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FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA, DEFEITO E FEITIO
PEDRO BANDEIRA
A propósito das exposições Em Obra de LuÃs Ferreira Alves e Mundo Perfeito de Fernando Guerra.
No dia 28 de Abril de 2008, por volta das 18 horas, inaugurou na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto a exposição Mundo Perfeito do fotógrafo de arquitectura Fernando Guerra (1970). À mesma hora, na mesma cidade, inaugurou na sede do Jornal de NotÃcias a exposição PrincÃpio e Fim de Um Projecto com fotografias de LuÃs Ferreira Alves (1938) sobre a obra de Eduardo Souto de Moura. Na semana seguinte, Ferreira Alves inaugurou no Departamento de Arquitectura da Universidade do Minho, Guimarães, a exposição Em Obra comissariada por mim e acompanhada de um texto da minha autoria intitulado “Mundo Imperfeito†(1). Serve esta breve introdução para prevenir alguma parcialidade que possa emergir nas linhas que abaixo se seguem. A coincidência da inauguração quase simultânea de três exposições estimulou um debate, ainda que informal, capaz de enfatizar o antagonismo entre: uma cultura analógica e uma cultura digital; entre o propósito condicionado da fotografia documental de arquitectura e a igual legitimidade de uma fotografia interpretativa; ou ainda, entre uma imagem utópica da arquitectura (o mundo perfeito) e uma realidade plena de ruÃdo e imprecauções (mundo imperfeito). Dicotomias à parte (há cores entre o preto e o branco), convém também lembrar que LuÃs Ferreira Alves e Fernando Guerra partilham uma mesma condição – a do fotógrafo dito de “encomendaâ€, com clientes especÃficos e compromissos comerciais.
1. Mundo Perfeito
É sabido que a exposição Mundo Perfeito de Fernando Guerra na Faculdade de Arquitectura do Porto causou um certo mal-estar acentuado pela publicação do catálogo com o mesmo nome sob a chancela das Publicações FAUP (2). Esta inquietação que muito provavelmente parte de alguns equÃvocos, não deixará de expressar um certo cepticismo em relação ao que as imagens de Fernando Guerra possam representar: a excessiva mediatização da arquitectura através da sua imagem fotográfica. Para muitos arquitectos, e em especial para os herdeiros de uma Escola do Porto, a imagem fotográfica raramente faz justiça aos edifÃcios que projectam e idolatram e, algo paradoxalmente, mais raramente denunciam os defeitos das obras que desadoram. Inadvertidamente ou não, as imagens estetizam o inestético. As fotografias não são simplesmente fiáveis, porque omitem, porque alteram, porque adicionam. Por outro lado, a cultura de “resistência†que sempre caracterizou a arquitectura do Porto exige a manutenção de uma certa marginalidade em relação a uma sedução fácil baseada na superficialidade das imagens, mas também em relação aos fenómenos de mediatização tomados por modas e tendências. Isto pode parecer contraditório sabendo de que arquitectos falamos. Mas podem verificar que mesmo Ãlvaro Siza ou Souto de Moura sempre tiveram o pudor de não ter sequer uma página oficial na internet que publicite o seu trabalho. Poder-me-ão dizer que não precisam, é verdade, mas comparativamente ao star system são de facto excepção. Se, por um lado, há uma delegação dessa responsabilidade na iniciativa de outros, por outro lado, há uma certa convicção de que as obras (necessariamente construÃdas, materializadas) terão que falar por si mesmas numa escala de um para um. Depois, há a relação da Escola do Porto com o desenho, com o esquisso, com o “processoâ€. Durante décadas, o desenho era tido como imprescindÃvel para pensar arquitectura, reivindicando a relação mais curta entre ideia e obra. Além disso, perseguindo uma tradição beaux-arts, é no esquisso que se afirma a autoria do arquitecto (que raramente dispensa assinar e datar os seus desenhos para a posteridade). Por tradição, a fotografia é vista como algo impessoal, que raramente entra no processo de concepção do projecto e que só emerge verdadeiramente no fim, assumidamente pela lente de outros: “acabada a assistência técnica, a obra permanece ali exposta para