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MIGUEL ÂNGELO ROCHA

LIZ VAHIA


 

Grandes janelas com vista para um frondoso arvoredo e várias obras seguras nas paredes dão-nos as boas vindas ao atelier de Miguel Ângelo Rocha em Lisboa. Falamos não só do seu espaço de trabalho, de processos, ritmos, mas também de ideias de transcendência e do sentido da arte. Para ele “as peças têm que “ter” qualquer coisa, elas são artificiais, não estão vivas, mas ao mesmo tempo se não tiverem a ver com a vida não servem para nada.”

 

Por Liz Vahia


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LV: Primeiro, uma pergunta técnica: estas peças em madeira que vemos aqui e que tens apresentado mandas cortar nalgum sítio ou és tu que fazes esse trabalho?

 

MAR: Sou eu que faço isto tudo. Basicamente utilizo duas ferramentas, não há muito mais. E isto não é dobrado, é tudo cortado de placas de madeira. Eu desenho curvas, corto e junto as partes, conferindo-lhes tridimensionalidade. Porque se fosse dobrado, o tempo que demorava a fazer uma coisa destas era muito, muito grande. Implicava também um projecto muito mais delineado à priori e a natureza disto não é bem isso. A origem destas peças tem a ver com um grupo de desenhos que fiz e em que o fazer se desdobrava em vários momentos. Era como se houvesse uma performatividade, um tempo em que cada acção não demorava mais de 2 a 3 minutos (porque a minha concentração se esgotava). Depois pensei "se eu conseguisse fazer escultura assim seria muito bom". Todas as minhas peças anteriores eram muito projectadas, precisavam de muitos desenhos preparatórios. Era um processo lento e eu sentia necessidade de ter, também, um outro ritmo de trabalho. As coisas eram muito pouco improvisadas. Quer dizer, a noção de improviso nem existia. Ou melhor, existia às vezes, na medida em que quando se faz um projecto e depois se lida com o material no qual se vai construir, há sempre coisas de que não se está à espera. Isso é normal, acontece em arquitectura, acontece em tudo. Mas realmente os meus trabalhos anteriores eram muito, muito planeados, e a determinada altura da sua produção eu já tinha uma noção clara de como a peça iria ser. Era um processo que ia de um desenho para o outro, de um pensamento para o outro. E, por causa desses tais desenhos, que te referi há pouco, comecei a fazer estas peças e as primeiras eram muito cruas, não tinham este tipo de acabamento. A primeira que eu fiz, foi num antigo espaço no Hospital Júlio de Matos, numa daquelas salas bastante grandes, utilizei uma mesa à qual tinha retirado o tampo e que depois a comecei a posicionar em relação ao canto da sala. Foi uma peça que demorou algum tempo a fazer. A colocação daquele objecto de determinada forma era para mim sugestivo de direcções, linhas invisíveis, se assim se pode dizer, que depois eu materializava a partir de madeiras cortadas. Cada momento daquele fazer aproximava-se um pouco do “fazer” daqueles desenhos. E digo “um pouco” porque realmente quando se faz um risco o momento de pensar e o de fazer são praticamente coincidentes. Aqui é um pouco diferente, há que desenhar a curva na madeira e só depois cortá-la. Para além daquela serra de corte, tinha também um compressor que disparava pregos, o que tornava o trabalho bastante rápido. Não quer dizer que não tivesse de desfazer e refazer, isso também acontecia, mas era diferente esse processo do das outras peças que eu fiz em lona, produzidas em 1992, em que as coisas eram muito mais projectadas, em que havia um momento anterior - um outro fazer. E a coisa nasceu assim. Surpreendeu-me e interroguei-me como é que se podia falar acerca daquilo. O que era aquilo? Seria escultura? Mas parece que era exactamente o oposto da escultura, no sentido que era mais uma ideia de um espaço que seria quase vazado, uma imponderabilidade - a ausência de peso. Por outro lado, a palavra Desenho parecia ser a que melhor se referia àquilo. Outra coisa que me surpreendeu foi o facto de algumas destas peças poderem parecer óbvias: se as virmos de um ponto de vista parece que entendemos o resto, mas depois às vezes somos surpreendidos. Parece que remetia o fazer da peça ao próprio espectador, onde o momento do ver coincide com o momento também do fazer - uma actualização. Achei isso interessante. Há como que uma desmaterialização, porque a peça parece que está sempre a mudar, parece que não tem uma forma fixa. No entanto, a peça não se mexe, nós é que nos mexemos.

 

LV: Quando tu olhas para uma peça tens esse conhecimento do seu processo de feitura, é muito diferente do espectador que olha e vê só estes movimentos todos, enquanto tu vês planos e partes...

