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SNAPSHOT. NO ATELIER DE...




© Rudi Brito


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© Rudi Brito


Vista da exposição 'Hora de Ferro' de Rudi Brito. © João Neves / Cortesia Balcony.


Vista da exposição 'Hora de Ferro' de Rudi Brito. © João Neves / Cortesia Balcony.


Cárie (Série de 8). Vista da exposição ‘Hora de Ferro’, 2023. © João Neves / Cortesia Balcony.


Vista da exposição 'Hora de Ferro' de Rudi Brito. © João Neves / Cortesia Balcony.


Vista da exposição 'Hora de Ferro' de Rudi Brito. © João Neves / Cortesia Balcony.


Vista da exposição 'Hora de Ferro' de Rudi Brito. © João Neves / Cortesia Balcony.


Rudi Brito, Séance, 2022. © João Neves / Cortesia Balcony.


Rudi Brito, Olho de Boi no Cérebro, 2022. © João Neves / Cortesia Balcony.


Rudi Brito, Cama com Picos, 2022. © João Neves / Cortesia Balcony.

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RUDI BRITO

CATARINA REAL


 


Comecei a conversa com o Rudi no Jardim Constantino, e ainda antes de ela se iniciar como uma conversa oficial a ser partilhada na forma de texto, falamos de muitas coisas importantes no seu trabalho. Da forma de compor imagens, da postura em relação à pintura e ao necessário isolamento para a mesma acontecer. Ficam para trás as perguntas e respostas aí ditas, da relação da pintura com a música, e um certo mistério a uma parte da prática, para se partilhar uma outra parte da nossa conversa, no atelier já esvaziado, e com as malas prontas para a sua mudança para o Japão.

Por ter sido longa, opta-se também por uma segmentação desta conversa, tendo em vista uma outra conversa futura, para novas actualizações quanto aos seus processos e aparições. Pareceu-me também justo que se termine este texto, a partilha desta conversa, na última vulnerabilidade referida, a da pintura deixada às sortes.


Por Catarina Real

 

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CR: Vês-te como parte da escola de desenho das Caldas? Há algumas características que me fazem incluir-te nesse grupo; a recorrência de determinadas formas...

RB: [Hesitação]
Quando fui para as Caldas já tinha uma prática de desenho bastante activa. Reconheço que há alguma coisa que vem de lá, ia dizer que talvez seja uma questão de cor, a paleta pastel e algo meio candy...


CR: Dizias que tinhas uma prática de desenho anterior à passagem pelas Caldas...

RB: Sempre tive, desde criança o meu refúgio foi sempre o desenho. Era a coisa que fazia da qual tirava mais prazer e na qual ficava mais tempo entretido. Quando fui para a António Arroio passei a desenhar mais; na altura fazia muitos desenhos com aparo, aguarela, ecolines... E aí comecei a encarar a prática mais seriamente.
Estudei no primeiro ano de um curso que se chamava Representação Plástica do Espectáculo. Estava relacionado com as Artes Cénicas, mas o que me aliciou para esse ingresso foi ter acesso a todas as oficinas, a não estar preso a uma só.
O que aconteceu foi que, como era o primeiro ano em que o curso acontecia, ninguém sabia muito bem o que era, inclusive os professores.

Estava interessado, na altura, nalguns artistas main stream. E por isso lembro-me de uma peça que fiz que era uma espécie de prótese, muito arcaica, tinha um braço de cerâmica, com coisas em metal e cabedal... De acordo com a minha ideia davam acesso a qualquer oficina... O projecto final, lembro-me, foi uma algália, uma peça de cerâmica onde era suposto mijares lá dentro. Uma cena conceptual emo. Tinha dezoito anos... Um chuveiro do teu próprio mijo...
O curso e a sua nomenclatura eram tão vagos que no fundo deixaram-nos fazer o que nos apetecia.
Foi isso que continuei a fazer na faculdade; ter uma ideia e ver depois que materiais se adequavam melhor.


CR: Essa forma de concepção tendo primeiro uma ideia esbateu-se. Agora tornou-se uma coisa mais processual...

