INVISUALIDADE DA PINTURA – PARTE 1: «O REAL É SEMPRE AQUILO QUE NÃO ESPERÁVAMOS»

ANTÓNIO VIEIRA

2017-04-26

Perscrutando os intervalos, não visíveis mas determinantes, entre o visível e o invisível, convocando a História da Arte e da Filosofia, Carlos Vidal, artista, professor (FBAUL) e crítico, tenta aqui, e nestes interstícios, situar a pintura e (re)configurar o seu lugar. Entre o visível e o invisível, a pintura abandona assim a sua condição de “arte visual”, como grande parte das propostas do século XX e as mais recentes do mesmo modo o têm entendido. Mas o livro recua aos primórdios desta arte ou disciplina, a Giotto, portanto, ou, como refere o presente texto de António Vieira, ao neolítico. Acabando na era da reprodutibilidade, na invenção do vídeo e sua transposição para o terreno das “artes”. De Giotto a Bruce Nauman, o livro quer responder à pergunta “O que é a pintura?” e como ela tem sofrido todo o tipo de declinações.

Propõe-se então a categoria de “invisual” para ocupar o lugar dos intervalos da arte da pintura e entre as artes, pois o livro discute ainda as artes do teatro e da música.

Note-se que a edição espanhola deste livro está no prelo e será em breve publicada pela editora BRUMARIA de Madrid (Julho).

O presente ensaio de António Vieira pretende, posteriormente, alargar estas reflexões em torno do visível e do invisual (diferente de “invisível”) para o tema infinito do Real e do Irreal, desenvolvendo teses de autores que complementam as abordagens do livro, como Henri Maldiney, Valéry ou Alexius Meinong.

António Vieira é ensaísta (“Ensaio sobre o Termo da História”), etólogo e antropólogo, psiquiatra e romancista (o seu “Doutor Fausto” é um marco da literatura portuguesa mais recente).

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[Primeira parte do artigo de António Vieira sobre o livro de Carlos Vidal, Invisualidade da Pintura. Uma História de Giotto a Bruce Nauman, Lisboa, 2015 (Fenda), 855 páginas]

 
Eis um livro absolutamente singular, tanto no seu projecto como no objectivo delineado e no método adoptado. O autor propõe-nos, logo desde o título, uma história de sete séculos da pintura no ocidente, de Giotto a Bruce Nauman; mas esta proposta, formulada no subtítulo, é precedida pelo título «Invisualidade da pintura», desencadeando num primeiro tempo a perplexidade do leitor – já que um título indica e propõe um espaço discursivo, anuncia o seu recorte, a essência dos seus conteúdos. Ora, logo nos agradecimentos, Carlos Vidal se refere às conversas tidas com Jorge Pinheiro, incidindo, escreve, «sobre os limites do espírito (da visão)». Para além de inscrever a história da pintura na história geral das ideias no ocidente, o texto visa clarificar a incomensurabilidade aparente das duas propostas – a história de uma arte visual e a sua invisualidade. Tal me parece ser a via para entender esta pesquisa, que procura os limites da visão e os espaços misteriosos e subjectivos que a sensação visual abre à percepção, e esta ao entendimento da obra de arte.

Livro enorme! Fortaleza quase inexpugnável, que resiste demoradamente a ser tomada. Quando descobrimos a chave para entrar numa das torres, logo nos apercebemos de que as outras têm outros segredos. Arquitectura maciça e complexa; meandros enigmáticos, cheios de alusões e códigos. Vidal reúne autores de muitas áreas, evoca perspectivas e aspectos de inúmeros domínios, e com todos eles vai construindo, passo a passo e degrau a degrau, o dispositivo epistémico de avaliação da verdade latente no mundo e da invisualidade latente na pintura, entidades que aproxima e procura decifrar em paralelo.

