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OS DESAFIOS DO EFÉMERO: CONSERVAR A PERFORMANCE ART - PARTE 1MARTA RODRIGUES2015-07-29 É certo que as instituições artísticas estão constantemente a mudar, e nos últimos anos de uma forma bastante radical. Os museus estão-se a tornar lugares de envolvimento directo com as obras de arte, com os artistas e não apenas para contemplação. Algumas instituições alteraram as suas estruturas para serem capazes de incluir o vídeo, instalações de grande escala, a new media art e a performance art. No início do séc. XX, os artistas usavam a performance para desafiar a arte que era feita na altura, sendo esta totalmente focada no objecto. A partir desse momento, a performance tem estado presente no mundo da arte como suporte de expressão válido. No entanto, muitos museus e galerias negligenciaram a importância deste tipo de arte, principalmente devido à dificuldade de a integrar na estrutura tradicional dos museus. Um dos aspectos da performance é a ausência de um material solido/des- objetificação e as suas características transitórias e efémeras. Contudo, a performance art tem vindo a alcançar uma posição mais proeminente dentro dos museus de arte contemporânea nos últimos anos. Deste modo, temos que questionar que mudanças deveriam ser feitas para envolver a performance nos alicerces dos museus de arte. Sendo as instituições artísticas os lugares ideais para conservar, coleccionar e preservar arte como é que uma forma de arte efémera como a performance pode ser conservada?
Introdução “É o fim da cultura material e da conformização da arte. Já não se trata apenas de comprar uma pintura e pendura-la na parede” (…) o “conceito de coleccionar arte contemporânea tem que mudar; os coleccionadores têm que se reeducar para que a ideia [por detrás de uma peça] se torne tão necessária como o objecto físico.” (Harris, 2010) A artista performativa Marina Abramovic, considera que a cultura material acabou, e tem razão. A imaterialidade está constantemente a aparecer no nosso dia-a-dia e não apenas na arte. O enorme crescimento da Internet por exemplo, fez-nos perceber que a cultura está-se a tornar cada vez mais virtual e menos objectificada. Deste modo, é natural que muitos artistas contemporâneos estejam a explorar formas de arte como a performance. Também é necessário que estrutura interna dos museus de arte contemporânea aponte na direcção desta tendência de maneira a manter a sua missão de coleccionar, preservar e apresentar a arte. “A performance art está a ter um momento? Parece que sim. E não só um momento - é mais uma serie de momentos. Ao vivo, time-based, obras que incorporam a dança, movimento, vocalização e outras acções físicas tornara-se uma parte estabelecida das programações dos museus, pelo menos em instituições contemporâneas.” (Ise, 2013) Sem dúvida nos últimos anos temos vindo a ser confrontados pela performance e as instituições artísticas estão-se a envolver activamente neste processo. [Fig. 1] A relação entre o artista e instituição está a mudar assim como os valores e organização do esqueleto da mesma. Donna De Salvo, curadora chefe e directora de programas do Whitney declarou que “na época do digital, do virtual e da experiencia mediada há uma certa intimidade em ver uma performance ao vivo.” (Pogrebin, 2012) Existe um desejo crescente do público em participar e de se relacionar mais directamente com a arte: “A maioria dos teóricos concordam que hoje em dia o museu se baseou no cinema e nos parques temáticos para se tornar num espectáculo que desperta todos os sentidos, seja encenado para provocar uma experiencia estética ou um contexto histórico ou um ambiente de aprendizagem interactivo.” (Marstine, 2006) O factor de interactividade nos museus é muito motivador para o visitante e a performance acaba por aproximar mais as pessoas à obra, dissolvendo as barreiras entre artista e publico. Como RoseLee Goldberg (Directora e curadora da Performa) considera, “a experiencia de assistir a uma performance ao vivo é, predominantemente, visual e como essa linguagem (a de gestos e movimento) é universal” é mais fácil de alcançar públicos diferentes e ultrapassar as barreiras entre culturas. (Goldberg, 2012) No entanto, considerando que a performance é uma forma de arte altamente intangível e efémera, é natural que as instituições artistas tenham algumas dificuldades em se envolverem com ela. Apresentar, conservar e coleccionar a performace art apresenta alguns desafios para os departamentos de um museu de arte, e é exactamente isso que vai ser discutido neste artigo. Existem tantas questões que estão a privar a apresentação, conservação e colecção adequada da performance, que podem estar relacionadas com a própria instituição ou com o artista. A boa noticia é que ultimamente muitos académicos, críticos e curadores têm dedicado o seu tempo e conhecimento a olhar para estas questões e a gerar discussões e investigação à volta deste tema. Por isso, com tanta atenção na performance art, o que é que pode correr mal?
