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PARTE 2: JOTA MOMBAÇA - “EU FUJO RUMO A ESSE ESTADO EM QUE A FUGA É QUE ME ACOLHE”FILIPA BOSSUET COM JOTA MOMBAÇA2025-03-27
Esta é a segunda parte de uma conversa entre Filipa Bossuet e a artista interdisciplinar Jota Mombaça. A PARTE 1 pode ser lida aqui.
No capítulo “0. O mundo é meu trauma”, no livro Não vão nos matar agora, Jota Mombaça escreve: “O PESSIMISMO É TÃO POTENCIALMENTE
Durante a aula no âmbito da 9º Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Mombaça diz: “O nosso sucesso é concomitante com a nossa morte”
Quando é que começaste a utilizar outros materiais para além do teu corpo? Adoro que você fez essa pergunta porque me leva para uma conversa que gosto muito de ter. O processo das instalações começou em 2021 até 2022, na crise que falei anteriormente. Eu estava vivendo num estado constante de crise e lembro-me que sempre que possível ia à praia. Era inverno, mas eu ia à praia. Ia à Costa da Caparica e andava num espaço como se fosse uma calçada que entra um pouco no mar, então é possível andar por esse caminho até chegar num ponto em que se está cercado de água e normalmente não tem muita gente ali, sobretudo no inverno. Nessa prática, pouco a pouco, eu fui me colocando em lugar de detalhe. Fui percebendo o tamanho do mar diante de mim e pensando no tamanho dos problemas, das tensões, dúvidas, de tudo o que eu estava a viver. Eu pensava, diante do mar eu sou um detalhe, diante da montanha eu sou um detalhe. A minha prática foi me levando para esse lugar da instalação porque as instalações que faço são ambientes no qual você entra e que em termos de escala são maiores do que o corpo. Comecei a gostar dessas instalações muito grandes. Comecei a pensar que o desejo de fazer trabalhos nessa escala tinha menos que ver com o meu eu tentando emular essa escala para mim e pensar que sou imensa. É muito mais, o de tentar recriar essa experiência que a relação com o mar ou com a montanha me tinha dado. Na verdade, não era sobre eu ser imensa, mas sim, quando estou dentro dessa instalação sou pequena, sou um detalhe. Esse monte de terra é muito maior que eu, esse espaço é maior que eu, a luz que atravessa isso me engloba. A instalação virou para mim uma linguagem que me permitiu criar, recriar e emular essa possibilidade. A gente vive numa sociedade que estimula muito as ficções de grandeza porque é uma sociedade que massacra nos detalhes, massacra aquilo que não é visto como grande, imenso. Vivemos com essa angústia de querer ser sempre maior do que somos. Sinto que para mim foi muito curativo e restaurativo me perceber como um detalhe. Perceber que um detalhe pode e frequentemente é algo bonito. Um detalhe merece ser preservado, cuidado. Tem uma beleza, um potencial nesse lugar. A instalação foi virando um pouco essa linguagem que me permite criar situações nas quais é possível ter uma experiência bonita de ser um detalhe, de se sentir pequena mas tomada pela beleza, sentir pequena mas parte de uma beleza. Faz tempo que não faço uma instalação dessas. Num ponto prático, trabalhar com instalação me ensinou muito sobre montar exposições, sobre como pensar o ambiente expositivo, mesmo que seja uma exposição que estou a expor pinturas, cerâmicas ou outra coisa que não é necessariamente a instalação. Eu sempre procuro elementos que tenham esse caráter. Por exemplo, trabalho muito com luz porque sempre entendo que se eu transformo a luz do espaço, ao entrar nele eu sou tomada por alguma coisa. Eu gosto dessa ideia de obras que a nossa primeira relação com elas não seja o pensamento ou o entendimento, mas sim, uma relação sensorial. Se eu entro num espaço que tem toda uma luz azul ou âmbar, não é que eu pense sobre aquela cor, aquela cor está em tudo, ela existe e me movimenta antes de eu pensar. Eu penso muito na instalação como clima. Um clima existe independentemente da sua apreensão e você apreende o clima