Uma das palavras-chave deste livro é compossibilidade: designa uma espécie de convergência de efeitos, um paralelismo evolutivo entre realidades diferentes que confluem. Esta palavra surge a reunir domínios que pareciam separados e afinal nela convergem, ou o autor por ela faz convergir, conforme representa no diagrama surpreendente sobre as quatro modalidades de verdade, que aparece na página 38 : aí encontramos lado a lado, mas incluídas em vectores dinâmicos, a política, o amor, a ciência e a arte, entidades «compossíveis», guiadas através de quatro eixos evolutivos no extremo dos quais atingem a sua verdade, como em consonância. E pode-se sem dúvida aceitar como poderosa metáfora que, numa revolução política, tal como numa paixão amorosa, na descoberta de uma verdade científica ou no momento culminante da criação artística, salte uma centelha que de súbito incendeia os protagonistas e se propaga para além deles.

A pintura, de algum modo como o mundo, desenrola-se através de contornos, cores, volumes, perspectiva, luminosidade e sombra; afirma-se através de imagens, propõe-se à visualidade, que toma valor ontológico designado por Valéry na sentença imperiosa: «Basta ver, e saber que se vê!» – Voir suffit, et savoir que l’on voit! Mas, ao mesmo tempo que garante o ser-ali, o acto imediato de ver – de ver algo e, neste contexto, de ver uma obra – suscita um sem-fim de fantasmas exteriores à visão em sentido próprio e estrito. Tal como a verdade do mundo, a verdade da obra artística é, para usar os termos do autor, inapreensível, inominável, indecidível. A partir dela, para além dela, envolvendo-a, desdobrando o espaço entre a nossa percepção inicial, a nossa reflexão, a fantasia que a acompanha, o desejo que suscita, podem desdobrar-se sem limite lâminas efémeras de representações que abrem espaços subjectivos imprevisíveis, no quiasma entre o sujeito que olha e o objecto artístico que é olhado. Conforme à palavra de Henri Maldiney, «o Real é sempre aquilo que não esperávamos».

O filósofo austríaco Alexius Meinong, ao tratar da natureza dos objectos, mostra-nos como eles excedem os contornos e matizes apreeensíveis. Para além da aparência das morfologias sólidas e óbvias, pertencem ainda ao mundo os estranhos objectos da nossa imaginação, as figuras do imaginário, as significações subreptícias, as fantasias mais ténues, os sonhos, os mitos, as quimeras, as intuições, as crenças, os delírios, e até as percepções ainda não vividas, que se alinham como uma possibilidade nos tempos do porvir. E tal como a verdade de cada objecto é inabordável, como se a natureza ciumasse o seu núcleo último, também a verdade de uma obra de arte se esconde, sendo a função do crítico explicitá-la, sem nunca poder esgotá-la. Assim se abre o espaço «da invisualidade da verdade e da invisualidade da pintura», como escreve Vidal no seu capítulo de abertura.

O texto deste livro corre de uma maneira torrencial perante o olhar do leitor. A investigação empreendida abrange e coteja todos os domínios do conhecimento – a arte, a filosofia, a ciência e mesmo a religião. O discurso é multi-dimensional e progride em direcções imprevisíveis. A deriva continental dos saberes humanos entrelaça-se; os argumentos sucedem-se em todas as profundidades acessíveis à análise. Pensei que, numa alusão a Gilles Deleuze, poderia definir esta escrita como uma escrita em rizoma: mas ela é muito mais complexa e emaranhada do que um rizoma, e, para persistir numa metáfora botânica, encontrei-me, enquanto leitor, diante de um micélio proliferante. O livro pode ler-se de várias maneiras (também para a leitura o método é complexo): apesar da unidade global do discurso, é possível abordar cada capítulo e cada sub-capítulo em separado e extrair deles ideias e incitações à reflexão crítica.

Há neste discurso uma espessura transdisciplinar verdadeira, uma rede em várias malhas. Pontes sucessivas estendem-se entre os espaços do saber. Abre-se uma prega de sombra e logo outras se adivinham além, neste processo de discorrer que cresce como um fractal, clarificando aqui e obscurecendo ali, sempre em proliferação. É empreendido um diálogo entre a arte e as suas motivações e consequências na história das ideias no ocidente, desde Platão (e mesmo os pré-platónicos) até ao tempo presente. Surpreende como o autor tenta apaziguar o dualismo do pensamento platónico e a tirania utopista de Platão, que, para instaurar a sua República, censura os próprios deuses e indica quais cabem no seu espaço.