o cliente desfrutar, é então altura de chamar o fotógrafo para ver e confirmar†(3). É a relação de desconfiança em relação à fotografia que os arquitectos procuraram esbater estabelecendo relações de confiança com os fotógrafos. Foi assim com os arquitectos modernistas (Mies van der Rhoe com a dupla Hedrich-Blessing; Richard Neutra com Julius Schulman; Le Corbusier com Lucien Hervé…), foi assim com Fernando Távora, Ãlvaro Siza e Souto de Moura com LuÃs Ferreira Alves. E depressa a desconfiança dá lugar à amizade: “segue-se geralmente um almoço em que falamos de tudo, das fotografias, da arquitectura, sem cerimónias, frases contundentes que só a amizade consegue segurar e continuar†(4). Nesta relação de proximidade entre arquitecto e fotógrafo, este último tende a tornar-se invisÃvel: “o fotógrafo modernista abdica de qualquer protagonismo para dar visibilidade à arquitectura e, não menos importante, à s pretensões discursivas do arquitecto. Este sentido de “encomenda†tornaram durante décadas invisÃveis fotógrafos como Schulman ou Ezra Stoller que viam as suas imagens serem publicadas sem reconhecimento de créditos fotográficos. Esta humildade assentava na ideia de que «uma boa fotografia de arquitectura depende (necessariamente) de uma boa arquitectura» (5), o que hoje sabemos ser falso†(6). Uma coisa é certa, essa invisibilidade autoral do fotógrafo abriu caminho para a imagem propagandÃstica ou, no mÃnimo, acrÃtica. E, neste sentido, a tão discutida “objectividade†fotográfica não passa de um (pre)conceito formal e estético.
A fotografia comercial de arquitectura, dependente do cliente-arquitecto, fundou-se sobre este pressuposto de uma fotografia acrÃtica. Como refere Fernando Guerra, os seus trabalhos são “sempre uma encomenda, uma prestação de serviço†(7). Neste sentido, Guerra terá em primeiro lugar que agradar aos seus clientes, tentando, simultaneamente, impor uma marca própria, autoral, que eleve o seu trabalho fotográfico a uma condição “artÃstica†(a exposição e catálogo da FAUP foi um passo importante para essa legitimação). Sob esta condição “artÃsticaâ€, e aproximando-se da “nova†fotografia de arquitectura que se vai encomendando lá for a (8), a fotografia não poderá ser um humilde documento fotográfico (como parece defender Ferreira Alves) mas antes “uma mensagem sempre pessoal que pode por vezes ser ficcionada ou quase romanceada†(9) (sendo que este “quase†é paradoxal pelo compromisso comercial que representa). A procura de Guerra do “momento decisivoâ€, numa clara referência a Cartier-Bresson, exprime essa vontade de produzir uma imagem que ultrapasse a suposta banalidade e realismo do documento fotográfico mais convencional (onde também se insere a fotografia que os arquitectos fazem para registar as suas próprias obras, sem grandes pretensões, ou intenção de virem a ser publicadas). A ambição “artÃstica†de Fernando Guerra está bem patente no conjunto das suas imagens que, se por um lado exprimem a personalização de um “modo de ver†(caracterizado, por exemplo, pela presença encenada de vultos e sombras ou pelo dramatismo “pós-fotográfico†de alguns céus – uma encenação que entrará algo em contradição com a ideia de “momento decisivoâ€), por outro lado, essa mesma personalização ou “estilo†tenderá, perversamente, a homogeneizar também o modo como vemos o “estilo†das diferentes arquitecturas: “entre os edifÃcios que fotografa, não se percebe, exactamente, um juÃzo de valor sobre os conteúdos da arquitectura; antes um controlo, ao nÃvel das emoções, que busca homogeneizar todos os registos (…) filtrar todos os projectos pela mesma rede, reduzindo-lhes a espessura própria que os distancia†(10). No seu conjunto, na sua visão “quase romanceadaâ€, o trabalho de Fernando Guerra aproxima-se, perigosamente, da construção fotográfica de uma «arquitectura genérica», para usar o termo de Rem Koolhaas. Este será o motivo mais do que suficiente para que os poucos arquitectos ainda comprometidos com um sentido de «arquitectura de autor» abdiquem dos serviços do «autor» Fernando Guerra (teoria dos dois galos na mesma capoeira?).