A Performance art e o museu de arte Em primeiro lugar é importante pensar nas origens e definições da performance e depois reflectir sobre a sua relação com o museu de arte. A performance art é uma forma de arte muito diversa e experimental na qual podemos destacar quatro constituintes essenciais: “tempo, espaço, o corpo do performer e relação entre performer e publico.” Estes constituintes, “são extremamente flexíveis e não aderem a regras rigorosas.” (“MAI - Marina Abramovic Institute,” n.d.) Pode ser completamente planeada ou espontânea, pode ser sobre assuntos filosóficos ou apenas sobre o nosso quotidiano, pode ter uma mensagem politica/social/histórica ou pode transmitir as convicções do artista sobre qualquer assunto. Uma performance pode abraçar inúmeras disciplinas e suportes – “literatura, poesia, teatro, musica, dança, arquitectura e pintura, assim como vídeo, filme, fotografia, slides e texto e em qualquer combinação entre elas.” (Goldberg, 1998) As possibilidades são infinitas. Em vez de produzir um objecto o artista cria um evento, um evento efémero ao vido, que pode durar horas, segundos ou até anos. O factor da temporalidade é uma das características mais desafiantes da performance. (Byrd, 2002) “A performance tornou-se aceite como um meio de expressão artística sozinha nos anos 70. Nessa altura, a arte conceptual – que insistia numa arte de ideias em vez de produto e numa arte que não poderia ser comprada nem vendida – estava no seu auge e a performance era muitas vezes uma demonstração ou execução dessas ideias.” (Goldberg, 2001, p.7) Porém, a performance já era um meio de expressão artística válido antes dos anos 70… apenas para os artistas. Dadaístas, Futuristas, pintores do Expressionismo Abstracto, artistas do Fluxus, eles já exploravam as possibilidades da performance à sua maneira. Por exemplo em Paris, Georges Mathieu encenou uma performance na qual ele atirava tinta à sua tela numa forma violenta. (Spivey n.d.) Jonh Cage com a sua peça 4’33 na qual ele “usou o período te tempo especificado no titulo para marcar ruídos do ambiente que ocorriam aleatoriamente durante a performance” transformando-os em composições musicais (Spivey n.d.) Nos anos 60 muitos artistas usavam a performance para activar consciências sobre as preocupações sociais desse tempo. Carolee Sheemann, Hannah Wilke and Valie Export era artistas feministas que confrontaram os seus públicos com os seus corpos desnudos como afirmação relativamente à objectificação da mulher. Os seus trabalhos influenciaram futuros artistas, femininos e masculinos dos anos 80 e 90 “que usaram o seu corpo e a performance art para explorar questões de género, raça e identidade sexual.” (Spivey n.d.) Até agora esta forma de arte floresceu maioritariamente fora dos limites do museu. No entanto, em anos recentes temos visto a performance dentro dos museus e galerias de arte, festivais de arte (alguns apenas dedicados à performance) e por todos os meios de comunicação. Não só conseguimos conhecer novos artistas da performance como também podemos assistir a reproduções ao vivo de performances dos anos 70 por exemplo (este assunto irá ser discutido em detalhe mais à frente). [Fig. 2 ] Sabine Breitwieser, curadora chefe de media e performance art no MoMA (até 2013), declarou que a “performance sempre esteve lá, mas nunca teve uma curadoria histórica (…) nós queremos enfatizar a performance no museu. Quando tens uma série de exposições, tu queres dizer alguma coisa. É a visão de uma instituição.” (Pograbin, 2012) Sem dúvida que esta “visão de uma instituição” a que Sabine se refere tem a ver com o ressurgimento da performance e a urgência de existir uma curadoria mais direccionada para esta forma de arte. Além disso, como a performance não “teve uma curadoria histórica” no momento certo o museu de arte contemporânea tem que desenterrar os seus arquivos e procurar a documentação que, entretanto, se espalhou pelos seus departamentos ao longo dos anos: “O Museu de Arte Moderna (MoMA) e o Whitney em Nova Iorque, Tate Modern em Londres, Centre Pompidou em Paris e o Mori em Tokyo, só para enumerar alguns, cada um tem uma colecção extensiva de material produzido durante performances incluindo desenhos Dada e Futuristas, cenários do Construtivismo Russo, acessórios