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ARQUITETURA E DESIGN




Três páginas do portfolio mostrando arte americana da colecção do Whitney, A.i.A., September-October 1966.


Três páginas do portfolio mostrando arte americana da colecção do Whitney, A.i.A., September-October 1966.


Três páginas do portfolio mostrando arte americana da colecção do Whitney, A.i.A., September-October 1966.


Edifício do Whitney na Avenida Madison, desenhado por Marcel Breuer, 1966. Foto Jeff Goldberg. ©Esto.

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O EFEITO BREUER - PARTE 1

TIMOTHY M. ROHAN



Uma edição de 1966 da Art in America (A.i.A.) dedicada ao novo edifício do Museu Whitney de Arte Americana oferece uma visão reveladora do panorama cultural americano em mudança.

"Quero ser incomodado pelos museus, não tranquilizado por eles." Assim declarou Peter Blake nas páginas da Art in America em 1966, tentando justificar a forma desconcertante do edifício recém-concluído de Marcel Breuer para o Museu Whitney de Arte Americana. Erguido na Avenida Madison, este controverso zigurate de cabeça para baixo tinha perturbado a escala e a arquitectura tradicional do seu gentil bairro de Upper East Side. Uma crítica informou que se tinha tornado conhecido como o "Monstro da Avenida Madison", dizendo "É um dos mais agressivos e arrogantes edifícios em Nova Iorque." [1]

Na sua edição de Setembro-Outubro dedicada ao edifício, a A.i.A. procurou explicar, antecipar e amenizar as críticas ao novo Whitney com artigos de três autores: Blake, um arquiteto, crítico e editor da Architectural Forum, que descreveu a estrutura e o seu funcionamento; August Heckscher, um funcionário público de topo que discutiu a relação do edifício com a a cidade; e o director do museu, ilustre estudioso da arte americana, Lloyd Goodrich, que refletiu sobre o passado da instituição, o presente e o futuro. [2]

[Em 2015], o Whitney apresentou outra vez uma nova casa aquando da sua mudança para o Meatpacking District de Nova Iorque. Vale a pena revisitar a avaliação da A.i.A. do edifício de Breuer de há quase 50 anos atrás, sobre o que ela tinha a dizer acerca da arquitetura e a direção dos museus, e também porque os artigos são representações fascinantes de um panorama cultural em transição. Porque é que a A.i.A. dedica tanta atenção ao novo Whitney? A resposta é, em parte, que as duas instituições compartilharam uma missão comum: ambos tinham sido fundados no início do século XX para apoiar a comunidade de arte americana. Mas em meados da década de 1960, a revista e o museu estavam incertos sobre como cumprir esta tarefa num ambiente político, social e económico em rápida mudança e o qual tinham dificuldade em perceber totalmente. A reportagem da AiA sobre o Whitney revela duas instituições numa encruzilhada, presos entre a arte do passado recente – o expressionismo abstrato, cujos heróicos praticantes tinham tão habilmente incorporado o individualismo americano - e a perturbadora e diversificada nova arte dos anos 60, que tanto o museu como a revista estavam a tentar definir pois ainda estava em formação.

A arquitetura moderna também colocou problemas para os editores e os colaboradores da A.i.A.. Os autores daquela edição lutaram para justificar a balançada forma incomum do Whitney, armando o difícil truque de afirmar que era novo e radical sem deixar de preservar o status quo. Elogiaram-no nos mesmos termos em que costumavam louvar o Expressionismo Abstrato: como uma pura expressão da subjetividade material e artística, e como um baluarte contra o kitsch e a vulgaridade. O novo Whitney revestido de granito seria uma cidadela, defendendo firmemente as artes contra as empresas de publicidade da cidade sediadas a poucos quarteirões de distância num trecho de paredes de vidro de torres ao Estilo Internacional na Avenida Madison – uma rua cujo nome se tornou um sinónimo negativo para a publicidade, o seu cinismo e ética "Mad Men”. Consumismo, meios de comunicação e publicidade eram os espectros reais aqui. No seu relato de como o edifício Breuer iria transformar a cidade em seu redor, Heckscher, um mandarim cultural da Grande Sociedade, descreveu como a estrutura iria criar uma nova identidade para a famosa rua em que residia: "‘Avenida Madison’ é um termo que tem desde agora a sua quota parte de nuances, nem todas elas agradáveis. De agora em diante "Avenida Madison" vai significar a arte em toda a sua exuberância e variedade; doravante, vai significar o Whitney."

