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COLECCIONADORES AMADORES E PROFISSIONAIS COLECCIONADORES (I)CATARINA FIGUEIREDO CARDOSO2016-03-15 Este artigo e o próximo tratam de duas categorias importantes de coleccionadores de arte contemporânea: aqueles que são profissionais da arte no sentido de ser esta a fonte do seu rendimento (artistas e galeristas sobretudo, mas também críticos de arte, curadores e funcionários de museus) e os coleccionadores que têm outras fontes de rendimento que não actividades artísticas. O título é intencionalmente provocatório. Pois não será tão-só natural que um artista tenha uma colecção composta por obras que trocou com outros artistas, ou que lhe foram oferecidas pelos colegas de profissão? E os galeristas não estarão apenas a dar seguimento à sua actividade profissional e comercial? Sobretudo, como tantas vezes sucede, se a sua colecção é composta por obras dos artistas representados pela sua própria galeria. E os críticos de arte, não terão meramente reunido ofertas dos artistas que, devido à sua profissão, acabam por conhecer e com quem estabelecem laços de cumplicidade ou mesmo de amizade? Restringirei a minha análise a estas três categorias de coleccionadores profissionais, pois não tenho conhecimento, pessoal nem por outras vias de informação, de curadores e funcionários de museus portugueses que se apresentem como colecionadores. Um exemplo famoso de curador coleccionador é Samuel Wagstaff Jr., um dos primeiros colecionadores de fotografia enquanto forma artística contemporânea nos anos 1970. Os profissionais coleccionadores serão abordados no próximo artigo. Este é dedicado aos coleccionadores amadores. Portugal não é único no fenómeno de coleccionadores amadores que criam instituições destinadas a expor e valorizar as suas colecções. Nos Estados Unidos, as doações de obras de arte e o financiamento de museus públicos por coleccionadores e pessoas muito ricas é uma forma tradicional de devolução à sociedade (“giving back to society”) dos muitos benefícios que estas pessoas entendem ter recolhido da livre iniciativa prevalecente no sistema económico americano. É também comum a instituição de variados tipos de apoios financeiros a artistas por parte de particulares, através de museus, universidades e fundações, dos próprios ou alheias. Mas mesmo nos Estados Unidos a tendência para a criação de museus por coleccionadores começou a levantar dúvidas, devido aos benefícios fiscais de que tais museus beneficiam via o estatuto fiscal de “charitable organization”, que decorre dos serviços públicos que esses museus deverão prestar à comunidade. Ora, o Senate Finance Committee desconfia que alguns destes museus privados não prestam os serviços públicos que os habilitam a isenções fiscais, sendo antes salas de exposição privadas para as colecções de arte de pessoas endinheiradas [1]. E o que leva alguns colecionadores a mostrarem publicamente as suas colecções mediante a criação de instituições com apoios públicos? O facto de, mediante essas instituições, publicitarem as suas razões de colecionadores, permite-nos um relance sobre elas. No entanto, o mais famoso e importante coleccionador amador em Portugal não transmitiu, na primeira pessoa, as suas razões de coleccionador. Com efeito, quando a Fundação Calouste Gulbenkian foi instituída já o fundador tinha morrido e a transmissão pública das suas motivações para coleccionar foi feita em segunda mão; é mesmo improvável, dada a personalidade de Calouste Sarkis Gulbenkian, que ele tivesse autorizado ou aprovado a divulgação de confidências, notas e cartas onde fala da sua colecção como um harém, de algumas peças como os seus filhos, e a razão da sua vida [2]. Gulbenkian emprestou peças a museus, nomeadamente à National Gallery de Londres e à National Gallery of Art de Washington D.C., e autorizou a reprodução de obras em publicações. E fez doações, como ao Museu Nacional de Arte Antiga. Durante a Segunda Guerra Mundial, uma parte da colecção estava em depósito em Londres, as peças de arte egípcia no Museu Britânico, e uma parte dos quadros na National Gallery; as peças Gulbenkian acompanharam os espólios dos museus londrinos nos abrigos onde estes estiveram protegidos dos bombardeamentos alemães. Haveria mesmo uma promessa de doação de parte de colecção Gulbenkian à National Gallery. Mas o governo inglês declarou Gulbenkian inimigo devido às suas relações diplomáticas com