de parede dos Gutai e todos os tipos de instruções, guiões e documentos espalhados pelos seus departamentos catalogados como “desenho”, “fotografia”, “vídeo, “pintura” ou “escultura”. (Goldberg, 2012) Mas agora estas obras de arte estão a ser finalmente reconhecidas por aquilo que são. Os museus de arte estão-se a adaptar às últimas formas de arte e já criaram departamentos para a performance e para a arte time-based, contrataram curados qualificados e construíram novos espaços para receber estas expressões. (Goldberg, 2012) Algumas instituições como a Tate com seus recentíssimos Tate Tanks (irão ser discutidos mais à frente), a bienal do Whitney que dedicou um andar inteiro à performance, o departamento de performance art do MoMA que está a ser um sucesso e muitos mais são só alguns exemplos de instituições que se têm vindo a envolver com a performance de múltiplas maneiras. (Goldberg, 2012) Porém, a história da performance e do conceito do performativo têm vindo a desafiar as narrativas da história da arte e a construção de significados dentro do museu de arte. “Desde o início que os museus, galerias, o mundo da arte e o mercado da arte no geral têm sido principalmente orientados para o objecto tendo configurado as suas estruturas internas e infra-estruturas para acomodar a apresentação e preservação da obra de arte estática.” (Paul,2006) Sem dúvida que as características intangíveis e efémeras da performace art vão restringir o envolvimento com a instituição artística pois vai trazer dificuldades às estratégias de conservação, colecção e apresentação. Deste modo, novos métodos e ideias devem ser discutidos para encontrar soluções para as dificuldades que esta forma de arte apresenta.
Colecção e conservação Caitlin Hayward-Tapp escreveu um artigo sobre a abertura dos Tate Tanks em 2012, no qual mencionou o seguinte: ‘Na entrada somos recebidos com uma placa que pergunta: “É possível coleccionar, preservar e mostrar obras de arte que só existem no momento ou só através de participação juntamente com outros objectos de museu?”’ (Hayward-Tapp,2012) Pensar em coleccionar performance art pode parecer impossível ou disparatado devido às suas características variáveis e efémeras. Sendo a performance uma acção que acontece num momento específico ao vivo, como é que o museu de arte pode conservar e preservar esta forma de arte? Felizmente, os artistas da performance têm vindo a documentar o seu trabalho através da fotografia, vídeo, desenhos ou objectos que deixam para trás das suas performances. Coleccionar obras de arte da performance é possível hoje em dia, e os museus estão a começar e envolver-se devidamente com ela mesmo que a obra de arte seja só, literalmente, uma acção. Por exemplo, “em 2009 o MoMA comprou uma performance de Tino Sehgal, Kiss, que envolve um homem e uma mulher a representar beijos icónicos da história.” (Goldstein, 2012) O problema é como é que podemos coleccionar e preservar um momento? No website da Tate, na secção “Collecting the performative” podemos ler o seguinte: Como a possibilidade de existir independentemente do artista é considerada um pré-requisito fundamental para uma obra de arte ser coleccionada e vendida, esta falta de autonomia excluiu os trabalhos de performance de entrar no mercado ou nas colecções (…) Apesar dos esforços feitos para reformular os trabalhos de performance como independentes do artista que os fez, na prática, as relações contínuas dos aristas com os seus trabalhos é mais forte do que nos géneros artísticos tradicionais.” Há muitas questões a considerar quando se colecciona e preserva performance art. Se pensarmos nas estratégicas do museu de arte tradicional, imediatamente percebemos que os departamentos de conservação e colecção precisam de mudar as suas estruturas para acomodar a performance. Quando se colecciona uma forma de arte altamente intangível, como a performance, não podemos esperar coleccionar apenas um objecto. Na verdade, uma performance é tão variável que o coleccionador pode ter um vídeo, um conjunto de fotografias, desenhos, objectos/apetrechos que foram usados durante a mostra, uma gravação de som ou até mesmo apenas a memória da performance sob a forma de contracto escrito ou oral… acaba por variar muito de artista para artista. Na