O significado e a missão do Whitney também tinha mudado ao longo do tempo, como Goodrich explicou no seu relato de como as moradas anteriores do museu o tinham enformado de maneiras positivas, embora em última análise, limitativas. A instituição, fundada em 1914 como Estúdio Whitney, foi originalmente instalada numa fileira de moradias em Greenwich Village, reflectindo a sua escala doméstica o tom acolhedor da organização, que se concentrou em mostrar o trabalho de artistas vivos americanos numa atmosfera íntima. O Estúdio Whitney evoluiu para o Clube Estúdio Whitney, em seguida as Galerias do Estúdio Whitney, antes de finalmente abraçar uma identidade mais aberta, pública, como Museu Whitney de Arte Americana, em 1931. Após a Segunda Guerra Mundial, o museu continuou a profissionalizar-se e mudou-se do centro das moradias para a Rua 54, ao lado do Museu de Arte Moderna. Mas isto acabou por ser um erro; o edifício revelou-se demasiado pequeno e vizinho do Whitney quase o esmagou. Em 1963, a direcção decidiu erguer uma nova estrutura na Avenida Madison, na Rua 75, que viria de uma vez por todas a dissipar os remanescentes ares amadores da instituição, marcar a sua maturação e dar-lhe uma identidade forte.

O arquitecto do novo edifício era um experimentalista audaz com credenciais de qualidade: Marcel Breuer (1902-1981), um imigrante húngaro treinado na Bauhaus, então no ápice de sua carreira. Como muitos arquitectos depois da Segunda Guerra Mundial, de Le Corbusier a Paul Rudolph, Breuer acreditava que a arquitectura moderna precisava de reintroduzir a monumentalidade e o simbolismo, características antigas que haviam sido ignoradas pelos modernistas no início do século XX. Para expressar estes atributos, magistralmente condensou formas abstratas em cimento, como exemplificado pela sua sede para a UNESCO em Paris (1953-1958) e uma série de igrejas e mosteiros transcendentes no Midwest norte-americano. Os companheiros arquitectos aclamaram Breuer, mas o simbolismo incipiente e a solidez dos seus edifícios, muitas vezes confundiam e consternavam aqueles que estavam de fora dos círculos arquitectónicos.

Breuer acreditava que estava a criar novas e permanentes formas para o século XX, mas os críticos confundiam a sua abstração massiva com Brutalismo, um termo que Breuer nunca usou para descrever o seu trabalho. Nem sequer foi utilizado pelos seus pares americanos, como Rudolph, Louis Kahn e I. M. Pei. O "Novo brutalismo" britânico do pós-guerra era anti-monumental. Os seus adeptos tentaram arrastar uma poesia áspera vinda da vida quotidiana e da cultura de massas, propondo edifícios mais perto da classe trabalhadora ou do industrial vernacular. O que se tornou popularmente conhecido como Brutalismo nos EUA - intencionalmente grandioso, muitas vezes arquitetura institucional em cimento - teve pouco a ver com essa definição britânica. Um edifício no centro de um conjunto maior de mal-entendidos, o monólito de Breuer para o Whitney tinha sido controverso pela sua aparência e presença na paisagem urbana desde que a A.i.A. publicou as suas primeiras plantas em 1964.

No seu artigo para a revista, Heckscher defendeu a monumentalidade do novo edifício como uma qualidade necessária para as instituições democráticas – a uma linha de argumentação desenvolvida em detalhe no seu livro “The Public Happiness” de 1962. Heckscher estava profundamente ligado à cultura política liberal do pós-guerra, tendo sido o primeiro consultor especial sobre as artes para a Casa Branca durante a administração Kennedy. Apresentadas com uma seriedade que recordou a oratória de Kennedy, mas resvalava a arrogância, as observações de Heckscher eram por vezes proféticas. Explicando como o novo Whitney iria beneficiar a cidade, segundo ele, "Um museu (como todos os bons museus fazem) deve afirmar-se frontalmente com coragem na paisagem cívica e na melhor das hipóteses provocar ondulações que influenciassem em círculos ampliados a área em torno dele." Antecipando já museus posteriores, como o Centro Pompidou e o Guggenheim de Bilbao, que se tornariam nos motores de mudança urbana, disse que o novo Whitney iria entrelaçar o conjunto disperso de galerias da Upper East Side num enclave artístico: "toda uma secção da cidade tem foi agarrada por esta estrutura; as galerias e as pequenas lojas em torno dele ganharam lugar e significado expressos na sua forma ousada".