a Pérsia. Ofendido, após o fim da guerra Gulbenkian enviou quadros e antiguidades egípcias para a National Gallery de Washington, D.C., mudou-se para Portugal e instituiu a Fundação. Estados Unidos e França não tiveram remédio se não autorizarem o transporte das peças para Lisboa. A fortuna e o gosto extraordinários de Calouste Gulbenkian permitiram-lhe a criação de uma colecção admirável; a fortuna permitiu a instituição da fundação com total autonomia financeira. Outros coleccionadores também instituem fundações autónomas, embora a uma escala muito mais modesta. Parece ser o caso da Fundação Carmona e Costa, com duas vertentes: a arte decorativa, centrada na colecção de porcelana chinesa e faiança portuguesa de Vítor Carmona e Costa, e arte contemporânea. Esta está centrada na colecção de Maria da Graça Carmona e Costa, que não está exposta, e desde 2003 se concentra em obras sobre papel, a maior parte adquirida nas exposições temporárias que se sucedem na galeria de exposições da fundação. A Fundação Carmona e Costa tem ainda uma parceria com a Comissão Fulbright, tendo instituído a Bolsa Fulbright/Fundação Carmona e Costa para Mestrado em Belas Artes-Desenho, e uma bolsa de estudos anual para um/a aluna/o do AR.CO. E tem publicado, em parceria com a editora Documenta, catálogos e outros livros que acompanham as exposições. Também a Fundação Leal Rios foi instituída a partir de uma colecção, a colecção de arte contemporânea e de design dos irmãos Manuel e Miguel Leal Rios. A fundação é explícita nos seus objetivos primordiais: a divulgação, manutenção, preservação e promoção das obras e artistas representados na colecção. A fundação tem um espaço acessível ao público onde se encontra a colecção, e onde são realizadas exposições temporárias. A fundação anuncia o desenvolvimento de actividades pedagógicas complementares, de forma a contribuir para um melhor entendimento e conhecimento da arte e design nacionais e internacionais. A Fundação Leal Rios é recente (Março de 2012) e realizou 11 exposições, uma das quais em Barcelona, em La Virreina Centre de la Imatge. No seu site não estão referidas outras actividades para além das exposições; não é claro que alguma das publicações anunciadas tenha sido realizada. A informação institucional sobre a fundação é muito escassa; são referidos apenas os três membros da direcção e um curador assistente. As razões que conduzem os colecionadores a instituírem fundações são sobretudo económicas. As fundações permitem retirar da esfera dos bens pessoais dos seus instituidores determinados bens (como as peças da colecção e o espaço físico onde as mesmas se encontram armazenadas), e permitem o tratamento das aquisições de novas peças, e a gestão em geral da colecção, com benefícios fiscais. Como contrapartida, as fundações têm que estar dotadas de um património suficiente e irrevogavelmente afetado à prossecução de um fim de interesse social, e a aquisição de personalidade jurídica está dependente de reconhecimento, em princípio pelo Primeiro-Ministro [3]. É uma forma de parceria público-privada: os colecionadores prestam o serviço social de divulgação da arte e do património, acompanhados de meios de formação mais imediatos, como serviços educativos ou bolsas de estudo, e em contrapartida têm benefícios fiscais variados. No entanto, nem sempre é clara a função social destas fundações. Sobretudo para os colecionadores com uma escala modesta, as fundações têm recursos próprios limitados e as suas actividades consistem em pouco mais do que a apresentação em espaços confinados de parte da colecção ou de pequenas exposições temporárias, com um acesso público limitado e pouca documentação de apoio. Mas existem outras formas de parecerias público-privadas na divulgação da arte contemporânea. Os casos mais mediáticos envolvendo coleccionadores amadores são os de Joe Berardo e António Cachola. A colecção do Comendador José (Joe) Berardo é a base do acervo que a Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Coleção Berardo tem patente ao público desde 2007 no Centro Cultural de Belém em Lisboa. Nesse ano foi celebrado um contrato de comodato a dez anos, cuja renegociação está em curso. A Colecção Berardo é uma importante colecção internacional de arte moderna e contemporânea, que tem mantido uma dinâmica de aquisições, empréstimos e exposição “fora de portas” de núcleos importantes da colecção, como sucedeu em 2008-2009 no Museu