independentemente da sua percepção racional. Quando está frio ou está calor, eu sinto na espinha, sinto na nuca porque o pêlo arrepia ou porque eu estou a suar, não porque penso que está frio ou calor. A instalação me ensinou a pensar a condição do espaço como a produção de um clima. Um outro elemento que fui desenvolvendo muito no trabalho com a instalação foram os sons, as frequências baixas. Eu posso olhar para uma imagem e aquela imagem pode me emocionar, mas para isso acontecer nem sempre é assim, mas frequentemente eu de alguma forma interpreto a imagem. Eu vejo uma fotografia sobre algo doloroso, aquilo produz um efeito, mas que está associado em alguma dinâmica a um processo interpretativo. Os sons baixos, os graves, eles tocam você independente da sua interpretação. É física. Como o som vibra, o grave vibra, você sente ele no seu diafragma, sente ele tocar o seu corpo. Isso é um tipo de interação que existe antes de você pensar sobre aquilo. Eu busco nos meus trabalhos criar componentes que vão te tocar antes de você conseguir pensar sobre o que está acontecendo, o pensamento vem depois mas ele já vem encarnado, vem afetado pelo que o seu corpo está sentindo. Isso foi um tipo de ferramenta, estratégia de criação que desenvolvi com a prática de instalações, então eu devo muito às instalações. As instalações me ensinaram muito sobre o que é possível fazer artisticamente, de facto, me ensinaram muito como afetar, produzir sensações. É uma linguagem pela qual eu sou muito grata, eu adoro produzir instalação.
Quando falas sobre a possibilidade de entrar num ambiente, num espaço e sentires-te pequena, um detalhe que é parte de uma beleza, tomada pela beleza, surge a palavra interconectividade - a possibilidade de se entender parte de um todo, uma parte que não é mais importante do que, mas que é pertencente. O que leva à tua prática de soterramento e enterramento, que em outros momentos de conversa sobre a tua produção artística, retrataste como um instante, em performance, que respiras com a terra e te apercebes que entre ti e a terra se cria algo que vai para além do que compreendeste antes da prática. Como tem sido o exercer dessa prática? Eu acho que os deslocamentos dessa prática ao longo do tempo é o que melhor explica esse deslocamento da minha prática nos últimos anos. Eu tenho falado bastante disso, de facto, porque considero importante para entender o ponto do meu trabalho hoje. O soterramento começa como uma imagem política que apresentei em 2014 e que era uma metáfora. É curioso falar disso porque era como uma metáfora literal, porque basicamente partia de um diagnóstico de que o projeto nação Brasil soterra as suas vidas marginalizadas, por meio de violação territorial e tudo mais, aí eu pensei: vou me soterrar como uma expressão dessa violência que o Estado produz - isso no campo da ideia. Fui lá, coloquei o meu corpo, enterrei. Enquanto eu estava enterrada tinha outra pessoa que convidei para ler uma lista de violações territoriais cometidas pelo estado brasileiro contra povos indígenas, comunidades empobrecidas, comunidades pretas, etc. O soterramento era essa ideia antes de tudo, quando eu me enterrei pela primeira vez foi no campo da ideia, para representar o que o Estado faz. Só que quando eu me enterrei, eu senti que o meu corpo e a terra que estava sobre mim, estavam me dizendo outras coisas. Eu estava pensando enquanto soterrada, não só no que o Estado brasileiro faz, mas no peso, no material em cima de mim, como a minha pele sentia, como o meu corpo sentia, como eu respirava. Isso foi deslocando a prática. Passado alguns anos, a performance de soterramento virou uma instalação na qual eu me enterrei no espaço expositivo, depois me levantei e ficou a silhueta do meu corpo soterrado, ao lado dela, tinha dois vídeos - da minha barriga respirando debaixo da terra e do meu corpo saindo da terra. Nessa altura, esse trabalho já não era só sobre a violação do