A julgar pelo número de encomendas, pelo número de visitas ao site ultimasreportagens.com, serão poucos os arquitectos a resistir à sedução das imagens de Fernando Guerra que, melhor que ninguém em Portugal, soube compreender “o poder da massificação e da celeridade do consumo mediático†e compreender “ a imagem como instrumento insubstituÃvel da difusão cultural†(11). Inteligentemente usando a arquitectura de Siza como “isco†(12), conquistou uma atenção rara dos arquitectos, estudantes de arquitectura e, não menos importante, das publicações da especialidade. Fernando Guerra parece ter hoje em dia o monopólio das imagens da arquitectura portuguesa criando uma relação de dependência entre arquitectos e editores que não querem ficar de fora do jogo da mediatização. Os arquitectos não só procuram os seus serviços pelas imagens, mas por aquilo que elas potenciam em termos de divulgação e reconhecimento. Dir-se-ia que se não foi fotografado por FG+SG é porque não existe (13). Este incómodo é partilhado por muitos e só aqueles arquitectos suficientemente convictos daquilo que fazem (e para quem, de facto, fazem) verdadeiramente ignoram. No mesmo plano do papel ao da página web, boas ou más arquitecturas (tanto faz) partilham o mesmo glamour da obra elevada à sua condição mediática. Poderá ser por um perÃodo efémero (será certamente para a grande maioria), mas esse breve momento de celebração e 15 minutos de fama representará todo o investimento do arquitecto, aparentemente crente num “mundo perfeito†– a metáfora ideal para descrever o tempo que muitos veneram demarcado com rigor entre a conclusão da obra e a consequente entrada do cliente. E o preço a pagar: vultos e sombras, como fantasmas, que habitam casas vazias, sem móveis, sem livros, sem saber por onde ir, circulam de imagem em imagem sem encontrarem um lugar para apropriar e viver.
2. Mundo Imperfeito
O tema da exposição Em Obra de LuÃs Ferreira Alves está nas antÃpodas do “mundo perfeitoâ€, por isso o subtÃtulo “mundo imperfeitoâ€. Com isto não se quis expressar qualquer antagonismo entre a prática profissional de LuÃs Ferreira Alves e Fernando Guerra (como já se referiu, LuÃs Ferreira Alves é também um fotógrafo do “mundo perfeito†encomendado pelos arquitectos (14)) mas antes a oposição entre a sedução da arquitectura acabada de inaugurar e o caos ou desleixo que caracterizam arquitectura em obra ou em ruÃna – procurando-se aqui uma indistinção assustadora simbolicamente representada pelo “princÃpio†e “fim†da arquitectura. Sobre esta exposição escrevi:
“Na exposição Em Obra, LuÃs Ferreira Alves oferece-nos uma reflexão sobre a arquitectura em fase de construção, ou reconstrução, o que explicará o tÃtulo da amostra. Um grupo de imagens do Palácio do Freixo (reconstrução da autoria do arquitecto Fernando Távora e José Bernardo Távora) exibe sem pudor um património despido, decadente, à espera de atenção. Num primeiro olhar, estas imagens poderiam significar a denúncia de um tempo que menosprezou toda a dignidade da arquitectura, falamos de um património decadente, disfuncional, que não lhe foi sequer oferecida a possibilidade estética e romântica de se apresentar como “ruÃnaâ€. Num segundo olhar, estas imagens de uma qualidade estética em si inquestionável, estimulam uma abordagem capaz de exaltar uma beleza oculta mas pronta a emergir. Em Obra é por isso uma mensagem de esperança a partir das imagens que se recusam a ser auto referentes (serem forma sem conteúdo) para ser cúmplices de um momento único de transição e expectativa.
Mas há outro nÃvel de cumplicidade entre as imagens e a obra. No que refere à especificidade das imagens do Palácio do Freixo, do Mosteiro de Tibães ou do Liceu de Braga, LuÃs Ferreira Alves oferece-nos a visão de um património “humanizadoâ€, isto é, um património fragilizado na sua essência mas paradoxalmente próximo de uma condição existencialista e algo absurda. Pormenores de frescos apagados, objectos estranhos à obra, estruturas expostas, entulho, lixo são imagens que perfazem uma ideia de desmistificação do património tornando-o perversamente mais próximo e quotidiano. Mas, paradoxalmente, será isto que legitimará repensar o património como lugar aberto a novos olhares e intervenções; um património dinâmico em transformação.
