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reflecte um círculo
alguém ecoa
além-água
Hodiernidade | E na anfibologia do agora, mural de Flávio Rodrigues no Festival Walk and Talk Edição 9.5, em 2020.
Estive presencialmente com Flávio Rodrigues pela primeira vez em 2014, cerca de um ano e meio depois de ter entrado em contacto com ele, e já depois de vários anos como seguidora do seu trabalho, inicialmente partilhado na plataforma - agora já quase extinta - MySpace. Disse-lhe que gostava muito dos vídeos que tinha partilhado ao longo do tempo e que queria muito trabalhar com ele, colocando a possibilidade de desenvolver uma performance em colaboração. No entanto, considerando a distância entre Lisboa/Évora, onde resido/onde trabalhava na altura como Professora Auxiliar na Universidade de Évora, e Porto, onde Flávio Rodrigues reside, e tendo em conta os afazeres profissionais de cada um, a proposta era bastante irrealista. Como contraproposta, Flávio pediu-me para acompanhar um pouco o processo de um novo projeto que iria desenvolver para estrear em 2015, G.O.D. | Goddess of Desire, um solo onde pela primeira vez ele não iria ser intérprete, com o intuito de irmos conversando, escrevendo e investigando em torno das várias questões e conceitos que iam surgindo, se iam entrecruzando e tornando mais visíveis. Aceitei sem hesitar a proposta e foi uma viagem muito especial, principalmente porque estávamos ambos a viver uma circunstância pela primeira vez: eu nunca tinha escrito/investigado sobre o trabalho de outros artistas, escrevia apenas sobre os meus processos e metodologias relacionais de criação e ele não tinha tido ainda alguém a acompanhar os seus projetos com o objetivo de escrever/investigar sobre eles. Neste primeiro processo, não só desenvolvi uma escrita mais automática, como formulei os primeiros textos performativos a partir da relação que eu ia estabelecendo com os vários elementos e conceitos abordados, considerados, reformulados. Foi também o primeiro artigo científico que escrevi sobre o trabalho de outra pessoa que não eu, foi um capítulo da minha tese de doutoramento ([1]), sendo o início de um percurso no pensamento crítico e acompanhamento teórico com diversos artistas. Arriscaria a afirmar que Flávio Rodrigues foi o despoletador de uma nova era de projetos artísticos com investigadores a desenvolver pensamento crítico in loco - no início dos anos 90, André Lepecki tinha tido esse papel fundamental de pensador, como parte da nova dança portuguesa, e que se foi perdendo – entre outros fatores, a precariedade foi essencial para esse desaparecimento.
Colaborámos a partir daí em vários projetos até Efígie (2017), momento em que Flávio inicia um percurso mais pessoal e solitário de pesquisa e criação, continuando a partir daí a ser uma amiga próxima, investigadora interessada e seguidora fervorosa do seu trabalho e das suas ideias e reformulações, que muito me inspiram e influenciam a pensar as suas performances e exposições, que mantêm uma integridade autoral muito interessante, em especial num país com baixo investimento na criação artística contemporânea e experimental, e com um público ainda a descobrir propostas que não correspondem a uma normatividade estética e performativa.
A recusa do trabalho como conceito
A palavra trabalho tem origem na palavra em latim tripalium, que se refere a um instrumento de tortura feito de três paus aguçados, um na vertical e os outros dois na diagonal, encontrando-se os três no centro. Era um instrumento utilizado na agricultura para bater o trigo, mas também para torturar escravos, associado a mortificação e sofrimento. A palavra trabalho tem assim origem na violência associada à escravatura, que foi tendo várias configurações ao longo do tempo – relembrando a inscrição “O trabalho liberta” encontrada à porta dos campos de concentração e extermínio nazi. Como observa Pablo Rieznik “na Grécia clássica, o trabalhador era escravo, não era homem; o homem não trabalhava” (2007, p. 15) ([2]). No século XVI, Lutero instaura o trabalho como ordem divina, declarando a ociosidade um pecado. Surge o capitalismo, onde o trabalho é remunerado, mas as classes que mais trabalham continuam a ser as que menos têm: a remuneração do trabalho só cobre condições mínimas de existência, perpetuando desigualdades e novas configurações de escravatura, especialmente no século XVIII, com a industrialização. O trabalhador não era mais do que uma ferramenta que permitia uma estrutura funcionar, tendo sido Henry Ford, com a criação das linhas de montagem e a massificação da produção industrial, um dos seus maiores intervenientes.