Estado brasileiro, então não era a representação disso, era mais sobre aquilo que tentam matar mas não morre. Eu fiquei obcecada pela respiração, a respiração virou o elemento, mas eu só consegui acessar essa dimensão porque pratiquei. Depois, em 2022, eu fui fazer uma instalação bem grande em Amsterdão com 17 toneladas de areia num ambiente que eu tinha mudado completamente as janelas para que ficassem azuis. É um dos trabalhos que mais gosto, chamava-se Sinking Could Be. Eu tinha feito esculturas de ferro/alumínio afundadas nos canais de Amsterdão que compunham a exposição. A instalação começava com uma performance, eu convidei uma amiga haitiana que se chama Tessa Mars. Sou apaixonada pela Tessa, mas também pelo trabalho dela. Nas pinturas da Tessa os corpos estão sempre meio ocultos no ambiente. Eles estão sempre meio enterrados, meio dentro da água, meio atrás de um arbusto. Comecei a pensar em enterrar as esculturas na areia que estava na instalação, enterrar-me também e a pensar que estava tentando criar uma pintura da Tessa em grande escala. Convidei a Tessa para ativar esse trabalho comigo. Na prática decidimos que íamos enterrar tudo e que íamos nos enterrar. Decidimos que íamos começar a performance enterradas, ia passar uns 25 minutos, depois levantávamo-nos, íamos ler os poemas, cavar para tirar as esculturas e montá-las no espaço para a instalação ficar completa. Quando a gente se enterrou pela primeira vez, a experiência varreu completamente qualquer imagem de violência que estava na génese da prática na obra soterramento, que começou com a representação do que o Estado brasileiro faz, depois virou a representação do que tentam matar mas não morre - tinha sempre violência. Quando eu e a Tessa nos enterrámos, a sensação era de que nós estávamos nos tocando. A gente se olhava, a gente dormiu, a gente começava a lacrimejar, chorar, ria do nada, quase não se falava, mas a sensação era de que estávamos abraçadas, porque tanto eu como ela estávamos em volta e completamente cobertas pela mesma matéria. Estávamos juntas no nível da matéria e isso deslocou completamente a experiência de violência e a reflexão sobre violência que a prática teve lá em 2014. Eu entendi que tinha uma outra coisa acontecendo - tinha uma relação de pertencimento com o material, pertencimento com a terra, tinha o abraço, porque quando você se enterra é prazeroso que o seu corpo esteja sendo tocado nos mínimos espaços, por grãos de areia, grãos de terra. Era sobre conexão porque a sensação era de que eu, a Tessa e as esculturas estávamos todas conectadas. Não estávamos enterradas uma em cima da outra, estávamos em pontos diferentes desse banco de areia que a instalação continha. Era uma sensação de continuidade - corpo, terra, metal, tudo. Essa experiência foi muito importante para mim, porque ao varrer as imagens de violência ela me habilitou a confiar no que a matéria estava me dizendo, porque o primeiro momento em que me enterrei, em 2014, a ideia era mais forte do que a relação material. A ideia de que esse gesto representa essa violência que o Estado comete, era mais forte do que o meu corpo sentia ao se enterrar, mas com o tempo a prática foi fazendo com que a materialidade ficasse mais forte. Tem uma política muito importante nisso. O que o meu corpo está sentindo, o que está acontecendo no nível da matéria é o que o trabalho significa. Quando veio a pandemia eu passei um tempo sem ir para o Brasil e construí uma relação muito densa com o Brasil, de pensar que odeio, nunca mais vou voltar. Pouco a pouco eu fui elaborando como isso me quebrava, me desmontava, porque tenho uma relação de pertencimento não com o Brasil como ideia ou como projeto de nação, mas com a terra de lá, com aquele território. Ano passado eu fui fazer um projeto, que foi a minha primeira exposição individual no Brasil, chamado Saberá/as filhas de menor chuvisco, constituída por algumas pinturas de carvão, uma série de