RB: O briefing dado era sempre tendo em vista a produção de um objecto, ligado com esse mundo do espectáculo. Daí resultava um processo de concretização mais mental, também porque era a forma de o apresentar e justificar perante os professores. Era-nos incutido e tinha de ser.
Nunca me identifiquei com essa lógica. Olhando para trás não gosto assim tanto dos objectos que fiz por essa mesma razão. Plasticamente estão aquém do que poderiam ser porque correm atrás de uma ideia.
Sempre tive um processo de trabalho mais intuitivo, de aprender com o fazer e com os materiais. Nas Caldas tive esse espaço para explorar essa forma de fazer. Aí já tinha um estúdio, o que é uma grande diferença. É até revolucionário para a tua prática, ter um espaço que é o teu espaço e o teu laboratório de experiências. Assim podes desenvolver o que queiras e a teu tempo. Dá-te asas para falhares e resolveres e refazeres até chegares onde quiseres.
Foi também nessa altura das Caldas que comecei a pintar em papel e em novas escalas, que na altura achava gigantes... E que agora são um médio formato [riso]. Foi onde comecei a trabalhar pintura, no fundo.


CR: E os artistas main stream que referias?

RB: O Mathew Barney, que continuo a achar incrível, e por quem acho que todos os putos têm um crush a determinada altura.


CR: E agora, quem te interessa mais?

RB: Pintores... gosto do Bruno Pacheco. Gosto do universo dele, que é muito particular, e que me seduz. É emocional, na plasticidade mas também nos temas e motivos.
O António Júlio Duarte é uma paixão antiga. Por causa dele comecei a pintar em quadrados. As minhas últimas pinturas, desde há dois anos para cá, são sempre em formato quadrado. Tirei isso de ver exposições dele, e de uma entrevista em que ele referia que o quadrado é uma forma infinita, e que por isso o usava sempre. Não é landscape nem portrait, és obrigado a ver a imagem tal como ela é e não ficas limitado pela valência da horizontalidade ou verticalidade. O formato fica um pouco mais puro. A partir daí passei a fazer o mesmo.
Numa pintura em que tens o papel completamente vazio, só o facto de um dos lados ser mais longo
já compromete a composição e a forma como a vais começar. Usar o quadrado libertou-me de alguma pressão da composição. Resultou, e nunca mais larguei. Talvez um dia o mude, mas por enquanto estou totalmente resolvido com isso.


CR: Só agora que o referiste é que consigo ver as pinturas como quadrados. Até agora pensei-as como verticais.

RB: [Na última exposição] À excepção de duas, que são um ou dois centímetros mais altas ou mais largas, são todas quadradas. Mesmo aí parece-me que estão cortadas, e que lhes falta alguma coisa.


CR: De onde vêm as imagens de referência para as tuas pinturas?

RB: De vários sítios.... Há algumas que vêm somente do imaginário. As casas. Há algumas que têm elementos que vêm de algum sítio, mas que depois se diluem....

Numa destas pinturas recentes utilizei as velas como motivo. Estava a ver umas imagens do Pinóquio e há uma personagem que é uma vela constantemente acesa. Ou seja, uma figura antropomórfica, cujo topo da cabeça é uma pequena chama. Como é que pode existir esta personagem? Está literalmente a desaparecer. Não cheguei a rever o filme, não sei se é uma personagem que é só simpática ou se tem algum stress, mas o poder dessa figura ficou comigo. Então comecei a colocar várias destas figuras, da vela em chamas, a preencher a imagem. Depois comecei a imaginar onde poderiam estar estas velas e daí veio a imagem da mesa e para terminar a pintura preenchi com outros motivos que pudessem estar nessa mesa. A imagem final apareceu passo a passo. No final a toalha de mesa acaba por ser um motivo em si, e o motivo que salta mais à vista.
Só para perceberes o processo... ao olhar, no final da imagem, para as velas e para a mesa e para a parede atrás da mesa, parecia tudo certo menos as velas, que era o único motivo de que estava certo desde o início. Nessa pintura tentei apagá-las com carvão e dissimular um bocado.
Funciona quase sempre assim, primeiro parece que tens a certeza ou tens mesmo, mas às vezes essa coisa de que tens a certeza é só um degrau para começares e veres outras possibilidades e no fim, se calhar, essa única coisa de que tinhas mesmo a certeza, é a única coisa que está errada.
No entanto, cada uma das pinturas acaba por ter percursos diferentes.