do Luxemburgo em Paris [4]. Joe Berardo, aquando da abertura do Museu Colecção Berardo em 2007, afirmou ter iniciado a colecção «(…) com a intenção de dotar o país e dar aos portugueses o acesso permanente à arte moderna e contemporânea internacional. Preservar, estudar e divulgar a arte do Século XX foi sempre o meu propósito» [5]. Berardo, na mesma entrevista, afirma não ter construído um museu privado por não ser esse o seu objectivo. O seu objectivo era que «(…) fosse o Museu de todos os portugueses, que todos o sentissem como seu. E a melhor forma de o fazer era através do Estado Português, enquanto mediador e gestor das nossas contribuições. É o sentido do protocolo assinado» [6]. Berardo explica que queria um acordo semelhante ao do Museu Thyssen-Bornemisza: «(…) o museu ficar com o meu nome e o Estado comprometer-se, desde já, a comprar a minha colecção se eu a quiser vender. Mas também compreendo que o Estado português tenha outras prioridades onde gastar dinheiro. Comecei a coleccionar para ajudar Portugal. Podia ter feito outros negócios, mas optei por aplicar dinheiro em obras de arte. Não estou a fazer isto para ganhar dinheiro mas porque gosto da arte, porque gosto do país e porque acho que podemos promover os nossos artistas se os juntarmos, numa mesma colecção, a estrangeiros já consagrados. Mas também não acho correcto quando falam em doar a colecção. Comendas ou doações não se pedem. Ou se dão ou não» [7]. A decisão do governo da época em alocar todo o espaço expositivo do Centro Cultural de Belém à Colecção Berardo foi muito polémica, e alguns dos administradores do CCB posteriores àquela decisão manifestaram-se publicamente contra a autonomia da direcção da Colecção Berardo no quadro das actividades do CCB, nomeadamente por recusar coordenar as suas actividades com as restantes a decorrer no centro cultural. No entanto, parece não haver dúvidas quanto à importância da colecção nem quanto ao dinamismo e relevo das exposições temporárias que o Museu Colecção Berardo tem realizado nestes 10 anos. As exposições monográficas de artistas portugueses e estrangeiros contemporâneos, as exposições temáticas e as exposições de núcleos da colecção que não integram a exposição permanente, permitiram o acompanhamento ou a retrospetiva de artistas e uma aproximação a algumas correntes históricas. Acresce que as exposições são de acesso gratuito, um importante estímulo às visitas numa altura em que o bilhete de entrada individual nos museus públicos ronda os 5€, a apenas a Fundação Gulbenkian mantém o acesso gratuito em todos os Domingos. António Cachola é um coleccionador mais discreto. A sua colecção, integrando apenas artistas portugueses, é constituída por criações posteriores a 1980. A coleção está em depósito no Museu de Arte Contemporênea de Elvas, o antigo hospital da Misericórdia adaptado às novas funções em 2007; a colecção ocupa todo o museu desde esse ano. A sua discrição manifesta-se também no facto de não falar pessoalmente no catálogo de apresentação da sua colecção [8]. Fá-lo o editor, Delfim Sardo: «Podíamos mesmo dizer que essa é a principal dimensão ética da Colecção Cachola: a sua determinação de disponibilização pública está intimimamente ligada ao compromisso que desenhou de acompanhamento do percurso dos artistas nela presentes, contrariando alguma tendência enciclopédica presente noutras colecções em acesso público. A questão do acesso público da colecção foi-lhe sempre inerente, sobretudo a partir do momento fundador que foi a exposição do Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de 1999» [9]. A atribuição do Prémio A para o colecionismo pela Fundación Arco na última edição da feira madrilena (24-28 de Fevereiro de 2016) a António Cachola propiciou a confirmação desta intenção de criar a colecção para o público. «Comecei a fazer a colecção pelo grande prazer que dá, mas como tive, desde o início, a vontade de ver a colecção construir um museu, é difícil parar» [10]. O coleccionador afirma, em nova entrevista, a propósito de mais uma etapa da apresentação parcelar da colecção na galeria Chiado 8, que todas as obras são para si, embora se coloque no lugar dos públicos da colecção. «Ao comprar para mim estou a comprar também para estes públicos» [11]. O Museu de Arte Contemporânea de Elvas foi, de resto, criado para acolher a colecção. O protocolo entre o coleccionador e a Câmara de Elvas não está divulgado (nem no site