Ao diálogo entre pintura e pensamento o autor convoca vozes inúmeras e procura manter-se atento aos seus filósofos tutelares. Assim, por exemplo, tenta pôr em consonância as vozes dissonantes de Alain Badiou e de Heidegger, vindas de mundos e projectos tão diferentes, e dessa nova convergência extrai critérios e argumentos eficazes para o seu discurso. Para Badiou, de uma ‘zona branca do Ser’ irrompe um acontecimento: outrotanto acontece a partir das obras de arte, ‘zonas brancas’ a partir das quais, perante o olhar, jorra o indiscernível – e este indiscernível pertence à invisualidade que germina na obra de arte, lhe pertence e a prolonga no tempo do devir e na consciência crítica dos que vierem olhá-la. Interrogar o fenómeno da arte – das artes destinadas ao olhar – no que está para além das imagens, mas não surgiria sem elas, tal me parece ser o projecto central e o eixo conceptual deste livro.

Não é impossível que o papel desempenhado pela palavra na procura da verdade – uma vez que, com a palavra, jorra a curiosidade questionante, mas por ela se instaura também a impossibilidade de resposta acabada – seja paralelo e de algum modo semelhante ao papel que desempenha na invisualidade da pintura. Em qualquer dos dois casos a linguagem formula um imperativo questionador com valor de mandato: mas, pelo facto mesmo de o veículo da curiosidade ser a palavra, gera-se uma incapacidade de resposta, sempre adiada e sempre incompleta. Outrotanto acontece com as interpretações, críticas, fantasias, emoções suscitadas, que se descolam da obra pictórica – sobretudo quando esta exerce poder para além da geração de artistas em que surgiu – e contudo lhe pertencem.

Há na linguagem uma omnipotência que congloba todo o Ser; e ao mesmo tempo há uma incompetência que a separa da conclusão do seu projecto, como Sísifo da conclusão da sua obra. Porque a palavra separa o sujeito falante dos objectos sobre os quais prometia domínio absoluto: e escutamos no Crátilo a palavra de Sócrates a propor a decifração deste enigma (que também é suscitado n’A Invisualidade da Pintura, a propósito de Vito Acconci). Os objectos, as cores, as formas, as substâncias; a luz, a sombra, a água, o fogo, a noite, são mais (e são diferentemente) do que as palavras que as designam. Entre estas e os seus objectos interpõe-se uma lâmina finíssima, invisível, uma lâmina de caos que impede o acesso às essências e inibe a apropriação plena. E se a verdade das coisas escapa ao inquérito da palavra e pela palavra, também a verdade da obra de arte se esvai quando a palavra a ronda. E quem se obstinar correrá risco, como Orfeu – ou como o rei Íxion, que confundiu Hera com Nefeleia e assim amou a nuvem pensando amar a deusa, e veio a procriar monstros.

O olho: órgão estranho, fantástico, inventado mais de quarenta vezes na natureza, de forma separada e segundo modelos diversos, ao longo da evolução dos seres viventes, destinado tão-só a ver, a captar diferentemente os mesmos objectos do mesmo mundo: o olho da planária, o do trilobite; o olho do homem, semelhante na estrutura de base ao de todos os outros olhos de vertebrados; o olho da aranha, o do polvo, o da libélula, o do caracol. Assim, o olho confia à percepção do sujeito que olha, do dono do olhar, os contornos e os contrastes que a cada momento cruzam o seu espaço de visão e lhe mostram uma aparência, uma só aparência de um só de entre os inúmeros ângulos com que os objectos se lhe oferecem. De reflexos de aparências do mundo o olhar dá-nos, em cada instante, uma percepção filtrada, uma imagem ilusória da verdade do real. E ainda assim, que encanto, que profusão de sensações reunidas no desfilar do mundo em mutação caleidoscópica à nossa volta ! E como a unidade e a centralização desse perceber (das coisas da Coisa) dão unidade e centralidade àquele que percebe ! Situa-se no centro de um mundo visível, sujeita-se ao espectáculo dos objectos que preenchem todos os quadrantes da Coisa dada a ver.