Heckscher respondeu a acusações de que o Whitney foi insensível ao contexto da época, explicando que a forma distintiva e a opacidade do edifício Breuer eram de facto "uma crítica a muito da arquitetura urbana contemporânea", uma referência incisiva a edifícios de vidro e aço genéricos. Esse estilo rapidamente deixou de ser um movimento de vanguarda para ser associado ao grande negócio, utilizado em primeiro lugar para sedes de empresas e, em seguida, derrubado por projectos de desenvolvimento, cujos críticos diziam que estavam a transformar as avenidas da cidade em corredores repetitivos. Como a publicidade, o Estilo Internacional era sintomático de um consumismo prejudicial e de uma insensível cultura de massa conformista.

Breuer, ele mesmo, tinha sido convencido de que a estrutura não se deve assemelhar a um prédio de escritórios, e sentiu que não havia necessidade em tomar em conta as moradias adjacentes porque, segundo ele acreditava, erradamente, logo seriam substituídas por arranha-céus de qualquer maneira. Estendeu uma parede de separação em cimento para lá da borda do edifício para garantir que uma parede cortina de vidro não seria um dia colada à sua fachada de granito. A implícita profundidade da opacidade do edifício era compatível com a da arte encontrada dentro dele. Janelas trapezoidais polvilhadas aleatoriamente através das elevações sugeriam surpreendentes e oblíquos pontos de vista. Tais gestos apelaram pouco aos críticos que pensavam que o edifício era impróprio para o bairro. O editor da Art News, Thomas Hess, perguntou o que os administradores cavalheirescos do Whitney estavam a pensar quando encomendaram este monólito: "Quais foram os propósitos dos nossos queridos velhos amigos ao decretar um negro Castelo dos Cruzados entre os salões de chá e lojas de Madisónia?" [3]

No seu artigo da A.i.A., Blake afirmou que o Whitney foi uma inversão dos recuados "zigurates comerciais" da Midtown. A reiteração de Blake das explicações de Heckscher para a forma do Whitney demonstra a consistência – até a repetitividade – dos argumentos apresentados para justificar a construção. Blake escreveu: "A verdadeira razão para a forma do Whitney pode ser encontrada na linguagem do simbolismo em vez de função. . . . O novo Whitney será a resposta da arte ao vendedor agressivo: onde as agências de publicidade operam por trás de frágeis paredes de vidro, o Whitney será envolto em cimento e granito; onde os zigurates comerciais empurram o pedestre para fora do passeio, o Whitney vai convidá-lo a entrar; e onde os zigurates da direita da avenida agora simbolizam a perversão da arte pelo vendedor, o monólito de cabeça para baixo do Whitney pode tornar-se um poderoso símbolo da arte de ‘navegar contra as correntes do seu tempo.’” O anti-sistema dos anos 1960 estava a começar a acertar o seu ritmo, mas Blake, como Heckscher, escreveu ainda nos tons grandiloquentes dos anos Kennedy. A citação "navegar contra as correntes do seu tempo" foi tirada de um dos últimos discursos de John F. Kennedy, que havia comemorado a individualidade do artista, outro tema abordado por cada autor. [versão portuguesa do original inglês publicado originalmente na Art in America, Maio 2015]

 


Timothy M. Rohan

 


:::

Notas


[1] Emily Genauer, “The Whitney’s New Mad Scene,” New York Herald Tribune, Sept. 18, 1966, p. 33.

[2] Citações de “Feature: The New Whitney,” Art in America, September-October 1966. August Heckscher, “The Museum and the City,” pp. 24-25; Peter Blake, “How the Museum Works,” pp. 26-29; Lloyd Goodrich, “Past, Present and Future,” pp. 30-31; John I.H. Baur, “The Collection,” pp. 32-47.

[3] Thomas Hess, “Vale Atque Ave Whitney,” Art News, October 1966, p. 29.

 

 

[a segunda parte deste artigo será publicada no mês de Abril de 2016]