[Na última exposição] A pintura que tem um cowboy perfurado por setas veio de uma imagem muito específica. Estava a ver desenhos animados com a Gloria [a filha de Rudi] e o próprio desenho animado está a ver desenhos animados e está a fazer zapping. Há dos canais em que está a dar um western em que aparece este cowboy cheio de setas. Essa imagem também ressoou comigo e eu acabei por pintar uma versão dessa figura.

Depois, nas casas [referente à mesma exposição], não há rede. Nota-se que é uma pintura mais rápida. Tinha as grades, que na altura era um elemento quase sempre presente nas pinturas, e fui fazendo a paisagem-crosta, quase em carne viva, por trás delas.
Normalmente, e mesmo nas casas, há sempre alguma coisa que despoleta a imagem, que despoleta a vontade de pintar qualquer coisa. Quando não há nada que despolete essa vontade, faço um padrão de início e ultrapasso o obstáculo inicial de começar a pintura. Numa outra pintura foram os pássaros, e eles trouxeram outras coisas. É uma maneira de desprender o início do processo. Porque queres pintar, mas não sabes bem como e queres à mesma fazer qualquer coisa. 


CR: Isso era também uma coisa que a folha de sala da Hora de Ferro [a exposição onde as pinturas mencionadas acima foram apresentadas] mencionava. Lembrou-me o Deleuze a referir o processo de Bacon, n'A Lógica da Sensação...

RB: Numa entrevista com um pintor que não me estou a lembrar bem quem seja, ele dizia que encontrou a forma de pintar - que depois repetiu durante muitos anos - porque um professor lhe disse que ele tinha muito respeito pelo material. Isso também me vem à cabeça. Há que ter algum desrespeito pelo material, pelo que utilizas na pintura, e pelo que já está na imagem. E seres um pouco desrespeitoso e confiante nisso.


CR: Até me parece bastante respeitosa, a tua pintura. Respeitosa no sentido em que começas a conhecer o material de tal forma que estás confortável para evoluir na relação com ele. Como num romance.

RB: Talvez respeito não seja a melhor palavra. Talvez seja apenas não te sentires intimidado, porque isso paralisa. No entanto, quando fazes gestos mais desrespeitosos ou menos intimidados, depois também podes ficar intimidado por esses gestos. Isso já jogou contra mim. Fazes uma coisa e gostas e que depois passas a ter medo de estragar. Há o medo de que a confiança de hoje não seja tão boa como a de ontem. Enquanto pintor, aprendes a navegar nessa dúvida. Se não correr bem, o pior que pode acontecer é deixar de existir. O impasse é muito pior do que o medo, consome muito tempo. Racionaliza-se algo que é em parte irracional. Isso não funciona. É impossível pintar quando não se está a pintar.
A propósito desta frase... Para esta exposição há um exemplo caricato disso que estou a dizer. Há algumas pinturas cujas molduras estão pintadas, com cores que fazem sentido com a composição. Na altura tive de pintar as molduras sem ver as pinturas - uma coisa separada da outra. Quando juntei as pinturas às molduras já pintadas estava tudo errado. Foi um erro crasso. É mesmo impossível pintares sem pintar. Sem o acto de pintar.
Acabei por ter de ajustar a cor, repintei as molduras com os ajustes de tom e já consegui que a pintura fosse pintura.


CR: Lembrei-me de quando brincaste a dizer que as cores que a Gloria escolhia eram as que tu usavas... E fiquei a pensar na influência que o nascimento dela teve no teu trabalho.