O desenvolvimento tecnológico e a liberalização do mercado permitiram aquilo que caracteriza as sociedades ocidentais: uma visão romântica e carregada de branding de que o trabalho participa na vida de forma orgânica e intrincada e que somos ou podemos ser o nosso trabalho, uma marca para venda e que a vida social é um pitch contínuo, criando inclusive novos distúrbios associados como o burnout: “quem hoje tem trabalho, vê o seu tempo cada vez mais absorvido por ele, de tal modo que o burnout se tornou uma doença do nosso tempo” (Guerreiro (ed.), 2020, p. 26).
Flávio Rodrigues começou a questionar a pertinência do conceito de trabalho no contexto da sua vida e das suas práticas artísticas, olhando-o como uma sequência de narrativas compostas por diversas expectativas e falsas perspetivas e caracterizando-a como um elemento-chave de uma paisagem da qual queria fugir; não totalmente, mas queria afastar-se da angústia relativamente às expectativas sobre aquilo que o ocupa nos seus desenhos e nas suas práticas, e a forma como o consegue fazer nas várias partilhas com público, com vários apoios e coproduções que o permitem fazer com dignidade. Foi recusando para si este conceito de trabalho, transformando a forma como se relaciona com as suas práticas artísticas, e formulando abordagens em torno da relacionalidade que foi estabelecendo entre o tempo, a construção, os objetos, o processo e a partilha pública. Não é trabalho, são práticas de atenção, dedicação e relação com o mundo, em constante abertura para as inevitáveis mudanças.
Conceitos e Práticas
Flávio Rodrigues formou-se em dança contemporânea, tendo colaborado com diversos artistas como intérprete, figurinista, sonoplasta e coreógrafo, resgatando para o tempo presente a sua experiência como figurinista e sonoplasta, embora as suas práticas coreográficas e de movimento estejam obviamente presentes, ainda que de forma aparentemente mais subtil. Desenvolve vários projetos no contexto das artes visuais, performances, principalmente a solo, com práticas artísticas individuais assentes numa relação arte-vida, principalmente através de caminhadas – o ato de caminhar é essencial, não só pela prática de movimento, solidão, mas também de atenção - que lhe permitem não só conectar-se com a noção de tempo e das suas distensões, bem como com os materiais que vai encontrando e que se tornam centrais nas suas performances e exposições, apresentadas em espaços mais ou menos institucionais. Estas caminhadas podem também ser vistas como metodologias e formas de pesquisa: “so walking itself, I’ve come to understand, is a methodology and a form of research. So, it’s a mode of moving through the landscape and experiencing that landscape in different ways”. (Kroeger, 2018) (ver [3]), mas também como parte de uma transformação metodológica – do pensamento à relacionalidade. Como referem Springgay & Truman em Walking Methodologies in a More-than-Human World: Walking Lab, “we need to shift from thinking about methods as processes of gathering data towards methods as a becoming entangled in relations” (p. 84).
Francis Allÿs é um dos artistas que se tem dedicado a caminhar. Como ele refere em Francis Allÿs: Politics of Rehearsal (2009), de Russel Ferguson, “walking, in particular drifting, or strolling, is already—within the speed culture of our time—a kind of resistance. But it also happens to be a very immediate method for unfolding stories.” (p. 33). É também num processo de se permitir ter tempo para definir várias caminhadas, na sua maioria a solo, que Flávio Rodrigues dá continuidade a uma pesquisa em torno da possibilidade de se entender em constante mudança, sem se perder de si e do seu entorno. É central a abertura que lhe permite ir delineando paradigmas de construção de paisagens visuais, sonoras e em movimento, em tempo real, a partir dos objetos que encontra nas suas caminhadas, bem como a partir das suas manipulações e respetivas abstrações. É importante observar o sentido em que Flávio Rodrigues entende o conceito de paisagem: “open and conceptually inapprehensible, the landscape nevertheless has a character, delimitation and materiality, but doesn’t cease to be unstable, elusive and unachievable” (Bartalini & Pires Cabral, 2019, p. 191).