cerâmicas e um filme. O que eu queria fazer neste projeto, mais do que as obras, era me enterrar no meu território, mas seria impossível eu querer me enterrar no meu território se não tivesse tido a experiência de me enterrar com a Tessa naquela instalação e tivesse deslocado o que enterrar significa. Se eu tivesse continuado apegada à ideia ao qual a prática começou, de que o meu corpo soterrado é uma metáfora e uma denúncia da violência, eu jamais iria querer me enterrar em casa. Eu já tenho imagens de violência suficiente do território de onde eu vim e que me levaram para longe. A ideia de me enterrar como um momento de pertencimento, encontro, virar um detalhe da paisagem, como uma expressão de amor no sentido integrado, essa experiência me habilitou a querer, sonhar, desejar me enterrar em casa e ano passado eu consegui realizar isso. Isso conta a trajetória de como no início da minha prática a ideia era mais forte, a crítica, o pensamento era mais forte e ao longo do tempo a minha prática foi se deslocando, para um lugar do que a matéria expressa é o que eu aprendo, é o que eu posso confiar, mais do que a minha cabeça gera enquanto ideia. É estar presente para o encontro das forças materiais do mundo, é isso que me ensina, é aí que eu existo. Eu vivo dizendo isso: eu queria muito ter um cantinho onde eu possa trabalhar, morar, existir e nesse cantinho, ter uma área dedicada a se enterrar - isso era uma coisa que eu queria oferecer às pessoas, fazer isso de uma forma cuidadosa e protegida para quem quisesse vir lá em casa. Virou para mim uma experiência muito restauradora, muito bonita, mas por causa desses encontros específicos com a matéria.
É essa noção de continuidade que te faz compreender de outra forma a performance mais política e literal de Abiayala, que citaste numa das tuas falas como inspiração? O que eu sinto que se deslocou é a inteligibilidade. No começo era muito importante que o gesto político fosse perfeitamente inteligível enquanto tal: eu estou a falar sobre este tema político através desse gesto literal e é muito importante que a mensagem que eu vou transmitir seja perfeitamente explícita. Tem uma aposta que é extremamente importante e é uma forma de trabalhar à qual eu tenho muito respeito. Eu sinto que a minha prática foi se integrando a uma outra política de relação, do encontro, do deslocamento das formas, que tem um componente espiritual, de mistério. A política de reconhecer que existem coisas que a gente não sabe. Na verdade, eu me tornei menos apegada à inteligibilidade. Eu fui encontrando um jeito de aplicar politicamente os domínios opacos e apostar mais nisso: apostar que não saber junto é uma experiência poderosa, compartilhar o desconhecido das formas e ficar com isso é muito poderoso. As linguagens políticas do século XX são muito importantes para que a gente esteja nos lugares que a gente está hoje, são muito dependentes de ideias de consciência, de que é preciso saber e a partir daí eu consigo transformar, então se eu sou consciente da realidade, eu consigo transformar a realidade - tem um fundo de verdade nisso mas, ao mesmo tempo, o que se tem notado é que é possível ser perfeitamente consciente da realidade e ser incapaz de transformá-la, porque o que constitui a realidade do mundo como o conhecemos não é só um domínio consciente, então aquilo que a gente não sabe forma o impossível, molda as coisas como elas são. Tem uma dinâmica na minha prática hoje que é de como construir uma relação íntegra com o desconhecido do mundo, da vida. O Édouard Glissant quando fala do direito à opacidade reflete que a opacidade não impede a relação, ela possibilita a relação. Hoje a minha aposta está mais fortemente nessa dimensão do opaco, do que não está transparente, que é mais difícil de explicar, mas que carrega em si o potencial transformador, porque eu acho que a política da performance prepara o corpo para a transformação, para a surpresa.