do Museu, na realidade inexistente pois é apenas um separador no site da Câmara Municipal de Elvas, nem no site da colecção [12]). O compromisso entre a edilidade e o colecionador é grande, pelo que se depreende do acompanhamento constante do presidente da Câmara nas recentes conquistas de Cachola [13]. A importância da colecção também não oferece dúvidas: Cachola colecciona artistas portugueses activos a partir dos anos 1980 (com a notável excepção de Jorge Molder; mas em qualquer caso foi a partir dessa década que intensificou a sua produção artística) e acompanha-os no desenvolvimento da sua obra, adquirindo núcleos importantes da sua produção. Cachola, e indirectamente a Câmara de Elvas, correm os riscos inerentes à aposta no novo e no desconhecido. Berardo e Cachola dispõem assim de meios públicos para se dedicarem às suas colecções alegando que o fazem em prol do bem comum e para benefício dos seus concidadãos. Estes, em certa medida, aceitam e aprovam a magnificência destes coleccionadores pois os protocolos foram subscritos por representantes seus eleitos (o Governo Português no caso de Berardo, o Município de Elvas no caso de Cachola). Uma inquietação permanece: estes coleccionadores são tão desinteressados como apregoam? Berardo, sempre directo, afirma que não fez a colecção para ganhar dinheiro [14]. Cachola, a propósito de aquisições, diz não ter que pensar apenas no seu gosto particular, mas também nos públicos que vão ver a colecção [15]. Ambos serão sinceros nas suas motivações. Ambos sabem que a exposição, visibilidade e aclamação que as suas colecções têm merecido aumenta o seu valor, a nível local mas também a nível internacional. O que têm feito nos últimos 10 anos é uma transacção simbólica com contrapartidas económicas. Esta transacção será condenável? Pessoalmente, entendo que não. Os benefícios da actividade destes dois colecionadores, paternalismo e retórica à parte, circulam entre eles e o público que assim tem acesso a importantes exposições e assiste à valorização do trabalho dos seus compatriotas, da arte feita e mostrada no seu país, com importantes benefícios simbólicos e de coesão cultural. Não é a generosidade que os move? Não será uma generosidade totalmente desinteressada, mas também não há razão para que o seja; Berardo e Cachola podem dispor dos seus rendimentos como entenderem, e se entenderam fazê-lo desta forma, e conseguiram apoio público por representantes legítimos do povo, ainda bem. Os municípios portugueses são pródigos em proporcionarem condições para a apresentação pública de colecções. Para além do exemplo de António Cachola, há vários na categoria coleccionadores profissionais: Manuel de Brito em Algés (Oeiras), José de Guimarães em Guimarães, José-Augusto França em Tomar. Um município apresenta mesmo duas colecções: a de Norlinda e José Lima, e a de Antonio Saint Silvestre e Richard Treger, na Oliva Creative Factory em São João da Madeira. A segunda colecção é de profissionais (Saint Silvestre é artista plástico e Treger é galerista), pelo que por ora só me debruçarei sobre a colecção de Norlinda e José Lima. A Oliva Creative Factory é um estabelecimento municipal, e consiste na adaptação das instalações desactivadas da fábrica Oliva ao acolhimento de actividades creativas e culturais, incluindo uma incubadora de empresas, empresas propriamente ditas, ateliers e eventos culturais. O Núcleo de Arte da Oliva é uma instituição cultural destinada a sensibilizar o público para a arte contemporânea e para a expressão artística, e acolhe as duas colecções em depósito e exposição permanentes. Sobre José Lima pouco se sabe, para além de ser um empresário do calçado em S. João da Madeira, e de ter construído a colecção com a mulher, Norlinda. A colecção tem cerca de 1000 obras de 250 artistas, de todo o mundo, incluindo da América Latina, África e Ásia, e com produção a partir da II Guerra Mundial. Trata-se claramente de uma colecção particular, construída sem preocupações sistemáticas, em média com quatro obras por artista, com uma enorme abrangência geográfica e produzidas a partir do muito fértil pós Segunda Grande Guerra. Ao contrário de Joe Berardo e António Cachola, Norlinda e José Lima não anunciam a construção da sua colecção com um propósito filantrópico; a pouca informação disponível conduz a que sejam encarados como dois amadores de arte com meios que lhes permitem construir uma colecção que lhes agrada. O