RB: É um evento tremendo na tua vida, não há como não ser influenciado. Nos artistas então, sendo pessoas sensíveis, é incontornável. Há vários momentos nesta última exposição que eu sei que vieram daí, da influência da Gloria. Um deles, o mais próximo, foi o da pintura que estava a fazer nas primeiras semanas dela. Aquela que tem uma cama com picos, com flores, uma colcha... Isso não veio de nenhuma imagem de referência, foi só uma imagem que queria ver. Era uma cama, como se fosse utilizada, mas que estava num baldio, mais ou menos inclinada numa grade. Entretanto, à medida que se foi deteriorando, a vegetação foi aparecendo e então tornou-se nesta cama perfurada por estes espinhos e grades. A natureza apropriou-se deste objecto, crescem-lhe flores... Cada vez mais fui percebendo o que esta pintura dizia. Nessa fase passei muito tempo na cama. Tempo que não era tempo de dormir; quando tens um recém nascido passas a estar muito nesse espaço circunscrito da cama, e também passas pela experiência de estar na cama muito tempo e em privação de sono. Dormir à noite e ter essa tensão e intensidade de ter uma criança super vulnerável, que te diz tanto sobre a morte como diz sobre a vida, a dormir ao teu lado. O pavor de ter ali uma criatura nas suas primeiras semanas de vida... Tens medo que parta, e passas muito tempo a verificar se tudo funciona lá dentro. É tão pequenino...! Verificas constantemente se está a respirar quando está a dormir...
Essa intensidade está muito ligada a este objecto do colchão nessa pintura. Agora só consigo ler essa pintura dessa maneira, porque foi muito informada por esta experiência.


CR: Uma leitura posterior à pintura.

RB: É sempre assim. Antes há uma ideia visual, como neste caso. Parecia-me só uma imagem fetiche e sedutora em que estava a pensar. Mas não, tinha todo este contexto por trás que me estava a levar a ela. Mais tarde tornou-se óbvio, mas não o era na altura de a pintar.

Aquela pintura do cowboy também partiu de ilustrações infantis de uma história de um patinho que se perdeu da mãe e que a cada página do livro pergunta a um animal diferente se a viu. No fim encontra a mãe e estão todos a dormir. Nesta pintura tenho muitos pintainhos que estão a suster esse cowboy... E volta outra vez para isso, para a falta de descanso. E para a sensação de estares a ser estrangulado por... cuteness. É mesmo bonito, e é a coisa mais adorável que já viste, mas ao mesmo tempo suga-te a energia. Dá e tira energia, num limbo de vida e morte.


CR: Aqueles desenhos que estão ao descer das escadas da galeria, pareceram-me a coisa mais fora da exposição.

RB: E são. Desde que comecei a pensar a exposição, e já que as pinturas se interligam por uma ideia de interrupção, achei que devia ter um elemento que a activasse. Que interrompesse a leitura das pinturas no contexto da exposição. Estava a fazer esse motivo das flores nalgumas pinturas, apareciam sempre como acessórios, quando eu acho que funcionam super bem isolados.
Foi um gesto que repeti tantas vezes que me sai naturalmente: uma flor. Tive a ideia de usar uma das paredes da galeria e fazer os desenhos como repetições, tendo como referência os posters afixados nas ruas, colocados em fila. A mesma imagem a tentar ocupar o máximo de espaço possível, numa economia de composição. Não interessa a composição, tens a parede x e tens de tentar pôr o máximo de cartazes para se sobreporem aos outros que já lá estão e a tua informação chegar a quem vê.
Esta peça torna-se quase um papel de parede dentro da galeria.

Decidi também pôr aquela [pintura] lá fora, pensando em pôr fora o que é de dentro. Uma pintura acabada, que faria sentido dentro da galeria fica no exterior, e dentro ponho uma ideia que trago na rua, o poster. Quis fazer essa troca.


CR: Fica sempre lá fora?

Sim. Gosto de poder perguntar todos os dias como está a pintura, está vulnerável.

 


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Rudi Brito nasceu em Lisboa em 1988. Estudou Belas Artes na ESAD - Caldas da Rainha. Depois de se formar mudou-se para Glasgow, onde desenvolveu ainda o seu interesse pelo som e pela músi-ca, levando-o a colaborar com artistas como Oliver Pitt, Sue Zuki e Murray Collier. Apresentou peças sonoras no Centro de Artes Contemporâneas e no Café Oto como metade do duo musical YONG YONG e como artista a solo na exposição “Audiosphere” no Museu Reina Sofia em Madrid.