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ARQUITETURA E DESIGN




Atelier Artéria, Casa da Sylvia e Jardim Zoológico de Lisboa © Google Earth, 2024


Casa Musgal (2021) © João Ramos


Casa Musgal (2021) © João Ramos


Casa Musgal (2021) © João Ramos


Casa Musgal (2021) © João Ramos


Casa Musgal (2021) © João Ramos


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


HIATO (2023). Still © Gabriel Bôtto


A INCESSANTE CONQUISTA DA ESCURIDÃO (2021) © João Pedro Soares


A INCESSANTE CONQUISTA DA ESCURIDÃO (2021) © João Pedro Soares


A INCESSANTE CONQUISTA DA ESCURIDÃO (2021) © João Pedro Soares


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EXOUSIA — É POSSÍVEL, É PERMITIDO...MAS NÃO, NÃO PODE

MADALENA FOLGADO


 

 

 

Hoje é Dia da Exousia.

Tratemos de esclarecer o título, porque é (SEMPRE) de Liberdade que se trata, porém, não essa, a que tudo pode. Exousia, por Marie-José Mondzain (o reforço a bold é meu): 

 

Ver nos signos do possível o movimento da promessa, tal é o efeito inaugural do gesto criador. A criação não é nada se não for a irrupção no sensível de signos do possível dados para serem devolvidos em centuplicado. Os Gregos nomearam esse excesso do dom contido em qualquer criação utilizando para isso uma palavra extraordinária que foi traduzida por liberdade: não a eleuthéria, a liberdade que falta ao escravo, mas a exousia acessível a qualquer sujeito do desejo e da palavra. Admirável vocábulo que manteve uma homofonia com as línguas latinas e uma ressonância com o termo excesso. Trata-se do puro extravasamento do possível que o verbo exesti indica quando é traduzido por “é possível” e “é permitido”. [1]

 

A proposta do texto é esta: Acercarmo-nos do assunto, como se estivéssemos a construir uma cerca para um Jardim; i.e., um espaço seguro. Porém, pensando este limite enquanto um limiar, um extravasamento: Aberto à presença de um maior número possível de corpos; acolhendo os seus constrangimentos, mas também e principalmente, aberto às suas inesperadas Possibilidades. Tratar-se-á, uma vez mais, de nos aventurarmos pelos significantes e menos pelos significados. 

Há um modo de nos encontrarmos com o mundo que somos com o Outro — de conhecer — que nos implica no desenho da nossa atenção. Para se prestar atenção — e para que uma atenção preste — dizemos em inglês, usando uma expressão idiomática “draw your attention to” (literalmente, "desenha a tua atenção para”). Ora, em tempos em que nos atomizamos nos smartphones, o desenho da atenção nunca foi tão trémulo. Pior: Tão inexpressivo. Interessa-nos então conhecer desse modo Outro; desenho que não é projeto ao serviço de um controlar e prever, que tem por certo já o seu lugar no mundo. 

É antes a descoberta do espaço na relação entre figura e fundo, para que o canto (o som e o espaço seguro em co-relação) possa aconte-Ser…Foi seguramente a ler um romance de Agustina Bessa-Luís, porém sem certeza de qual (creio que terá sido Os Incuráveis): “[…] o canto da toutinegra”. No mesmo instante em que leio este fragmento de texto, ouço o canto de um pássaro ainda por nomear no sentido da varanda do meu quarto. Aproximo-me e pousado no ramo de um arbusto, vejo um pequeno pássaro acizentado com cabeça negra. Assumo que o texto me informa — e não o algoritmo — de algo que quero saber, e faço então uma pesquisa de imagens no Google por “toutinegra”. Eis que começo a descobrir o que é uma toutinegra; começo, principalmente, a descobrir a tessitura do seu canto. 

