1996-2015, iniciada há vinte anos para festejar os seus cinquenta anos de idade e todos os seus anos de trabalho. Esta obra festiva, que evoca um bolo sobre uma base de apresentação motorizada (como os bolos apresentados nas pastelarias de Lisboa), gira sobre si própria, altaneira, sob a sua campânula transparente. O suporte é apenas uma base para queijos pintada e o bolo é representado por um lenço (peça de vestuário utilizada pelos trabalhadores no verão para protecção do sol), atado nos quatro cantos e cheio de pó de pedra. Preso na campânula, um “pavio”, à imagem de uma vela, toca no bolo como o diamante faria num disco de vinil. Esta “vela” não é mais do que o prospecto enrolado de um cosmético famoso, o Crème de la Mer (Creme do Mar), conhecido como o melhor creme de rugas de sempre. Como é habitual no trabalho de Ana Jotta, a combinação de elementos que se adequam produz um objecto totalmente inesperado que se aproxima de um “déjà-vu”, proporcionando uma nova versão, bem-humorada e alegre, mas também solene, que fala da passagem do tempo (o tempo que foi necessário para esta peça ser realizada de facto) e também de todos aqueles pequenos “nadas“ que constituem a essência de uma vida de trabalho de artista.
Proveniente de uma série de écrans que a artista apresentou na sua exposição individual na Culturgest, em Lisboa, Chuva de tarde, 2008, procede igualmente da associação de situações de não-conformidade: uma pintura sobre um écran de projecção de diapositivos. Existe aqui um desvio do suporte: no lugar de uma sucessão de imagens projectadas sobre um écran, é a multiplicação de écrans que cumpre esta função.
A chuva sobre o écran em all over atrai a nossa atenção para um só lugar onde se distingue um homem que pesca numa barca. Este pormenor, fragmento de uma cena mais vasta proveniente de uma gravura japonesa, torna-se o assunto principal do quadro, e este foco na obra de um outro constitui, para ela, a verdadeira matriz do início da série.
Uma pintura a óleo Effacer, Gratter, 1989, cujas letras lembram as letras dos pintores de letras mas também os traços grossos e finos das letras de aprendizagem escolar, coloca-nos perante esta ordem, “Apagar, Raspar”, que se aparenta a uma espécie de manifesto criativo. Esta pintura faz parte de uma série à qual Ana Jotta associa uma outra pintura, Écrire, Effacer (Escrever, Apagar), 1989, na qual a artista retomou certas passagens de um livro de aprendizagem da leitura e da escrita: “Le premier livre de langage et de lecture”, Méthode Carré (“O primeiro livro da língua e da leitura”, Método Carré), 1926. O fundo castanho (Van Dike Brown), que deixa ver outras palavras em segundo plano, rompe com a força primeira da mensagem. Esta ilisibilidade designa simultaneamente o apagar… mas também um meta-texto cuja discrição convoca o olhar a ir “raspar” as diferentes camadas de pintura.
Alexandra Sá
Nascida em 1967, vive e trabalha em Montreuil
A meio-caminho entre a fotografia, o desenho, a escultura e a instalação, o trabalho de Alexandra Sá cria situações singulares de apropriação do espaço público, artístico, familiar ou quotidiano. Neste universo onde coabitam equilíbrio e instabilidade, o humor tem um lugar importante, tanto na relação que estabelece entre os objectos ou as palavras entre si, como na passagem ou actualização que estes efectuam para outros materiais ou contextos.
Les outils du géologue, 2012, é uma obra constituída por sete esculturas em madeira, cujas formas, atravessadas por um orifício central, questionam a sua origem. Inspiradas em ferramentas de geólogo, como o título indica, tiveram origem nas ilustrações do “Guide du géologue voyageur” (Guia do geólogo viajante) (1836) de Ami Boué. Extraídas do contexto, dissociadas do seu cabo, aumentadas para uma escala superior à normal, construídas em madeira e não em metal, as peças formam uma espécie de gramática, de vocabulário, cujas variações formais nos acompanham na projecção dos usos de cada forma sobre a pedra: talhe-doce, corte directo, talhe grosseiro, minucioso, todos os gestos que servem para penetrar no interior de uma paisagem… Para além da referência à disciplina de geologia, este conjunto evoca o trabalho do escultor que, graças à utilização de ferramentas adequadas, age mais ou menos directamente sobre a massa informe que liberta. Combinaisons, 2015, é uma instalação constituída por elementos relativamente diferentes: tubos metálicos, colagens, impressões, cerâmicas, moldes, madeira. O conjunto cria uma composição simultaneamente escultórica e pictórica: há indicações de cores sobre os volumes e são perceptíveis intenções escultóricas nas colagens e nos desenhos. Os tubos em metal estão, na sua maioria, encostados à parede; alguns parecem sair dela, formando um cotovelo, uma torção, e parecem indicar uma ligação à arquitectura com um propósito particular. Somos forçados a constatar que o seu encaixe na parede não responde a qualquer função específica: nenhuma passagem de fluido existe aqui, na verdade. Possivelmente adaptada a cada exposição, a instalação compreende também duas colagens, varas de madeira cuja inclinação é ajustada por pequenos blocos de poliestireno e cordas em barro pintado. O ritmo combinatório difere mesmo no interior da composição: concentração ou espaçamento, acumulação ou parcimónia. Os elementos são organizados numa composição evolutiva que põe em jogo a noção de estabilidade, jogando com o equilíbrio de cada objeto, como um jogo gigante de Mikado, dentro do qual teriam sido inseridos objectos, colagens, desenhos e a moldagem de uma casca de banana. A musicalidade desta pintura-escultura também é central: a organização dos tubos de metal evoca um orgão desmantelado com as suas variações de tamanho, cores e combinações possíveis.