Um dos aspetos muito interessantes no percurso de Flávio Rodrigues é a abertura e permissão para a mudança em si e à sua volta. Esta possibilidade dá visibilidade à importância de desconvocar para si um lugar estereotipado de “coerência”, correspondente a uma ideia fixa sobre si muito presente em era capitalista neoliberal; ir sendo ao invés de ser, ir reconfigurando ao invés de definir. Esta mudança acontece de forma contínua, sem sobressaltos, devido à hipótese de abertura: não há mudanças de paradigma repentinos por não existir a necessidade de se fixar; as mudanças, mais ou menos infinitesimais, são na medida da vida que acontece: as várias práticas artísticas entre caminhadas, a vida do dia a dia, o desenho, e outros processos de pesquisa, como a leitura, as aprendizagens mais ou menos formais e processos de criação de outros artistas.
Elementos
Existem vários elementos participantes nas criações de Flávio Rodrigues, presentes de forma mais ou menos implícita, em várias dimensões e com diferentes intensidades: materiais, corpo, fotografia, vídeo/documentação e som. Todos eles fazem parte da sua multidimensionalidade, tendo também cada um deles um percurso caracterizado por variações e contínuas reformulações, reinterpretações e reinvenções. A continuidade da sua relação com todos estes elementos é evidente ao longo do seu percurso, não encontrando cortes, entradas ou saídas repentinas.
Os materiais ([4]) podem ter duas origens relacionais: ou são encontrados nas suas caminhadas e na sua vida diária; ou são decididos e comprados, alugados ou cedidos, com participações de diferentes intensidades ao longo do tempo. Os materiais comprados fazem parte das suas práticas de desenho ou performativas: papel, lápis, canetas, tinta, betadine, borra de café, tambor, figurinos, entre outros; os materiais que Flávio encontra pertencem àquilo que reconhecemos como mundo natural, que não inclui objetos produzidos por humanos – pedras, troncos de madeira, plantas secas – ou de um mundo de objetos produzidos por humanos, ou artefactos – encontrados e abandonados, ou que são cedidos por alguém.
Esta relação com os materiais estabelece-se com o corpo como medium, com práticas de precisão, de atenção e de construção que geram paisagens dinâmicas. Nas suas performances, o público é convocado a fazer também uma caminhada de construção de paisagens que se vão metamorfoseando e sendo imagens em movimento com diversas camadas de sentido. O seu corpo foi-se metamorfoseando na sua centralidade nas performances, desde ser apenas ferramenta construtora performativa a ser paisagem em movimento cénico, mas sempre presente na sua relação com os objetos que foram sendo mais diversos e cada vez mais resultantes das suas caminhadas e das suas práticas.
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Fotografia de Anita de Austria, no contexto do Festival Territori, Ibiza, 2023.
A fotografia está presente no seu percurso desde o início, em duas vertentes diferentes, mas ambas com uma perspetiva muito concreta sobre a fotografia como lugar de criação, de formulação e de apresentação e re-existência: por um lado, as séries de selfies, que são da sua autoria, ainda que também são por vezes executadas por outras pessoas; e por outro lado as fotografias de cena, que não são da sua autoria, mas que são previamente pensadas nas suas possibilidades a partir daquilo que é proposto por si em cada momento de partilha pública, não sendo só um registo de cena casual.
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Fotografia de Maria Kousi, no contexto de uma residência artística, Lake Studios, Berlim, 2021.