Usar o motor de busca apenas no final do processo de conhecer parecerá para muitos contra-intuitivo. Ou até, uma forma de “pensamento mágico”. Mas o mundo é mágico; as coisas estão em aberto, quando não as circunscrevemos narcisicamente, i.e., fazendo das mesmas objectos internos de satisfação das nossas necessidades — Aquilo que o processo de atomização através dos smartphones prevê, onde também a literatura se transforma em meme…ou em moi-même, sem experiência conhecida. O modo Outro de conhecer — e não estou há muito só nesta intuição — será o ecológico.

Mas interessa-nos ainda o nome científico de toutinegra: “sylvia”. Sylvia, com “S” maiúsculo, é o nome da minha amiga arquitecta que encomendou ao videografo e cineasta porvir João Ramos um último registo da sua casa. A sua ex Casa Musgal é agora título de uma curta-metragem apresentada no âmbito de uma sessão de curtas-metragens, com curadoria do projecto editorial S/Título, apresentada no Atelier Artéria. Co-incidentemente, ao lado do recém adquirido imóvel da Sylvia, uma vez que a lei a obriga — e a todos nós, salvo excepções —, a reinvestir o valor da venda do imóvel no mercado imobiliário, num prazo máximo de três anos.

O facto de a arquitecta, profissional liberal, não ter suficiente volume de trabalho (que para si entenda como ético), de modo a poder pagar os custos de manutenção de uma casa (a sua única), em Sintra, não é uma excepção…Depois, há a arquitectura de excepção…(já lá chegamos). A nova casa, em Lisboa, e o lugar onde o último registo da anterior foi projectado co-incidem, i.e., caiem junto: Do lado de fora do Jardim Zoológico. 

Soube recentemente que a palavra “zoo" significa a “Vida” com “V” maiúsculo; e “bio”, vida com “v” minúsculo…Curiosamente, era alguém que falava de zodíaco. Será que a cerca do Jardim Zoológico desenha um mandala astrológico? Se assim for, em que casa astrológica (e signo) cairá a casa nova da Sylvia e o Atelier Artéria? Certo é, que continuamos a caminhar fielmente no sentido da proposta inicial do texto. Deixemos no entanto o interesse pelos mandalas astrológicos, seus signos e suas casas, para Fernando Pessoa, que viveu num quarto, mas que postumamente tem uma grande Casa

É uma sequência por S/título e sem título. Está por nomear, diferentemente de tudo o que passa do lado Outro da cerca do Jardim Zoológico, espaço reminescente desse modo de nos encontrarmos com o mundo de matriz iluminista, e que prevalece, para o bem e para o mal — Entre outras coisas, prevenindo-nos tantas vezes de espanto e de desejar a partir desse Lugar irredutível, que rejeita a subjectividade proposta pela Sociedade do Consumo. Mas o que é a arte se não essa pulsão de Vida maior, que nos constitui sujeitos desejantes e portanto com acesso à Exousia, uma vez confrontados com a ficção do sentido?

Não há sentido único, a não ser que por algum interesse particular seja útil fechar as múltiplas vias de acesso ao mundo: Nomear, fechar em conceitos, usar sinais de trânsito e outras formas de interdição podem-se revelar modos eficazes; reduzir o fluxo do sentir é sempre uma hipótese nunca descartada, cada vez mais, quimicamente…Mas o mundo que desejo para mim e para o Outro é polissémico — caso contrário, não seria encontrada pela cerca do Jardim. 

CASA MUSGAL (2022) é o primeiro filme da sequência; foi encomendado pela Sylvia um ano após o João Ramos ter filmado, a convite do grupo de artistas que integrava a exposição homónima — POR NOMEAR (2020) —, o registo dessa que foi uma mostra informal ao longo de um dia, de trabalhos e performances com lugar no jardim da mesma casa, em Colares, Sintra. CASA MUSGAL é uma curta-metragem que regista o derradeiro dia da(s) mudança(s). A Sylvia — nome próprio que significa também “espírito da floresta” — preparava-se agora para enfrentar a selva; o mercado imobiliário selvático na Capital, que vigora em favor da tornada globalmente normalizada ordem económica vigente: o capitalismo neoliberal. 