Elisa Pône
Nascida em 1979, vive e trabalha em Lisboa
Elisa Pône trabalha com fogo de artifício, os fogos de Bengala, não como um técnico desta área que deita um fogo a partir de um monumento, por exemplo, para festejar ou comemorar um acontecimento particular, mas numa temporalidade que lhe pertence e em lugares à priori contra-indicados, como um automóvel (I’m looking for something to believe in, 2007) ou caixas em plexiglass. Numa série intitulada A égale distance du présent (A igual distância do presente), uma sobreposição de placas de plexiglass, no interior das quais estão incorporadas mechas negras que sofreram abrasão, mostra a estrutura estratificada e testemunha uma memória em camadas que revela os impactos, as queimaduras e os acidentes causados por este encantamento contrariado.
As obras da série Rocking Spectrum procuram explorar e fazer sentir ao espectador a natureza e o comportamento das cores. Esta série faz parte de um projecto mais vasto intitulado “Alliance caustique, l’écho des spectres” (Aliança cáustica, o eco dos espectros), uma performance em que Elisa Pône associa a combustão de um degrade de cor a uma partitura musical do compositor Eric Arletti, desenvolvida a partir da análise do espectro da luz. Este projecto desenvolvido por ocasião da décima edição do festival Hors Pistes no Centro Pompidou e com o apoio do 12mail Red Bull Space foi apresentado na Friche Belle de Mai, em Marselha, por ocasião da abertura da exposição FOMO, no passado mês de Maio, e será apresentada em Outubro no evento Nuit Blanche (Noite Branca) na praça do Centro Pompidou, em Paris. A associação de uma combustão pirotécnica, a servir de base a uma criação de musicale spectrale, permite imaginar correspondências sensíveis e sinestésicas que associam o visível, o audível, as combinações digitais e acústicas à pirotecnia. Retomando a ordem das cores do espectro luminoso, vermelho-laranja, amarelo-verde, etc., Elisa Pône apresenta, no contexto da exposição Twist the Real, um dos receptáculos da série Rocking Spectrum, que acolheu mechas ardentes das substâncias fumígenas e os fumos coloridos que estas libertam.
La couleur comme accident, 2014, o filme que também é apresentado na exposição é, neste sentido, emblemático do trabalho de Elisa Pône. O vídeo mostra um plano fechado sobre composições realizadas a partir dos primeiros desenhos e estudos de análises espectrais.
As mechas de fogos de artifício são ali dispostas de modo a produzir diferentes desenhos, que são filmados durante o tempo da sua combustão. A forma de filmar e a particularidade da montagem em loop permitem que estes acontecimentos fugazes sejam assim repetidos, como se o efémero e o explosivo operassem aqui a sua revolução permanente. Não existe de todo ou existe pouca exuberância pirotécnica no trabalho de Elisa Pône, que regista de bom grado, com paciência científica, os fenómenos de combustão, a efemeridade da incandescência e joga com o encantamento e também com o desencanto, captando assim um real explosivo na sua pura fugacidade.
Inês Botelho
Nascida em 1977, vive e trabalha em Lisboa
Se evocarmos o seu trabalho de escultura, de instalação, de desenho ou os dispositivos de experimentação que realiza, constatamos que Inês Botelho se interessa pelas qualidades do espaço integrante das realidades universais, como a física, a geometria, a gravidade, a perspectiva, a orientação e a temporalidade, com o intuito de estabelecer ligações com o corpo social. É notoriamente o caso do vídeo Nomagora, 2008, que resulta de uma acção em que a artista convida um grupo de pessoas para suportar uma arquitectura flexivel: uma tenda que a artista concebeu, no interior da qual cada pessoa segura um pilar de madeira que mantém o tecto desta construção de 12,5 metros de comprimento. O filme que documenta a acção Nomagora foi rodado na periferia de Lisboa. Esta mesma tenda, que funciona como um acontecimento inesperado no espaço público, foi instalada noutras situações: McCarren Park, Brooklyn for the Psycogeography Festival Conflux, MadridProcesos at Matadero, Complejo El Aguila, Streets of Getafe e Fuenlabrada. A acção realizada mostra a implicação de um corpo colectivo na constituição efectiva de um espaço comum. Misturando todas as gerações, este esforço colectivo, de uma grande serenidade, dá conta de uma passagem de testemunho e da transmissão de um elemento concreto e tangível que se torna constitutivo da arquitectura em que o grupo opera. Esta situação também destaca o alcance e o resultado de um gesto simples e minimal (segurar um pilar de madeira), que, desmultiplicado e colectivizado, passa a encarnar a essência de um devir possível.