Todas estas imagens de Em Obra fixam em papel um momento de transformação entre a ruÃna e a obra terminada. Há um qualquer fascÃnio inerente a este momento de transição do qual os arquitectos não abdicam, há a exposição de algo que o tempo tornará invisÃvel, mas que não se pretende esquecer. Mas mais do que documentar este momento há também uma oportunidade de explorar outros sentidos estéticos. Lembro a este propósito as fotografias de Lewis Baltz, da sua série Park City (1980) ou mais recentemente o trabalho desenvolvido por Candida Höfer sobre a Embaixada Holandesa em Berlim projectada por Rem Koolhaas. Neste último caso, imagens da Embaixada ainda em obra foram editadas num livro (15) que parece querer enfatizar uma estética que é também arquitectónica e coerente com o sentido de transitoriedade que Rem Koolhaas tem vindo a reclamar para a arquitectura (16).
São fotografias como estas de LuÃs Ferreira Alves que permitem aceitar a incomodidade provocada pelas obras de modo absolutamente tranquilo. De certa maneira, estas imagens vão mais longe, ao desvendar uma beleza oculta onde à partida não há nada de belo, estão a contribuir para uma domesticação de um cenário que apesar de efémero tem cada vez mais impacto. Uma obra acaba e logo outra começa, há transitoriedade mas também há permanência das obras, há o incómodo mas também há expectativa de que: “Portugal é bom quando estiver acabado†(17), até lá estas imagens representam a bondade possÃvel.
Durante séculos o nosso património arquitectónico era, para o bem e para o mal, entendido como um organismo vivo potencialmente sujeito a transformações. De certo modo, o próprio reconhecimento de valor patrimonial expressava essa acumulação de intervenções que espelham a riqueza e complexidade histórica. Hoje, as polÃticas de preservação patrimonial têm quase sempre como consequência uma estagnação arquitectónica (dificilmente imaginamos Ãlvaro Siza ter a encomenda que Nasoni teve na Sé do Porto). As imagens de LuÃs Ferreira Alves devolvem-nos, nem que seja ilusoriamente, esse sentido de um património dinâmico em suposta transformação, mas oferecem-nos mais do que isso, estas imagens não deixarão de evocar um sentido que quase nos levará a confundir a transitoriedade das obras com a eternidade da ruÃna, fundindo o inÃcio e o fim da arquitecturaâ€.
3. Mundo digital
A maior parte das fotografias da exposição Em Obra são ampliações de pelÃcula médio formato 6x7. Mas a revelação quÃmica tem um tempo próprio cada vez mais incompatÃvel com as expectativas da “encomendaâ€. Os profissionais da fotografia foram passo a passo cedendo ao digital que tecnicamente, a cada dia que passa, acumula pontos de qualidade. Ainda assim, Ferreira Alves, que hoje fotografa arquitectura com uma câmara digital Canon EOS-1DS Mark 3 (topo de gama) lamenta-se da qualidade dos céus e das impressões. Fotografar em pelÃcula, fotografar com médio e grande formato é uma garantia de qualidade mas que implica uma disciplina e rigor difÃceis de serem monetariamente reconhecidas pelo mercado. Fotógrafos como João Armando Ribeiro ou LuÃs Oliveira Santos (que já tiveram encomendas de arquitectos como Gonçalo Byrne, José Paulo dos Santos ou ARX Portugal) quando trabalham com a fotografia analógica fazem com sorte 10 imagens por dia, depois esperam pela revelação dos laboratórios que só existem no Porto ou Lisboa. Paulo Catrica (fotógrafo também do médio e grande formato) costuma ironizar, sem estar muito longe da verdade, que só para montar o tripé demora duas horas. Quem trabalha com digital sabe que pode fazer 100 fotografias num único dia sem que isso tenha qualquer custo acrescido (não há pelÃcula, não há laboratório), além de poder verificar o resultado na própria obra (e raramente ter de voltar) e saber que quando estiver novamente em estúdio terá uma segunda oportunidade denominada Photoshop que servirá para reenquadrar, corrigir perspectivas, manipular cores, adicionar ou retirar informação, etc. Claro que este tratamento pós-fotográfico também se pode fazer a partir da pelÃcula digitalizada, mas há uma “cultura do analógicoâ€, uma cultura “resistenteâ€, que o desaconselha. Só quem já passou pela revelação e ampliação dos próprios negativos saberá do que estou a falar. Não se entenda isto como um juÃzo contra a facilidade da manipulação digital. A manipulação sempre existiu desde a invenção da fotografia, entenda-se antes que a cultura do analógico valoriza com mais expressão o próprio «acto de fotografar» do que do processo «pós-fotográfico», quanto mais não seja porque os custos da pelÃcula e da sua revelação nos obrigam a ser mais selectivos com as imagens que fazemos. O digital facilita a displicência do disparo que se tenta compensar quantitativamente. Neste aspecto, o digital é incontinente, é difuso, mas simultaneamente apresenta-nos a possibilidade de uma arquitectura que não conhece limites para chegar à perfeição. A fotografia analógica, condicionada à partida, teve de aprender a viver com os seus erros, com o seu ruÃdo, com o seu próprio envelhecimento. Presta-se então à metáfora de uma arquitectura envolta de patine ou solitária como uma ruÃna.