No livro Não vão nos matar agora referes “Não estou exilada. Da posição onde me encontro, posso dizer: não há exílio”. Bell Hooks no livro Pertencimento - uma cultura do lugar cita Paulo Freire: “Não se sofre o exílio quando ele é apenas dor e pessimismo. Não se sofre o exílio quando o presente do exilado gira nostalgicamente em torno do seu passado. Mas não se sofre o exílio quando ele é só razão. Sofro o exílio quando o meu corpo consciente, razão e sentimentos, meu corpo inteiro é por ele tocado. Assim, não sou apenas lamento, mas projeto. Não vivo só no passado, mas existo no presente em que me preparo para a volta possível”. Pensando no Brasil, houve um momento da ditadura militar em que muitas pessoas foram exiladas. Essa realidade no Brasil especificamente tem alguns contornos bastante contraditórios. Tem muitas músicas na cultura brasileira sobre o exílio, músicas muito tristes com uma melancolia muito forte que falam de ser forçado a ir embora, mas também descrevem os lugares para onde as pessoas foram onde já não se encontrava aquilo de que se estavam exilando, ou seja, o exílio quase que tem um componente de: “eu saio desse território e vou para outro no qual eu vou estar mais segura, protegida, no qual não vou enfrentar as condições que me estão empurrando para fora do meu território”. Essa é uma realidade global que não está mais disponível pela própria natureza do projeto imperial no qual a gente se encontra, nós vivemos num mundo sem fora, cheio de desigualdades, contradições. O que acontece no Congo está acontecendo aqui, porque o que define a realidade daquele território é a circulação de um poder que se manifesta muito mais claramente aqui - a viabilização de um iphone por exemplo. Vivemos num contexto de interligação imperial em que as governações do império estão espalhadas de tal forma que me parece formalmente impossível sair. Eu estou há 10 anos a viver em deslocamento intenso, experienciei momentos, fragmentos de um fora, de um lugar que não está definido pelos movimentos do mundo como o conhecemos. Isso me faz resistir ao exílio como a ideia de que eu saí do Brasil para fugir de uma coisa que eu deixei de encontrar. A coisa que eu estava fugindo do Brasil me encontrou quando eu pisei aqui e continua me encontrando porque é o maquinário do mundo e o projeto de dominação imperial global é esse: fazer com que um povoado pequeno da Amazónia brasileira seja afetado por um processo de extração do qual a produção de uma coisa comum aqui depende. Está tudo nesse lugar de interligação. Eu tenho um apego à ideia de fuga, nesse sentido eu sou bem ligada ao Black Radical Thinking nos Estados Unidos e ao Fred Moten por exemplo, que articula a ideia de que você foge rumo à própria fuga, foge rumo ao espaço fugitivo. Eu não fugi do Brasil para Portugal, eu não acho que estou mais segura aqui, eu continuamente fujo rumo à própria fuga, ou seja, eu fujo rumo a esse estado em que a fuga é que me acolhe, não é o país para onde fui, não é o território onde eu cheguei que me acolhe. O que me acolhe são as comunidades fugitivas, as experiências de fuga, isto é, a recusa em viver num mundo como o conhecemos.
Essa fuga que é movimento? É movimento. Eu tenho uma relação muito forte com o movimento e a minha fé está mais aí do que na ideia de exílio. A minha resistência à ideia de exílio é um pouco formada por essas ideias de que não há fora, há movimento. Movimento é transformação. Tenho fé na nossa capacidade de se movimentar, inventar e reinventar a vida, eu acho que isso tem um potencial que concordo com o Paulo Freire, desse potencial do movimento já ser um projeto. A recusa dos lugares do mundo rumo a outras possibilidades. Eu não posso ficar aqui, eu não posso apostar nesse Estado Nação, eu vou insistir imaginar de outro modo, eu vou insistir em sonhar com outra coisa - a possibilidade está aí. Em algumas linguagens conceituais isso poderia ser chamado de exílio, eu escolho não chamar de exílio, prefiro pensar como movimentos de fuga. No final, a coisa que eu aposto é que há um projeto de se alimentar outra possibilidade que não é só sobre sair obstinadamente de um lugar para outro.