facto de o seu município disponibilizar um espaço para o armazenamento e a exibição da mesma, publicar catálogos e promover mostras parcelares da colecção, quer na Oliva quer noutros locais (neste momento encontra-se no Centro de Cultura Contemporânea de Castelo Branco, propriedade da respectiva Câmara Municipal, a exposição “Everywhere is the same sky - Uma perspetiva de paisagem na coleção Norlinda e José Lima” [16]), é uma forma de a Câmara Municipal de S. João da Madeira cumprir as suas aspirações culturais. Estas parcerias público-privadas beneficiam todos os envolvidos? O julgamento da adequação do equilíbrio entre os benefícios e os custos que estão associados à manutenção pública de uma colecção privada cabe, em última instância, ao eleitorado, a nível nacional ou autárquico. Porque o custo de manutenção de uma colecção é elevado: para além da aquisição (um custo imediato e único), há que guardar e conservar as peças, o que pode ser extremamente oneroso devido ao seu tamanho e à sua fragilidade. Aos custos continuados de conservação acrescem os de segurança, que serão tanto maiores quanto as companhias de seguros entendam que as condições de segurança não são as melhores. E se o coleccionador pretender mostrar a sua colecção, terá que contar com os elevados custos associados a uma exposição pública. Este panorama justifica a raridade da apresentação privada de uma colecção privada. É clara a dificuldade de realização de um tal evento: é preciso haver espaço, assegurar a abertura ao público, assegurar o transporte e a preservação das peças, assegurar um mínimo de divulgação. Mas há quem o consiga: é o caso do empresário Albertino dos Santos, que mandou construir um armazém e escritórios para as suas empresas de produtos de pintura e reparação automóvel, e antes de o ocupar com o necessário para as suas funções industriais, apresentou nesse espaço a sua colecção de arte contemporânea, durante uns dias, em Maio de 2015, na exposição “Primeira Pessoa Plural”. A colecção de arte contemporânea de Ana Cristina e Albertino dos Santos é composta por obras de artistas portugueses e estrangeiros, escolhidas pessoalmente pelos colecionadores, junto dos artistas [17]. As informações públicas sobre esta colecção são escassas, resumem-se a dois artigos na imprensa aquando da realização da exposição [18]. Os colecionadores anunciam a intenção de criar um museu, que «terá de ser desagarrado do mainstream da lógica do funcionamento público, estatal, de tudo o que isso transportaria de ”dificuldades, constrangimentos de horários, incompetência nos lugares de destaque, burocracia…”» [19], afirma Ana Cristina dos Santos. Consegui-lo-ão? E será um «museu particular, permanentemente aberto às instituições, comunidade artística, escolas e amigos» [20]? A ser assim, estes colecionadores parecem rejeitar o recurso aos benefícios fiscais e outros apoios estatais de que poderiam beneficiar se instituíssem, por exemplo, uma fundação. Ou se se associassem a uma autarquia. Seria um caso único no panorama do coleccionismo exposto português.
::: Notas [1] http://hyperallergic.com/257366/the-senate-finance-committee-is-scrutinizing-art-collectors-private-museums/
Fontes Calouste Gulbenkian: http://museu.gulbenkian.pt/Museu/pt/OColecionador Colecção António Cachola: http://www.cm-elvas.pt/pt/museu-de-arte-contemporanea/coleccao-antonio-cachola; http://www.cm-elvas.pt/pt/museu-de-arte-contemporanea/instituicao Colecção Norlinda e José Lima: http://olivacreativefactory.com/wp/?page_id=603 Delfim SARDO (ed.), Coleção António Cachola: Vol. 2012. Elvas: Museu de Arte Contemporânea de Elvas, 2013. Fundação Carmona e Costa: http://www.fundacaocarmona.org.pt/pt/homepage/index.aspx Fundação Leal Rios: http://www.lealriosfoundation.com/html/About/FLR_About_pt.html Jean-François CHOUGNET et al., Museu Berardo: Um Roteiro. Lisboa: Museu Colecção Berardo, Thames & Hudson, 2007. John LODWICK e D. H. YOUNG, Gulbenkian: An Interpretation of Calouste Sarkis Gulbenkian. Londres: Heinemann, 1958. José de AZEREDO PERDIGÃO, Calouste Gulbenkian Coleccionador. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006. Museu Colecção Berardo: http://pt.museuberardo.pt/ Nubar GULBENKIAN, Pantaraxia: An Autobiography. Londres: Hutchinson of London, 1965. Oliva Creative Factory: http://olivacreativefactory.com/wp/ Philip GEFTER, Wagstaff: Before and After Mapplerthorpe: A Biography. Nova Iorque: Liveright, 2015. |