A mim seduzem-me todas as imagens que exprimem na arquitectura uma essência entre aquilo que se deseja e tudo o resto a que estamos verdadeiramente condenados.
Pedro Bandeira
Arquitecto, docente no Departamento de Arquitectura da Universidade do Minho (DAAUM), autor da tese de doutoramento “Arquitectura como Imagem: Obra como Representação†(DAAUM: 2007)
NOTAS
(1) Pedro Bandeira, “Mundo Imperfeito†in cartaz da exposição Em Obra, Guimarães: DAAUM, 2008.
(2) Poder-se-á dizer que a edição do catálogo “Mundo Perfeito†provocou um debate interno sobre a polÃtica editorial da FAUP.
(3) Eduardo Souto de Moura, “PrincÃpio e Fim do Projecto†in catálogo da exposição com o mesmo nome, Porto: Jornal de Noticias, 2008, p. 3.
(4) Eduardo Souto de Moura, idem.
(5) Ezra Stoller: Modern Architecture Photographs by Ezra Stoller. New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1990, p. 6.
(6) Pedro Bandeira, idem.
(7) Fernando Guerra, “Dibujos Visuais†in revista Mais Arquitectura #22, Março 2008, p. 27
(8) Ver, a tÃtulo de exemplo, o trabalho desenvolvido pelo fotógrafo-artista Thomas Ruff sobre a obra de Mies van der Rohe ou de Herzog & de Meuron, em que a fotografia é assumidamente interpretativa e reconhecida como prática autónoma.
(9) Fernado Guerra, idem, p. 29.
(10) Ana Vaz Milheiro, “Mundo Perfeito†in Mundo Perfeito: Fotografia de Fernando Guerra. Porto: Publicações FAUP, 2008, p. 21.
(11) Nuno Grande, “Foto-SÃntese†in Mundo Perfeito: Fotografia de Fernando Guerra. Porto: Publicações FAUP, 2008, p. 14.
(12) O destaque que Ãlvaro Siza tem no site Últimas Reportagens ou no catálogo Mundo Perfeito exprime uma inteligente polÃtica de marketing. Isto não significa que Ãlvaro Siza tenha contratado os serviços de Guerra. Cada vez mais os fotógrafos profissionais de arquitectura são freelancer que contratam directamente com editoras ou revistas da especialidade. É também usual que estes fotógrafos ofereçam gratuitamente portfolios de obras a arquitectos de renome na expectativa de virem a ser posteriormente recomendados.
(13) Aproveitando a citação de Castello-Lopes “para a maioria das pessoas o que não foi fotografado de certa forma não existe, ou existe menos†citado por Fernando Guerra, idem, p. 33.
(14) O percurso de LuÃs Ferreira Alves enquanto fotógrafo “oficial†dos arquitectos da Escola do Porto estará, do ponto de vista estético, distante das imagens de Fernando Guerra, mas não deixará de partilhar a mesma vontade na comunicação de um mundo “perfeitoâ€.
(15) François Chaslin e Candida Höfer, The Dutch Embassy in Berlin By OMA Rem Koolhaas. Rotterdam: NAi Publishers, 2004.
(16) Para desenvolvimento deste tema consultar Pedro Bandeira: “Imagens de Rem Koolhaas†in Arquitectura como Imagem. http://repositorium.sdum.uminho.pt/handle/1822/6878 - www.tinyurl.com/5sc9j3
(17) Como ironizavam Jorge Figueira e LuÃs Tavares Pereira na Revista Unidade #3, 1992.