“O meu movimento não permite que eu esperasse o Brasil” disseste em algum momento. O teu sentido de pertencimento está na terra enquanto matéria, espírito? Eu acho que eu nunca me senti tão pertencente à terra, não a nenhuma definição de Estado Nação, mas no sentido de que tem uma verdadeira recusa de abandonar a terra que se desenvolveu no meu espírito, na minha prática, na minha vida. Uma verdadeira recusa de sair num momento em que os bilionários estão planejando exatamente isso: a saída do planeta e a continuação dos projetos de exploração que determinaram esse território historicamente. O projeto de poder imperial é a saída da terra, tanto é que os verdadeiros alienígenas são os bilionários, os extrativistas em larga escala. O verdadeiro pensamento alienígena é o do Donald Trump porque não tem conexão nenhuma com a materialidade da Terra. É extração, tirar, tomar e fugir na nave espacial e expandir o império humano para outros territórios. A gente chegou nesse ponto da história em que esse é o projeto. A minha posição espiritual é uma verdadeira recusa de deixar a Terra. De alguma forma, sinto um grau de pertencimento a esse planeta, a esses elementos e eu sonho com a emancipação dessa matéria que eu acho que é a emancipação da minha posição, do meu corpo, da minha história. Eu sonho com um terramoto que derrube o Estado, com uma enchente que desloca o eixo do mundo e não sonho com isso de forma romântica, eu sei o que posso perder, o quão atrelado ao mundo como o conhecemos a minha vida está - o meu aluguer pago, etc., tudo depende disso, eu não estou romantizando, idealizando, mas eu me entrego à Terra e reconheço que sou parte desse planeta. Eu não quero nesse momento da história da vida me entregar ao pensamento alienígena de que essa terra é um recurso, algo para ser extraído, destruído, para ser desequilibrado e que a minha saída é entrar numa outra máquina de ferro e de plástico e viver sobre a dominância de um par de homens brancos, onde quer que seja. Eu me recuso, eu prefiro me enterrar. Prefiro ficar aqui enterrada - o que quer que isso signifique - prefiro virar extrato, areia, um pedaço de uma montanha, sinto que espiritualmente é esse lugar que me conforta, esse lugar me faz deslocar das interpretações humanas da morte, das interpretações modernas coloniais da ideia de morte, me faz acreditar que tem outros fluxos, outros regimes. Eu não acho que o planeta se importa com a gente, mas acho que tem uma relação de pertencimento. Quando eu me enterro, o que eu sinto é que o meu corpo está acolhido, está posicionado, talvez se vá decompor e vai virar outra coisa, talvez, um pedaço de um extrato da terra, talvez outro pedaço vire comida de passarinho, talvez outro cresça e vire um adubo de uma planta. É um processo de transformação ao qual eu tenho me dedicado. Eu anseio pela transformação, mas no nível da matéria também, eu preciso me afiar a essas imagens do que aceitar simplesmente as opções que o tempo nos tem oferecido.
Sobre essas opções que o tempo nos tem oferecido, como tem sido pensar o teu corpo perante as realidades que se vivenciam neste momento, por exemplo, no Congo, na Palestina, no Sudão. Recentemente, em fevereiro, estiveste na 16th Sharjah Biennial. Estive a colaborar com um coletivo palestino - eu não consegui ir porque estou fazendo algo aqui no estúdio - que se chama Bilna'es. A tradução dessa palavra é “no negativo”, é um colectivo muito interessante que pensa questões relacionadas a essa ideia de dívida mútua, de que devemos tudo umas às outras, que é isso que nos conecta. Nós nos encontramos no negativo, nos conectamos no avesso do que o mundo como o conhecemos tenta produzir e isso conecta a gente com a terra também. O que me conecta com a Terra não é só o facto de que eu nasci aqui, de que eu sou daqui, mas que contra a Terra o sistema extrai de mim - com a parafernália que extrai petróleo da Amazónia, do meio do oceano, que extrai a água dos lençóis freáticos, que extrai minerais do Congo, que quer extrair gás de Gaza. Como essa terra o meu corpo também se encontra num plano de extração, o mesmo império extrai. Como eu me sinto? Eu me sinto mutuamente obrigada a essas realidades, sinto que devo tudo às pessoas, entidades, forças, ambientes