altura da aquisição a relação entre artista e coleccionar é chave para a futura conservação da peça e para manter a sua integridade. Para além do coleccionador ter que aprender sobre os elementos “físicos” (se é que existem) da peça, também tem que perceber a obra de arte conceptualmente para evitar uma má interpretação. Olhando para o exemplo da Tate que em 2005 adquiriu o seu primeiro trabalho de performance, Good Feelings in Good Times de Roman Ondak, podemos aprender como é que eles se adaptaram a esta forma de arte. Na Tate, o processo de coleccionar arte time-based envolve uma relação próxima com o artista para desenvolver as estratégias de conservação e documentação mais apropriadas. Eles conduzem entrevistas detalhadas com o artista e aprendem sobre a apresentação e manutenção da peça. Se existe algum elemento tecnológico na obra o departamento está preparado para a possibilidade de obsolescência. (Tate n.d.) Mas e se o artista é Tino Sehgal? No website da Tate na secção “Conservation-time-based media” podemos ler que no caso de Sehgal o seu trabalho This is propaganda (2002), adquirido pela Tate em 2005, o artista não permitiu nenhuma documentação do trabalho, nenhum certificado ou instrução nem fotografia ou vídeo. [Fig 3] Esta artistas lida com a transacção do titulo através de um contracto oral e ensina os novos donos a instalar a obra. (Tate n.d.) Alguns artistas da performance, não procuram nenhum envolvimento n o processo de preservação e colecção e não podemos obriga-los a faze-lo, porém devemos facilitar essa possibilidade aos artista que efectivamente procuram estar envolvidos nesses processos. (Gray,2008, p.8) O processo de aquisição da performance para uma colecção é crucial para uma conservação e documentação de sucesso da peça porque é ao longo desse processo que o artista revela ao curador os detalhes da sua obra. Para além disso, é durante este processo que o artista e comprador definem todas as questões de autoria e direitos de autor que são bem mais complexas na performance art (e noutras formas de arte efémeras e variáveis) do que noutras formas de arte tradicionais. É por isso que a instituição artística tem que ter o seu processo de aquisição muito bem organizado e especifico para obras de arte da performance. “O que é que se pode realmente coleccionar da performance art? Podemos comprar uma fotografia ou vídeo da performance, uma relíquia ou um artefacto do trabalho, instruções para recriar o evento ou uma descrição daquilo que aconteceu feita pelo artista ou testemunha. Não podemos possuir a acção original do artista.” (Arsem, 2012) Sem dúvida, tal como a artista Marilyn Arsem declarou não podemos possuir uma acção. No entanto é crucial para salvaguardar o trabalho dos artistas contemporâneos da performance mesmo se for apenas através de documentação ou uma gravação ou um objecto proveniente de um acto ao vivo, caso contrario como é que as gerações futuras vão compreender a performance art? Se os museus não estão equipados para coleccionar este tipo de arte então como é que podemos cuidar do seu lugar na história? A preservação da performance tem que ser entendida como algo que eventualmente vai ser repetido, relido ou reinterpretado para assim ser experienciada. Deste modo, o processo de conservação está directamente relacionado com a precisão da documentação da peça. António Rava considerou na conversa “Ephemeral Art and Conservation: the paradigm of contemporary art and ethnographic objects” no Museu do Oriente em Lisboa que: “A função da conservação é a reconstrução da memória das obras de arte que já não existem, especialmente na sua forma original, trabalhos que não apresentam substancia material para restaurar”. Os métodos para uma boa conservação da performance podem variar de instituição para instituição mas no fundo o que importa é a “reconstrução da memória da sobras de arte” da forma mais precisa e semelhante possível e não deixando nenhum detalhe para trás. Para reforçar esta ideia, a artista Marina Abramovic declarou sobre este assunto: “Isso é uma coisa tão delicada, o quão longe podemos ir no compromisso sem alterar o significado do trabalho, e quanto é que os artistas vivos têm que ter essa noção e dar instruções o mais próximas possíveis para que seja possível