É também numa relação de desejo que a fotografia participa:
A photograph is both a pseudo-presence and a token of absence. Like a wood fire in a room, photographs—especially those of people, of distant landscapes and faraway cities, of the vanished past—are incitements to reverie. The sense of the unattainable that can be evoked by photographs feeds directly into the erotic feelings of those for whom desirability is enhanced by distance. (Sontag, 1977, p.16)
Não só as séries fotográficas feitas ao longo dos anos, como a série de fotografias de objetos encontrados em caminhadas, Colectações | Entre Caminhadas, podem ser vistas no seu site ([5]). O vídeo, não sendo central no percurso de Flávio Rodrigues como objeto artístico, é muito importante como objeto documental. Não sendo obcecado pela documentação, é um artista que insiste na documentação de todas as suas peças, não só no formato ensaio ou como material de pesquisa, mas como registo da apresentação final ou das várias versões finais de apresentação das suas peças, o que configura uma relação próxima com este meio audiovisual. Existem, no entanto, vídeos-performance que foram apresentados como objetos, ainda que de forma bastante discreta ([6]).
As paisagens sonoras que desenvolve a partir da recolha e pesquisa de vários sons, alguns de entre estes com origem “natural” (som do mundo natural, sem interferência humana direta), é um dos elementos que participa em várias dimensões das criações de Flávio Rodrigues, e é uma das dimensões em que colabora com outros artistas, como Né Barros, Bruno Senune, Cristina Planas Leitão, entre outros. Em várias das suas performances iniciais, a sonoplastia era desenvolvida ao longo do processo de criação, sendo editada e gravada para a apresentação pública. Nas suas últimas criações surge também, não de forma disruptiva, mas seguindo o seu projeto de continuidade, consequente da sua relação com os objetos, com as caminhadas, a criação de som em tempo real, o que configura uma nova relacionalidade no seu percurso ([7]).
Performances
Todos os conceitos e elementos apresentados atravessam as criações de Flávio Rodrigues desde 2006, ano em que termina a sua formação na escola Balleteatro e apresenta a sua primeira peça, Tarde de mais Mariana. No entanto, considero existirem 3 momentos de transição que, não sendo de todo momentos de separação ou “saltos”, configuram momentos em que a mudança (contínua) se torna visível nas suas criações: a relação com o corpo, a centralidade do círculo e a relação tempo/lugar/materiais. Nas primeiras criações, o corpo é um instrumento de transporte e de construção de imagéticas mais ou menos abstratas, mas não é um corpo que dança em conformidade com as estéticas da dança visíveis, é um corpo em trânsito e um corpo construtor. Em Catálogo (2008) e Charlotte O’Day (2009) surgem a sua afirmação queer, a sua relação com os materiais torna-se mais vincada e central e a construção das primeiras figuras geométricas: polígonos. Em Até ao fim (2010), surgem as primeiras experiências com materiais, para além de apenas a relação com os mesmos, e surge o tijolo como material pela primeira vez. Nas suas performances a relação tempo/lugar/materiais é uma tríade dinâmica e em fluxo, sendo bastante claro para os vários públicos das suas performances que o tempo é preenchido por outros tempos e outras respirações que impõem um estado de atenção que influencia a perceção do tempo das ações na relação com os materiais: “if a piece is not about things but actually is them, then the signifying chain often applied to visual art in semiotic analyses needs to be modified to make physical or actual experiences central to the process of signification” (Higgins, 2002, p. 36). 2010 é o ano que marca o surgimento da circunferência e do círculo nas criações de Flávio Rodrigues.
Em 2011 Flávio Rodrigues cria Inverno, onde corpo é objeto e sujeito na sua relação com o espaço-movimento, e onde usa apenas um objeto: abacaxi. Foi a primeira vez que decidiu usar o corpo em movimento de forma não funcional, mas como paisagem, que se mantém presente desta forma até Efígie | Princípios (2017), momento em que decide destruir o seu busto, em que deixa de dançar como intérprete, em que decide trabalhar a solo. Pelo meio cria RARA | Um discurso ingénuo e utópico (2013), onde o figurino sugere uma expansão da sua relação com os materiais e VERSE$ (2014), onde cria uma paisagem sonora com um banco de sons que tinham sido excluídos de sonoplastias de peças anteriores. É em 2015, com G.O.D. | Goddess of Desire, que desenvolve uma peça a solo para outro intérprete, Bruno Cadinha, onde a circunferência, os vários materiais precários que formam uma bandeira, e que sugere uma tentativa de territorialização do espaço, um manifesto da visibilidade em quietude ([8]), e em 2016, com AIM, o corpo construtor volta a surgir como elemento centralizado. Magma | No limite da Selvajaria (2018) é um grito e reverbera práticas longas de reflexão, de caminhadas, de reformulação de algumas conceções-base e que dão origem a um ciclo de performances sobre a importância do que permanece no espaço para além do seu corpo, que é uma ferramenta efémera de construção, abandonando a preocupação narrativa, o “tema”, o “objetivo”, sendo a produção de relações entre objetos que que gera paisagens multidimensionais, com diferentes camadas interpretativas, como podemos observar nos seus projetos rúptil | na era dos castigos incorpóreos (2019), Hodiernidade | e na anfibologia do Agora (2020), Laivos | Ante improvisos e ressonâncias (2021-2023), Síncrono | Do registo ao fluxo (2022), escrita | da atenção pluriprisma (2023), matriz | de um Agora que se espraia (2023-2024) e composição | arar o solo com derivas e mistérios (2024).