De resto, a obra pintada, desenhada, gravada, opera um estranho movimento de inversão, de apropriação do objecto visto: estamos rodeados da pululação das coisas infindas e em mutação incessante, que não podemos parar; estamos condenados a essa vertigem que não parece ter tido começo nem virá a ter fim. Eis que, sob a magia da arte, um fragmento revelador do mundo se isola e coagula (na gravura, na tela) e passamos nós a rodeá-lo com o nosso olhar indagador, como se estivesse à nossa mercê. Milagre da obra de arte: diante dela, e por sua mediação, de Copérnico tornamo-nos Ptolomeu. E já a invisualidade se prepara, já a visão movimenta em nós camadas de pensamento que anunciam a crítica, exprimem uma insatisfação e encerram uma virtude, a virtude crítica de que falou Foucault.

O Ser inteiro parece transparecer quando olhamos um quadro de Chardin, como se o a priori do mundo estivesse prestes a afastar o seu véu encobridor e a mostrar-se num esplendor ofuscante. Perante essa revelação iminente, expectativa e espanto. André Comte-Sponville, sobre Chardin: «Porque admiramos a cópia, quando ninguém admira o original ?» (Pascal antecipara-se, e escrevera: «Que vaidade na pintura, que causa a admiração pela semelhança com coisas de que não admiramos os originais.») Porque admiramos então a cópia ? Eu respondo: Porque estamos distraídos do valor ontológico do original, e as naturezas mortas de Chardin, demasiado vivas, nos trazem de volta o prodígio revelador daquelas presenças, de outro modo triviais (um copo de estanho, um caldeirão de bronze, um almofariz, algumas maçãs). E, ao trazê-lo de volta, reacendem a nossa surpresa, incutem-lhe estranhamento e assumem um poder metafísico. Como se o iceberg da verdade do mundo, sempre submerso algures, estivesse prestes a aflorar à superfície do oceano por um dos seus vértices, perante a nossa expectativa ávida e o nosso olhar atónito.

No quadro A Anunciação, de Francesco del Cossa, quadro exposto numa igreja de Bolonha, podemos ver, a deslizar pelas lajes entre o anjo e a madona, o grande caracol de olhos erguidos na extremidade das antenas para a cena que se joga, e seu espectador silencioso. Dirige um olhar-outro, um olhar sem palavras, imperscrutável, vindo da natureza mais arcaica, sobre o acontecimento solene e soberano que se desenrola junto dele e que, para o mundo cristão, irá dividir o tempo e inaugurar uma nova era. O próprio olhar de Del Cossa não era uma olhar comum: fora o autor principal dos frescos do palácio Schifanoia em Ferrara, tão misteriosos quanto sedutores, onde, em três bandas sobrepostas, são confrontados os trabalhos e os dias dos humanos com a vida dos deuses antigos e com o destino assinalado pelos astros. Aby Warburg estudou, analisou e esboçou uma interpretação, hoje clássica, do sentido destes frescos. Porém, caído em desgraça junto do duque Borso d’Este, Francesco deixou Ferrara e partiu para Bolonha.

N’A Anunciação, o olhar do caracol é o olhar-outro, anterior e exterior à linguagem, olhar absoluto e mergulhado na profundidade da natureza, que vê de outro modo e traz um sentido cósmico ao que ali está em jogo. Deste quadro e do seu conteúdo hermético se ocupa Vidal no capítulo «A nova ocularidade ou o triunfo do olhar», que culmina no sub-capítulo com o belo título «A porta, a única porta», onde escreve, também ele, palavras oraculares: «Del Cossa (...) indica-nos uma porta para o nosso olhar. E é tudo o que uma pintura pode mostrar: uma porta para o nosso olhar.» (p. 509). Essa porta abre-se a todas as fantasias, a todos os fantasmas de quem visita a obra de arte; provoca, desencadeia as invisualidades sem número contidas em potência na representação visual.