Por pura intuição (de cor, cordis), sem saber, o João fez o registo não de uma mudança, mas de uma dança. Algo de profundo da Sylvia moveu-se, e o cineasta teve a inteligência de não se colocar à frente da sua própria câmara. Algo de essencial, e portanto de irredutível, deslocou-se para a película Super 8. Testemunhou o movimento puro em imagens; a possibilidade de habitar em devir — Da arquitectura como gesto (Wittgenstein). É precisamente quando não sabemos, quando tudo permanece ainda por nomear, é que entramos em tensão cocriativa com o mundo. Dito de outro modo: A pureza; isso, que a ordem económica corrompe, vitimando ainda tantos Agnus Dei laicos. A pureza a que me refiro, diz dessa forma Outra de Liberdade — Exousia. Entramos, a cerca cai, o limite torna-se limiar. E o que é que o João não sabia?

Não sabia que a Sylvia e o Friedrich Nietzsche dizem ambos: “Consideremos perdido aquele dia ao longo do qual não dançámos, pelo menos uma vez” [2] — Na verdade sabia, mas desse modo Outro de saber. A curta-metragem CASA MUSGAL é para a Sílvia um quarto da sua anterior Casa — Um quarto imaterial, irredutível; um quarto para dançar, que traz consigo porque é ela-casa-mesma. Começa-se a dançar dentro e só depois fora. Esta não fora portanto a clássica encomenda burguesa; a da auto-representação, da máscara, do retrato, do arquivo…Pelo contrário, decorrera de um gesto de gratidão. Note-se que os custos de manutenção da Casa Musgal tornaram-se incomportáveis para uma arquitecta…Há arquitectos donos de ateliê, empregados do ateliê, da Função Pública, professores universitários cuja prática depende menos da procura, podendo dedicar-se mais, por exemplo, à arquitectura dita de excepção. E tanto que é precisa a da inclusão…

Quando ser-se um arquitecto é ser-se um profissional liberal…O capitalismo neoliberal pode devorar-nos. Mas, também, nos podemos tornar devoradores — Há um mercado favorável para tal. Felizmente, para a Sylvia “Habitar não é um acto de consumo, é um acto de criação”. [3] O que seria o fim de ciclo da Casa Musgal é, ecologicamente, retomado pelo desenho urbano da praça semicircular que coloca a sua nova casa e o Atelier Artéria em relação, diante da original entrada para o Jardim Zoológico de Lisboa — O inesperado aconteceu, por certeza do desejo. A Sylvia conseguiu adquirir e manter a Casa Musgal apenas enquanto trabalhou em consultoria de arquitectura para uma empresa multinacional de engenharia…O que não é bem ser-se arquitecto, antes, transferir o melhor do ofício — e de si — para resolver…

 Segue-se HIATO (2023), por Gabriel Bôtto. Há coisas que a câmara (qualquer câmara) não resolve. Sabemos hoje que os animais mantidos em cativeiro — do lado Outro da cerca do Jardim — tanto mais sencientes, maior o seu sofrimento. A sensibilidade — isso que nos torna porosos, que nos permite atravessar e ser atravessados, ser atentos ao mundo, ao Outro, i.e., a pureza nos termos que já mencionamos e que é também um indicador de um decréscimo do pensamento antropocêntrico, e portanto um modo de ser mais ecológico — está em vias de extinção, mas diferentemente das espécies em cativeiro, não é protegida em nenhum Jardim — Jardim, que significa antes de tudo espaço seguro. A sensibilidade é isso que tantas vezes se nomeia de improdutividade…inutilidade…arte. E depois há, claro está, os artistas que produzem muito…Porque será?