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Fotografia de Flávio Rodrigues, no contexto de uma residência artística, Lake Studios, Berlim, 2021.
Flávio Rodrigues é artista associado do balleteatro e é co-programador de CORPO+CIDADE, inserido no Festival DDD, no Porto. Apesar da pouca visibilidade dos seus projetos relativamente à grandiosidade conceptual e artística dos mesmos, sempre foi e é artista a tempo integral, e tem sido para mim um prazer imenso assistir à visibilidade gradual dada ao seu trabalho, em especial a visibilidade internacional, e à compreensão da sua multidimensionalidade híbrida enquanto artista e à possibilidade de continuar uma pesquisa por entre materiais, espaços e tempo, sem a afirmação de si enquanto produto, mas com práticas dedicadas e exigentes.
Telma João Santos
Artista e pesquisadora independente, possui 2 doutoramentos - em matemática e outro em artes performativas. Durante 20 anos foi também professora na Universidade de Évora. Como performer, formula, reformula, questiona, destrói e volta a reformular, um modelo relacional em criação artísitica que usa nos processos de criação das suas performances mas também como ferramenta para investigar processos de outros artistas que acompanha. www.telmajoaosantos.com
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Notas
[1] Tese de doutoramento intitulada Entre o pensamento matemático e a arte da performance: questões, interferências e paradigmas. Universidade de Lisboa, 29 Setembro 2016.
[2] Tradução livre pela autora deste texto.
[3] Ver Diverse Knowledges, Diverse Methodologies – Artists Research, de Sandra Cowan.
[4] Refiro aqui materiais como um conjunto que inclui não só os materiais base como os objetos participantes.
[5] https://www.flaviorodrigues.info/coletacoes-entre-caminhadas/.
[6] Ver por exemplo o vídeo-performance “14 de Novembro de 2010” no seu canal de Youtube.
[7] A construção de som em tempo real, já presente em AIM (2016), mas bastante evidente em rúptil | na era dos castigos incorpóreos (2019) ou em Laivos | Ante Improvisos e Ressonâncias (2021), cujos excerto podem ser acedidos no seu site.
[8] Ver mais sobre esta peça em (Santos, 2019).
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Referências
António Guerreiro (Ed.); Trabalho e Pós-Trabalho - ELECTRA. Lisboa: Fundação EDP, 2020.
Hannah B. Higgins; Fluxus Experience. Los Angeles: University of California Press, 2002.
Pablo Rieznik; Las Formas del Trabajo Y La Historia. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2007.
Russel Ferguson; Francis Allÿs: Politics of Rehearsal. Los Angeles: University of California & Hammer Museum, 2007.
Stephanie Springgay and Sarah E. Truman; Walking Methodologies in a More-than-Human World: WalkingLab. New York: Routledge, 2019.
Susan Sontag; On Photography. New York: Picador, 1977.
Telma João Santos; Mathematics and Performance Art: First Steps on an Open Road. Leonardo. 52 (5): 461–467. Cambridge: MIT Press, 2019. doi
Vladimir Bartolini and Arthur Pires Simões Cabral; About Waling and Unveiling Landscapes in Philosophy of Landscape. Think, Walk, Act, eds Adriana Veríssimo Serrão and Moirika Reker. Lisbon: Centre for Philosophy at the University of Lisbon and Authors, 2019.