que estão sofrendo isso, mas sinto que esses ambientes também me devem. Não é uma ideia de dívida que se pode pagar porque não é sobre isso, é uma ideia de dívida como algo que nos obriga mutuamente. Parece que estou falando de uma coisa negativa, mas tem um elemento potencial nisso, pertencimento é isso, eu sou obrigada à terra e a terra é obrigada a mim. Eu preciso agir para honrar esse pertencimento e quando eu faço isso a terra age para honrar o meu movimento rumo a ela. O meu corpo se sente assim, de alguma forma, mutuamente obrigado a isso e aí isso toma as formas que toma - colaborar onde posso, levantar consciente em torno das coisas quando posso - mas tem uma dimensão que tem sido muito difícil e que o sistema imperial está muito implicado em viabilizar para nós, que é que continuemos testemunhando. O simples ato de testemunhar, ser testemunha do que se está passando é muito difícil porque tem um maquinário gigante para neutralizar os nossos afetos, inviabilizar o nosso acesso à realidade e do que se está passando. O meu corpo se coloca na posição constante de testemunha. Hoje em dia tem muito essa coisa de ter de se compartilhar, falar, usar as redes sociais…eu não vou tanto por aí porque para mim usar as redes é trabalhar para o império também, por mais que eu passe uma mensagem que o império não quer, mas eu estou dentro de uma realidade algorítmica em que tudo está sendo extraído. Para mim a chave é, de novo, não me converter à insensibilidade, não esquecer que tem genocídios acontecendo e que eles são ordenados pelas forças que organizam o mundo como o conhecemos e que de alguma forma, isso está chegando em nós, vai sempre chegar em nós. É cansativo, mas o meu corpo insiste na posição de testemunha quando não há mais nada que possa ser feito.
É interessante pensar como os deveres de que falas encaminham-te para colaborações com o coletivo Bilna'es, por exemplo. Com certeza. As conexões aparecem, esse foi um chamado super legal. Esse coletivo foi organizado por um curador palestino que vive em Nova York. Eu me senti super honrada, foi bonito colaborar, participar dessa conversa e também inicia uma conversa, desse encontro a gente vai entendendo como continuar, mas acho que tem de facto um compromisso em me manter sensível a isso, aberta a essa conexão e de alguma forma fazer parte. É bom, é nutritivo estar nessa conversa, é difícil, mas é bom.
O que tens lido? Recentemente - agora estou fazendo uma série de trabalhos sobre isso - eu li o livro de uma tradutora e escritora brasileira que se chama Marilene Felinto, um livro de ficção que se chama As mulheres de Tijucopapo. Fala muito sobre trânsitos, migrações, mas num fluxo emocional muito bonito, me identifiquei muito. Tenho tentado ler ficção regularmente, tenho lido também uma filósofa que se chama Elizabeth Povinelli, li o livro dela chamado Geontologies: A Requiem to Late Liberalism e agora estou a ler um que tem tradução em português que se chama Catástrofe Ancestral E Existências No Liberalismo Tardio. Tenho gostado bastante de ler. Estou a ler também a Christina Sharpe. Comecei a ler a Djaimilia Pereira de Almeida, há duas noites, o livro Lisboa, Luanda, Paraíso. Recentemente terminei de ler o livro Um defeito de cor, passei muito tempo lendo porque é um livrão, muito bom. Tenho me esforçado em ler ficção e teoria junto sempre, quase que um para manter o músculo da crítica e da análise forte, mas também, o outro para conseguir imaginar.
Jota Mombaça é uma artista interdisciplinar cujo trabalho se desenvolve numa variedade de meios. A matéria sonora e visual das palavras desempenha um papel importante na sua prática, que frequentemente se relaciona com a crítica anti-colonial e a desobediência de género. O seu trabalho tem sido apresentado em vários quadros institucionais, como a 32ª e 34ª Bienal de São Paulo (2016 e 2020/2021), a 22ª Bienal de Sydney (2020), a 10ª Bienal de Berlim (2018) e o 46º Salon Nacional de Artistas na Colômbia (2019). Atualmente, tem se interessado em pesquisar formas elementares de sensorialidade, imaginação anticolonial e a relação entre opacidade e autopreservação na experiência de artistas trans racializados no Mundo da Arte Global.
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