Na sua extrema porosidade, o Gabriel estava saturado e o seu filme é o seu reverso; a tentativa de devolver o excesso de estímulos alienantes intencionalmente produzidos pela Sociedade de Consumo. Diria, também, de espremer a esponja impregnada de “amor líquido”( Zygmund Bauman), prometido em cada rótulo de produto à venda, ou estabelecimento comercial, não sem uma tónica de autopreservação, necessariamente a desenvolver na atmosfera selvática neoliberal capitalista — ‘Posso comprar, posso sobreviver’.

É preciso lembrar que a eficiência energética indicada nos rótulos não é ainda acessível a todos…E que estamos a perder artistas provenientes de contextos Outros, os que verdadeiramente importam. Uma das questões problemáticas dos Jardins Zoológicos é o facto de se ensinar os animais a se exibirem. Pensemo-nos enquanto artistas ensinados a (se) exibir; aplaudidos mas também adestrados e admoestados pelas instituições e público…E eis, também, a Sociedade do Espetáculo (Guy Debord): "O que é bom aparece, o que aparece é bom". [4]

Os mesmos smartphones que nos atomizam — tacitamente, passamos para o lado de lá do ecrã ainda que o neguemos ‘ferozmente’ — oferecem-nos tecnologia de ponta, os mais variados filtros de cores saturadas (intensas) para saturar a ‘vida’ para onde vamos quando capturados. O texto do Gabriel lido no dia da sessão de apresentação das curtas-metragens é tocante; HIATO foi criado num período em que se vira obrigado a regressar ao Brasil, logo após ter terminado o ciclo de estudos em Portugal e de não ter encontrado trabalho, tornado-se financeiramente insustentável permanecer no país, seguido de um conjunto de acontecimentos trágicos envolvendo a sua família. Este enquadramento não é apenas sintomático da nossa sociedade e do mundo hostil que temos vindo a construir. É também, particularmente, somático: O Gabriel desenvolveu um glaucoma. 

Para mim, que tenho formação em arquitectura, sei que estou a falar de urbanismo, indissociável da arquitectura; o delicado tecido urbano, acon-tece-se-nos a todos, e por assim ser, encontra maneiras de celularmente expressar o excesso — Mas Exousia diz-nos de outro excesso e portanto de outro modo de libertação. O autor de HIATO filma fazendo recurso a filtros de cor, por uma opção estética, mas também em favor das novas necessidades de conforto do seu olhar, devido aos sintomas da doença. E, usa um famoso smartphone — ou celular, em português do Brasil — de marca asiática (poderia ser de marca norte-americana, seria apenas mais caro), emprestado pela sua amiga Izilda, após num acesso de raiva ter destruído o seu. Decide, então, filmar o seu último Verão em Portugal. Deixa-nos o seu testemunho:

 

Gosto de pensar nesse filme como um passeio na memória, vagando por aí, entre Porto, Caldas [da Rainha] e Lisboa e observando o fim iminente do comum. Queria viver tudo muito lentamente e tentar parar o tempo. [5]

 

“Às vezes também penso no passado, no fim das coisas. Mas porque é que queres que eu veja isto? O que é que me queres dizer?” — Assim começa A INCESSANTE CONQUISTA DA ESCURIDÃO (2021), o filme a preto e branco por João Pedro Soares. Tenho vindo a perceber, que há uma cegueira que decorre de um excesso de ver. A lentidão é também aqui desejada; permite-nos, desta feita, na (de)gradação de uma escala de cinzentos, entre o puro branco e o puro negro jamais humanamente experienciados, perceber como a presa se torna no predador e vice versa. Esta é, diria, a maneira mais inteligente de interpelar a ficção da cerca que separa o bem e o mal. Trata-se do (re)conhecimento das sombras que nos habitam, em tempos de glorificação narcísica (e narcótica) da bonomia…Mas, “I must be cruel to be kind” (Shakespeare). 