preservar esse trabalho. Qual é a nossa responsabilidade quando já não estamos lá?” (Santone, 2014, p.157) Seguramente, mesmo se o artista deixar alguma coisa para trás como prova que alguma coisa aconteceu ainda existem risco de má interpretação da obra de arte. Mesmo uma fotografia muito bem tirada por impor convenções diferentes sobre um trabalho por exemplo. Como já foi mencionado, a performance art abraça uma grande variedade de disciplinas que pode incluir mecanismos tecnológicos (como parte da performance ou como suporte por exemplo) para qualquer propósito que o artista entenda. Deste modo, podemos ligar algumas questões da preservação da performance às questões da new media art por exemplo. A performance é altamente intangível e variável tal como a new media art. Em alguns casos o vídeo/filme é usado para documentar a performance mas também pode ser utilizado na própria performance. (Cook & Graham, 2010, p.90) Considerando as directrizes de Steve Dietz (que desenvolver uma extensa pesquisa sobre a preservação da new media art) “sendo que os meios tecnológicos falham fisicamente e os sistemas de software e hardware mudam dramaticamente” têm que haver constantes actualizações. Os ficheiros digitais armazenados em cd-rooms, discos externos e outros componentes podem falhar e por isso “é importante actualizar os conteúdos num novo meio de armazenamento.” (Dietz, 2006) A migração também é necessária e “envolve não só actualizar os ficheiros mas também converte-los em ficheiros que se possam ler actualmente”. (Dietz, 2006) Sempre que acontece um avanço nas tecnologias digitais, os trabalhos arquivados tem que sofrer actualizações ou migrações. Outro aspecto a considerar a que Dietz chama emulação, é a possibilidade de codificar uma máquina contemporânea a correr software antigo. (Dietz 2006) Estas directrizes são muito uteis para preservar um componente digital de uma performance. É importante aprender sobre os desafias das mais recentes tecnologias porque, como vivemos numa época altamente tecnológica, é natural que os artistas contemporâneos de envolvam mais com tecnologias. O director da Tate, Nicholas Serota, considera que “nos últimos 50 anos, o filme, performance, instalação e os novos media tornaram-se as formas de expressão escolhidas pela maioria dos artistas visuais mais emocionantes.” (Davoudi, 2012) Para dar um exemplo de uma performance “tecnológica” podemos olhar para um exemplo muito recente de Joan Jonas com a sua performance online Draw Without Looking que fez parte do programa da Tate Live Performance Room. (Budd,2013) Foi uma performance que aconteceu ao vivo mas online (um live stream) e depois foi gravada. [Fig 4] Assim, para preservar este trabalho o conservador teve que considerar as estratégias mencionadas anteriormente para cuidar do vídeo que ficou para trás. “O processo de documentar um trabalho de performance para uma colecção permite à instituição mergulhar dentro daquilo que o trabalho é, de o apresentar às pessoas, de expandir o contexto e coloca-lo em conversações com outros objectos e projectos também importantes para o museu. Coleccionar uma peça é a maneira de uma instituição declarar o seu compromisso em tornar o trabalho num recurso para a comunidade, algo partilhado, que não se pode separar.” (Schouweiler,2011) É importante destacar na declaração de Joan que a missão do museu, para além de coleccionar a comprar, é também tornar as suas colecções acessíveis ao público, para agir como um guardião da cultura. Deste modo também é importante que o museu partilhe os seus arquivos e que os torne disponíveis para o público, o que não é assim tão complicado considerando que muitos museus já estão digitalizar as suas colecções.
[este texto é a primeira parte do artigo Os desafios do efémero: conservar a performance art, a segunda parte será publicada durante o mês de Agosto de 2015]
Marta Rodrigues Licenciada em Artes Plásticas e Intermédia na Escola Superior Artística do Porto e Mestre em Estudos de Museus e Galerias na Kingston University London.
Referências bibliográficas Arsem, M. (2012). Can Performance Art be Collected or Reproduced and Still Maintain its Original Message and Ephemerality? Retirado em April 01, 2014.
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