Rotação 46, translação, evaporação a partir de 75 graus, 2013, é uma escultura cerâmica associada a um desenho realizado na parede. O conjunto descreve as variações de um recipiente que a artista descontextualiza. O objecto, que normalmente é colocado no chão, encontra-se agora colocado na parede, desafiando assim as leis da gravidade e da física. Tal como o título indica, três acções estão subjacentes à realização da obra: a rotação, a translação e a evaporação. Este último fenómeno, visível no interior da cerâmica, mostra-nos o aspecto residual da cor misturada com água quando seca por evaporação.
Desenhos depurados, situações de uma grande simplicidade, ou fenómenos físicos reconstituídos pela deslocação de um objecto do chão para a parede, estruturas que manifestam a tensão entre os espaços, constituem o trabalho de Inês Botelho, que nos faz tomar consciência da beleza das formas simples encontradas na arquitectura ou no meio ambiente e que sofreram alterações subtis, mas cuja intensidade nos conduz muito frequentemente aos fundamentos de algumas realidades universais.
João Maria Gusmão + Pedro Paiva
Nascidos respectivamente em 1977 e 1979, vivem e trabalham em Lisboa
O trabalho de João Maria Gusmão + Pedro Paiva dá a ver experiências e situações que frequentemente confinam com a estranheza, num registo que mistura etnografia, ciência, fenómenos paranormais ou mesmo naturais. As obras (filmes, esculturas, fotografias) apontam ironicamente falhas do real para inverterem as suas certezas e verdades. O vasto conjunto de filmes realizados em 16 mm por João Maria Gusmão + Pedro Paiva, três dos quais são mostrados na exposição Twist the Real, estabelece uma relação singular com o espectador, na medida em que de imediato se cria um pacto à volta da crença nos fenómenos naturais ou ilusionistas. É unicamente através desta condição de crença, a intervir de um ponto de vista etnológico como um dos fundamentos da pesquisa, que se realiza a passagem para uma outra dimensão, atravessada por manifestações que captam a atenção e hipnotizam. A lentidão que é inerente aos filmes dos dois artistas contribui claramente para a sua estranheza, na medida em que define uma temporalidade alongada que rompe com a aceleração do tempo contemporâneo. A montagem em loop, uma forma de negação de qualquer narrativa, torna estes fenómenos repetidos ainda mais inqualificáveis.
Em Pot smaller than pot, 2010, uma panela eleva-se, deixando aparecer um vaso mais pequeno que também se eleva, seguido de outro vaso ainda menor que o anterior que igualmente se eleva, e assim por diante … O filme Ventriloquism, 2009, mostra em primeiro plano um pote do qual parece sair um jacto de água ininterrupto, e em segundo plano uma escultura antiga que segura a sua própria cabeça nas mãos. Em Heat Ray, 2010, um écran branco colocado no topo de um imóvel recebe pequenos rectângulos luminosos.
Ao manipularem o real de diferentes formas (a recepção de um fenómeno natural e luminoso sobre uma superfície de projecção, um truque de mágica para levantar vasos ou a visão de um jacto de água imutável e eterno), estes três filmes aproximam-se da magia das abordagens ritualizadas dos filmes de Jean Rouch, por exemplo.
A questão do real, sempre presente no trabalho de João Maria Gusmão + Pedro Paiva, é perceptível através de um olhar ampliado e atento, que passa pela constatação e registo da sua realidade mais oculta. A ausência de som nos seus filmes reforça esta hiper-atenção, provocando um sobressalto, quando consciencializamos a forma como são realizados. Porque a ausência de som é também a omnipresença do som do projector 16 mm, que desempenha um papel na recepção das imagens, acentuando a ideia de uma captação vinda de outra época. Como se o trabalho de Gusmão + Paiva, por via de uma afinação ou activação da percepção deste real tangível, nos permitisse aproximar-mo-nos desse real já “muito, muito longínquo”.
Plataforma Revólver (para a arte contemporânea)
Rua da Boavista 84 1200-068 Lisboa Portugal
Horário // Opening Hours:
Qui/Sáb: 14:00 - 19:00 // Thu/Sat: 2pm -7pm
(última entrada: 18:30 // last entrance: 6:30pm)
Encerrado nos feriados // Closed on public holidays
Como chegar // How to get here:
Autocarro // Bus: 774, 714
Eléctrico // Tram: 25E
Metro // Subway: Cais do Sodré
Mais informação // For more information:
http://transboavista-vpf.net/exposicoes
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E: plataformarevolver@gmail.com
T:+351 213 433 259