 

MAR: Uma parte grande do processo está focada no ver. O trabalho de ver é o mais difícil, porque há sempre coisas que vêm connosco à priori. Nós temos uma tendência para tentar reconhecer sempre qualquer coisa. De uma forma geral, se assim se pode dizer, a tendência é as pessoas ficarem um bocado aflitas se não reconhecem as coisas. Às vezes as pessoas perguntam "é uma escultura, mas o que é?" Eu espero que baste ser uma escultura.
Por exemplo, nalgumas das peças mais recentes há noções que me interessam, que não são anteriores à práctica, a um fazer. Há uma multiplicidade de pensamentos, diversas formas de pensar, e há uma que tem a ver com um fazer e que não sai dele - eu não sei o que é enquanto não o fizer, eu não sei o que é a experiência de ter essa práctica se eu não a tiver. Ao mesmo tempo também existe um outro tipo de pensamento, que é um pensamento mais intelectual, conceptual. Há sempre esta simultaneidade destes pensamentos a acontecer, pelo menos nas minhas peças. Faz sentido para mim que assim seja. As peças têm que “ter” qualquer coisa, elas são artificiais, não estão vivas, mas ao mesmo tempo se não tiverem a ver com a vida não servem para nada. Por isso têm que vir sempre com essa inquietação que traz todos esses pensamentos em simultâneo. Há uma altura em que se calhar há uma forma de pensar que está mais presente, mas as outras não desapareceram. Quando as pessoas às vezes dizem que as coisas são "só" formais, a questão é "o que é que isso quer dizer?" Uma forma é uma ideia e daí a sua razão.
Nos diversos tempos do fazer, um dos momentos é quando eu não mexo nada, só olho. Nos vários momentos em que estou a construir uma obra e em que há uma grande dificuldade, há uma luta enorme a tentar perceber determinada intenção, determinada coisa - uma ideia. Será algo que vem então, por exemplo, de outras experiências anteriores, e eu tento fazer qualquer coisa mais e depois tento perceber qual é a lógica da peça. Esse tipo de pensamento muitas vezes é o que se poderia denominar de intuição - o Espinosa diz que é um nível superior da razão. Depois, num momento posterior, muitas vezes, eu reparo que aquilo que me parecia fazer sentido e que tinha que ver com essa tal intuição na construção da peça, também vem com uma lógica digamos intelectual e, eu poderia falar sobre a obra de uma forma extremamente racional, poderia verbalizar o que se passava ali. No entanto, quando surge essa espécie de tendência de substituir a peça por palavras, eu não tenho dúvidas que haverá um problema com o trabalho. Percebo então determinadas características que eu acho que são importantes, em termos do que acontece nestas peças. Mas não consigo nomear isso dizendo "isto é a representação de qualquer coisa", no entanto, eu acho que elas têm algumas características de “se parecer com algo” e que configuram qualquer coisa, não são puras, não é uma coisa abstracta. É qualquer coisa que eu acho que é mais impuro, é mais ambíguo e convoca um pouco desses dois universos, porque parece que se assemelham um pouco a qualquer coisa ali, na forma como determinados fragmentos se relacionam uns com os outros. Assemelham-se a qualquer coisa de "cartoon" às vezes, que também é assim uma coisa híbrida - um tipo de pensamento que parece viver num mundo paralelo ao nosso.

 

LV: Convives bem com o facto de teres uma produção diversa?

 

MAR: Eu faço coisas que às vezes parecem muito diversas e são-no de algum modo, e na aparência são-no de certeza. Tenho um trabalho que segue se calhar várias propostas. Muitos artistas da minha geração, e de gerações anteriores, têm propostas que parecem muito diversas. Vi uma retrospectiva do Sigmar Polke ainda há pouco tempo e poder-se-ia ficar com a noção de que aquilo é uma colectiva. E há tudo menos falta de coerência no trabalho dele. O que há é uma abertura muito grande e eu penso que faz sentido esse tipo de proposta.

 

LV: Achas que tem a ver com um sentido de experimentação?

 

MAR: Acho que tem a ver com um sentido do tempo. Pode dizer-se que as obras são intemporais, mas não podem é ser dissociadas do seu tempo, têm que ter o seu tempo. Sendo arte elas apontam para qualquer coisa, não são propriamente uma verificação de um estado de coisas, de um status quo, do banal. É uma manifestação que contém em si a ideia de... liberdade. Tem a ver com isso. Portanto, não é uma coisa que vá ser sempre reconhecida, mas está nessa espécie de sintonia com um determinado tempo, com um determinado momento. Conseguir fazer algo que tem a ver com a expressão dessa sintonia e desse sentido de liberdade é muito difícil. De algum modo, a multiplicidade, a simultaneidade de propostas que podem ser múltiplas, é qualquer coisa que tem muito a ver com os tempos de hoje também.