Entremos agora na Cappella degli Scrovegni, em Pádua, para olharmos os frescos com que Giotto recobriu integralmente as suas paredes interiores. Miríades de figuras disputam a nossa atenção; o azul que as envolve, como escreveu Proust algures em Albertine disparue, toma tons mais profundos à medida que o nosso olhar se eleva e sobe até à cúpula da nave, céu fictício marcado a estrelas de ouro. Viva emoção ali nos toma. Hesitamos. Que painel escolher ? Todos nos solicitam. Poderemos olhar fixa e profundamente um grupo de figuras: nem por isso as esgotaremos em nós; ou então tentaremos abarcar num todo aquela multidão de imagens que contam a lenda dourada do cristianismo.

O que quer que façamos, jamais resumiremos em nós a força triunfante, mística e poética, daquele universo fechado, captativo, secreto e majestoso. Já se esgotam os minutos concedidos. O nosso veredicto sobre a capela suspende-se, a percepção dos frescos de Giotto, confiamo-la agora à memória, ao estudo futuro de reproduções, à leitura de interpretações, e sobretudo à fantasia, animada pela insatisfação do desejo. Essa é a invisualidade que nos acompanhará. Saímos da capela, voltamos à grande luz – e eis que entramos no mundo em que sonharemos aqueles frescos, a reminiscência que deles guardamos, que nos acompanhará pela nossa vida, rondando fragmentos daquele micromundo, continuando a procurar nele o que não tínhamos visto.

Diz-nos Carlos Vidal «que o visível se pode desdobrar em invisível, que a visão comprova e reconhece, distingue e avaliza, mas o visível é mais vasto do que a visão, e ambos, por seu lado, mais vastos do que a linguagem» (p. 318). Ora, a grande teia entrelaçada dos fenómenos já é inabarcável para a nossa percepção. Mas o visível convoca matizes de pensamento, reflexões, dúvidas, encantos, que alargam a exploração da obra pintada. A nada disso é alheia a palavra, uma palavra silenciosa que corre por meandros da consciência e de que não ouvimos o som nem sentimos o movimento, mas provém desse espaço de insatisfação e anima os pensamentos da invisualidade.

Estamos agora perante um fresco de Giotto ou de Paolo Uccello, de uma tela de Simone Martini, do Ticiano, de Cézanne – para evocar o meu próprio «museu imaginário». Toca-nos o enigma, toma-nos o assombro: e perante o quadro que nos atrai e intriga, a mesma relação de namoro e corte que perante a mulher cobiçada, que, por indiferença ou coquetterie, agrava o seu encanto ao exibir, imóvel, a sua passividade. Malebranche escreveu que o espírito sai pelos olhos para ir passear sobre as coisas, porque não pára de assestar sobre elas a sua vidência.

Las Meninas, de Velásquez, que Vidal evoca no capítulo décimo ao problematizar a possibilidade e os limites de interpretação da obra de arte, mostra como, a propósito de um quadro decisivo – pela sua invenção, pela sua inovação – a hermenêutica dos críticos produz desdobramentos, sucessivas mises en abyme (afinal já contidas na própria tela). Como se, de um quadro que irradia o seu poder para o futuro, os historiadores, os críticos, os espectadores anónimos que o enfrentam, ao multiplicarem interpretações, explicações, hipóteses, destacassem dele lâminas sucessivas que, quais fantasmas, o envolvem e desvendam como folhas dispersas. No seu conjunto, sempre em aberto, velam pela glória inesgotável da obra. Essas lâminas interpretativas, puramente fictícias, formadas segundo o estar-no-mundo de cada sujeito que olha estas Meninas, têm a estrutura foliácia dos mitos, que Claude Lévi-Strauss nos desvendou.

António Vieira