O branco é aliás neste filme o signo da doença; do sobreiro e cavalo branco definhantes aos azulejos brancos do balneário onde se descobriu, ainda na infância, a linha ténue que separa o prazer do poder — Que ser-se do grupo dos fortes nos oferece socialmente mais prerrogativas do que ser-se sensível, e portanto, ser o eterno vulnerável, a presa. Esta curta-metragem diz-nos dos tais Agnus-Dei laicos; de como queremos ‘lavar (apenas) as mãos’, para nos tornarmos puros — Dessa agonizante sensibilidade que nos irmana com as árvores e com os animais. E porque o que sentimos antecede o que pensamos, do mais puro pensamento ecológico…Paradoxalmente, tão útil, tão urgente…tão…

“Não existem reis na escuridão, apenas o vazio e o silêncio das imagens, onde o fim do mundo é não saber quando nem porquê” — Quando rememoro esta sentença do filme, rememoro também aquela que terá sido talvez a primeira imagem artística que me tocou em criança, a pintura Ecce Homo. Mas ao rever o cavalo branco — o duplamente still — penso numa importante descoberta que fiz, também observando um animal muito semelhante, igualmente preso e que se tornou um projecto artístico: “Desbridar” significa remover os tecidos necrosados de uma ferida (diria aqui narcísica); i.e., pontos, ligaduras etc, para poder expô-la e cicatrizar definitivamente. No fundo, trata-se de remover tudo o que não sou eu; (re)ferindo-nos com esse Outro, mas sem o qual a cura não teria sido possível. Mas “desbridar” tem também uma outra origem, fundada numa imagem: Soltar da brida (o cavalo). Sim, é possível — Exousia. Liberdade.

A sequência de curtas-metragem sem título, encontrada por S/Título — em si mesma montagem, que é a linguagem da arte contemporânea, e dir-se-ia possibilidade de reskill para arquitectos (o que não é re-kill ) — não pára de me tocar. E a (minha) imaginação torna-se ela mesma montadora. Termina com NOS MOMENTOS BONS (2020), por Pedro Gavina Maia, o filme mais exigente do ponto de vista da permanência; é o mais longo, convida-nos a testemunhar uma espécie de processo de metabolização, do que, afinal, não é metabolizável e portanto tem de ser purgado, tendo presente que purgar é sinónimo de purificar. As primeiras imagens do filme, sugerem uma descida ao purgatório: Uma atmosfera primitiva, escura; de côncavos rochosos e água, que dá lugar a uma igualmente “incessante conquista da escuridão”, porém, no sentido de a capturar — trata-se de uma atividade de pesca noturna; é sempre tudo uma questão do filtro utilizado…

Incessante é também o som dos líquidos em movimento e o som do gerador — ge-ra-dorpara que a luz se possa dar na escuridão do mundo. Esta é, também, uma atmosfera amniótica. Quando tornaremos a ser imagossensíveis, a ver pela primeira vez?

“Não existem reis na escuridão”, assim termina a penúltima curta-metragem — E “A imagem não é um reino”, diz-nos Marie-José Mondzain. Mas diz-nos mais: “A criação só é possível se produzir a abolição dos reinos.” [6]

Sim [“não, não pode” ] “é possível” e “é permitido”.

 

 

 

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Notas:

[1] Marie-José Mondzain, "Nada Tudo Qualquer coisa Ou a arte das imagens como poder de transformação" in AAVV, A Républica Por Vir, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2011, p. 121.

[2] Friedrich Nietzsche citado por José Tolentino Mendonça, "Um minuto de dança", in Rezar de olhos abertos, Lisboa, Quetzal, 2023, p. 184.

[3] Manuel Tainha, “Identidade” in Manuel Tainha, Manuel Tainha, textos de arquitectura, Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2006, p. 13. 

[4] Giorgio Agamben, "Shekhina", in A Comunidade que vem, Lisboa, Editorial Presença, 1993, p. 65. 

[5] Gabriel Bôtto, a partir do texto lido na sessão de curtas-metragens, posteriormente disponibilizado pelo autor. 

[6] Marie-José Mondzain, op cit, 2011, p. 112.