 

LV: Já que estamos a falar das obras no seu tempo, tens agora uma exposição na Galeria Bessa Pereira, onde mostras trabalhos de 1992/3.

 

MAR: E duas peças mais recentes. Praticamente nada do trabalho que fiz este ano foi exposto e era isso que eu queria mostrar inicialmente. Eu queria expor peças recentes e outras coisas também, incluindo esses desenhos, mas houve uma tomada de decisão que teve a ver com as características do espaço da galeria e com as circunstâncias da altura. A escolha teve a ver com esse aspecto prático e com o facto de eu já estar a tratar, a rever, a montar aqueles desenhos com a ideia de os emoldurar. Tinha também já impresso 3 fotografias. De repente a exposição estava já delineada e confirmou-se depois na montagem. A ideia resultou da concordância (ou cruzamento ou coincidência) de um sentido prático (uma decisão do que podia fazer ali naquele espaço físico) e dos trabalhos que eu estava a rever e que tinha vontade de expor nesse momento. Posso dizer que a minha ideia sempre foi não expor as peças mais antigas isoladamente, e daí a necessidade de eu encontrar peças feitas agora para lhes juntar (cheguei a fazer várias). Uma das ideias era então trazer várias coisas - aqueles desenhos, aquelas fotografias, estas peças - e apresentá-las nesse contexto mais largo, para se perceber que há uma ideia de movimento, e que aquilo que aparentemente é tão distante disto agora também não o é assim tanto. Esse contexto para mim é muito importante.

 

LV: Uma continuidade?

 

MAR: Sim, um movimento que é uma noção de tempo, um tempo que é o tal tempo vivido. A memória que em determinado momento junta coisas, um passado, um presente... essa noção de um tempo que é um tempo gerúndio, que eu acho que é o tempo da arte. Falamos em intemporalidade: vemos uma pintura feita há um, dois, três séculos, e se estivermos com disponibilidade e se aquela obra for de uma grande abertura - uma obra que não ponha alguém de lado - ela pode convocar isso a todos os momentos, parecendo que está fresquíssima!

 

LV: Em que é que estás a trabalhar neste momento? Vejo que há aqui coisas novas ainda a serem desenvolvidas.

 

MAR: Há uma série de coisas a acontecer que são interessantes para mim e quero ver até onde podem ir. Mas há essa dúvida constante, realmente, de olhar para isto, para o trabalho que vai acontecendo, e tentar perceber o sentido dele. O sentido dele em termos de arte, em termos de proposta, o que é que isto propõe, como é que isto é uma proposta para agora, para este tempo. Essa foi sempre a questão fundamental.

 

LV: Isso é uma coisa que te preocupa...

 

MAR: Às vezes espanta-me... Não sei se alguém tem assim tantas certezas em relação àquilo que faz. Não é que eu não tenha convicções, mas tenho muitas dúvidas e as dúvidas são essenciais. Mas são também dolorosas às vezes.
A tal resistência que a arte deve ser também é sentida como tal.
Além disso, eu não consigo estar no mesmo sítio. Há sempre uma necessidade de ir para outras direcções e é por isso também que o meu trabalho abarca muitas coisas. Agora estou a lembrar-me do Marcel Duchamp, naquela conversa com Calvin Tompkins, onde diz que só fez não sei quantos Readymades porque, primeiro, não eram assim tão fáceis, e depois porque não podiam ser muitos, não podia fazer daquilo marketing, senão o sentido perdia-se todo. Não podia haver repetições, perdia-se a coerência. A coerência muitas vezes é confundida com repetição. Primeiro tem que haver um sentido, afirmar-se como arte, ser capaz de ser uma expressão disso, de convocar a experiência nossa do mundo. Ser uma coisa que quase contraria as noções que nós criámos de que somos imperfeitos e que morremos, noções de imperfeição/perfeição (se calhar é muito a mesma coisa). Parece que estes objectos nos transcendem. É isso que eu penso que é o sentido da arte: qualquer coisa que sendo feita por nós parece que contém uma noção de perfeição. Já tivémos, decerto, essa experiência quando perante um Caravaggio ou um Matisse, pois aquilo toca-nos, é arrepiante, e pensamos "isto foi feito por um homem, uma mulher, um ser humano!" Sentimos, então, que parece que há um sentido na vida.